СТРУКТУРА

Попробуем наметить основные линии отношений, которые в драме могут обрести действенный смысл. Тот, кто бывал на представлении кукольников, помнит, конечно, распространенный в их репертуаре трюк с оживающей куклой. Актер, мастер кукольного дела, выходит из-за ширмы и, как бы раскрывая секреты своего искусства, начинает на наших глазах строить куклу. На указательный палец он надевает белый 138 шарик. Это голова. А большой и средний пальцы превращаются в руки будущего человечка. На шарике рисуются глаза, и кукла начинает оживать, потягиваться, смотреть вокруг. Нарисован рот — и она уже что-то лепечет. Кусок пестрой материи превращается в одежду. Затем «ребенку» дается палка. Вновь родившийся человечек начинает ею помахивать. И вдруг… довольно сильно бьет кукольника по голове. После того, как кукла ударила своего создателя, нет сомнений, что это уже живое существо. Оно обрело независимость и будет весьма скептически, без всякого почтения относиться к своему хозяину.

Театральный эффект, живая искра действия возникла тогда, когда вновь родившийся кукольный персонаж неожиданно для зрителя обнаружил независимость, проявил своеобразную инициативу. Пусть несколько грубым — в соответствии с традицией кукольного театра, где колотушка всегда была главным средством разрешения всех недоразумений, — но зато убедительным способом. Так условное театральное действование превратилось в реальность действия. В данном случае механика обнажена. Актер бьет себя палкой по голове. Но нечто подобное происходит в любой театральной ситуации. Чтобы заставить зрителя увидеть живым своего персонажа, художник должен сам в него поверить, войти с ним в двусторонние драматические отношения. Момент такого оживления персонажа необходим в кукольном театре, только после него устанавливается полное доверие между сценой и залом. Недаром Петрушка всегда пребывает в некотором антагонизме со своим хозяином-шарманщиком. Но это происходит в любом театре. Герой должен в какой-то момент явно отделиться от своего создателя, зажить по своей логике, с известной степенью независимости и неожиданности для самого автора.

Можно и дальше анализировать эту «кукольную ситуацию» как прообраз всякой театральной ситуации, связанной с эффектом драматического действия. Актер вышел на сцену кукольного театра и на глазах и при участии, — что очень важно — зрителя демонстрирует свое искусство. Это вполне конкретная ситуация, реальные отношения между художником и зрителем. Связь осуществляется через куклу. Но ведь персонажи драмы всегда есть творения автора, созданные в согласии с его пониманием человека, со своей мерой условности, отвлеченности, стилизации. Кукла — 139 это всего лишь незамысловатая конструкция из дерева, тряпья, других подручных материалов, весьма отдаленно напоминающая человека. Однако в ней и некоторое вечное человеческое содержание, отложившаяся многовековая история. За «плечами» любой нашей театральной перчаточной куклы стоит Петрушка, с его традициями, приемами, условностями. Именно Петрушке свойственно держать палку и драться. Марионетка этого не может делать, она будет функционировать и «оживать» по-другому. И все же перед нами всего-навсего сделанное человеческими руками подобие живого существа.

Соединение этих двух конкретностей — актера в ситуации публичного творчества и куклы из папье-маше — дает нечто третье, тоже вполне реальное. Не копирование жизни, не ее имитация, а своя, новая правда, которая не складывается механически из составляющих, а возникает как их отношение. Этот процесс и есть прообраз сценического действия.

Суть сценического творчества двойственна. На сцене что-то искусственно выстраивается. А рождается нечто другое, реальное, истинное. В данном случае автор даже не прячется от зрителя, прямо руководит сценическими событиями. И тут есть момент самодвижения. Наступает минута, когда все словно отрывается от земли, совершается свободный полет. Создается свой мир, находящийся в особом, живом и двустороннем, контакте с действительным.

Манипуляции, которые проделываются на сцене, — оснастка куклы, ее первые движения и реакции, подробности и детали этого процесса, которые зависят от чувства меры, вкуса актера, обретают смысл только благодаря удару палкой. И в то же время главный эффект подготовлен, невозможен без замедленного священнодействия с кукольными атрибутами. И опять тут драматическая диалектика дробности и единства, присущая действию.

Можно открывать в этой кукольной истории все новые и новые стороны. В элементарном сценическом приеме, имеющем, вероятно, тысячелетнюю давность, заложены все основные закономерности действия. Только при отчуждении от своего творца образ оживает, обретает самостоятельное бытие. Но в то же время связь эта не может быть окончательно оборвана. В сцене с куклой момент отчуждения, в комических и трагических коллизиях 140 обнаруживающийся в любой деятельности человека, обнажается, становится самостоятельной темой.

И сценический образ не есть только знак содержания. Момент отчуждения реально и зримо воспроизводится. Драматические процессы жизни повторяются в собственных коллизиях сцены. Недаром все начинается с демонстрации секретов искусства. Но манипуляции кукольника приводят к некоторой подлинности, превращаются в действие.

Свое взаимоотношение подлинного и условного существует и в прозе, и в поэзии. Однако фантазия читателя, переходящего от художественного текста к реальному эстетическому переживанию, должна работать в несколько ином направлении.

Схема восприятия прозы может быть представлена в виде треугольника:

Автор — Герой

\ /

Читатель

Автор и герой обязательно одновременно и как бы независимо появляются перед читателем, хотя, конечно, друг без друга они не существуют.

В подобной же схеме для поэзии мы должны были бы все эти три позиции заключить в общий круг, так как в поэтическом восприятии автор, герой и читатель постоянно друг друга подменяют, они как бы равнозначны, в движении стиха то сливаются воедино, то обнаруживают различия и расхождения.

Драматическое действие предполагает цепь: Автор — Герой — Читатель (Зритель). Прямое взаимодействие между творцом и воспринимающим исключается, они «общаются» только через героя.

Если учесть не только расстановку сил, но и особый, отличный от прозы и поэзии, тип связи, нашедший выражение в примере с оживающей куклой и обретающий универсальность, всеобщность в драме, мы получим представление о структурной основе драматического действия. Нужно только иметь в виду, что узловые элементы драматического восприятия варьируются. Автор троится на драматурга, режиссера, актера. Персонаж меняется в своей материальной оснастке и механике действия: кукла, маска, человеческая личность. Читатель становится зрителем.

141 Структурные отношения драмы таковы, что ее целесообразно не читать, а «смотреть», даже если мы остаемся наедине с книгой, по крайней мере читать ее иначе, чем, например, роман, на котором человечество научилось чтению. Точка зрения из «зала» в рамке предполагаемого портала, без заглядывания за кулисы без рассмотрения обратной стороны декораций, дает возможность избежать смещений в чуждые области эпоса или прозы.

Поиск по сайту: