ДРАМАТИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР

Реализм, по определению Энгельса, подразумевает «правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах». Только в искусстве XIX века характер достигает уровня типичного, исторически определенного, выводится из реальных обстоятельств и сам их содержит. Строго говоря, понятие характер приложимо именно к реализму. Когда мы говорим о характере в применении к образу человека в искусстве, то подразумеваем типический характер. Это определение нельзя безнаказанно выносить за скобки, забывая об эстетическом содержании понятия. Между тем в искусствоведческом обиходе далеко не всегда отмечают художественный и психологический подход. Характер оказывается «определенной человеческой индивидуальностью во всем живом многообразии присущих ей черт и качеств»^58*. Повторяется чисто психологическая трактовка, согласно которой характер есть все то, что в «свойствах психики присуще одному человеку и отличает его от других»^59*, к тому же трактовка устаревшая, так как современная психология пришла к динамическому пониманию характера, как функции поведения, предопределяемого и ситуацией. Получается, что цель искусства создать как можно более полную иллюзию существования некоторой индивидуальной личности, характера в психологическом смысле. Между тем нельзя забывать о художественной природе характера в искусстве, его своеобразной эстетической функции.

81 Вопрос о специфике характера в литературе разработан в статье С. Г. Бочарова «Характер и обстоятельства». Характер исследуется здесь как особого вида образный элемент, по «назначению и функции» отличающийся в структуре художественного произведения от других. «Характер, обстоятельства, сюжет, композиция, речь суть… “части” литературного произведения, если воспользоваться термином поэтики Аристотеля (говорившего о частях трагедии)»^60*.

Но, может быть, есть смысл несколько иначе рассматривать структурные отношения названных элементов. Образ человека во всех его социальных связях исчерпывает содержание художественного произведения, является его предметом и целью. Характер же есть одна из исторически сложившихся форм художественного изображения человека. В реализме XIX века человек предстает как характер, характер подчиняет себе все категории и элементы, в частности, сюжет — в прозе и действие — в драме. Соответственно выступают особенности драматического характера.

Проблема единства характера и действия ставится в книге Е. Г. Горбуновой «Вопросы теории реалистической драмы». Закономерно, что базой анализа является именно реалистическая драма. Автор решительно отвергает принцип сопоставления средств характеристики в драматическом и эпическом произведении как основы их своеобразия. Однако исследователь не выходит в конечном счете из круга неприемлемой для него самого методологии. Снова оказывается, что художественное совершенство образа будет тем полнее, «чем совершеннее драматические, то есть действенные, средства характеристики персонажа»^61*.

Своеобразие выводится не из содержания, а из средств, которые только обосновываются формой изложения, театральной спецификой драмы: «Драматург не может сам объяснять и рассказывать читателю и зрителю, кого и с какой целью он вывел на сцену, почему герои пьесы поступают так, а не иначе. Читатель все должен понимать самостоятельно. И не обязательно из прямого 82 текста и действия, но также из подтекста и внутреннего Действия, то есть из единства характеров в драматической ситуации».

Единство характеров и обстоятельств в реалистической драме выступает, таким образом, следствием сценической условности («Драматург не может сам объяснять и рассказывать…»). По существу, Е. Г. Горбунова подставляет действительно важное, но понятое все-таки формально, соотношение характеров и обстоятельств реализма XIX века в качестве генерального закона драмы вообще. Между тем существенно именно историческое соотношение характера и действия, то есть, пользуясь выражением Белинского, концепция характера в данной драматургической системе.

Под характером античная традиция понимала совокупность свойств личности, которые предопределяют постоянство ее поведения в разных ситуациях. В характерологии Феофраста «льстец» всегда льстец, «пустослов» всегда пустослов, «бессовестный» всегда бессовестный и т. д. С. С. Аверинцев пишет об этимологии термина «характер» в древнегреческом употреблении: «Слово это по исходному смыслу означает либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати, стало быть, некий резко очерченный и неподвижно застывший пластический облик, который легко без ошибки распознать среди всех других»^62*. Поскольку характер для грека есть «личность, понятая объективно, чужое “я”, наблюдаемое и описываемое, как вещь», исследователь говорит о «коренной недиалогичности греческой литературы». Сократ из диалогов Платона — «это идеал радикально недиалогического человека, который не может быть внутренне задет и сдвинут с места словом собеседника, который в пылу спора остается всецело непроницаемым, неуязвимым, недостижимым для всякого иного “я”»^63*. По-своему это относится и к греческой трагедии. На примере «Антигоны» мы видели, как текст драмы распадается на «атомы» монологов героев, сталкивающихся, но непроницаемых друг для друга. Казалось бы, такого типа построение действительно исключает диалогические, то есть драматические отношения. Но в том-то и дело, что в античной трагедии характер, в его исходном 83 для греков понимании, вовсе не исчерпывает образ человека. С точки зрения Аристотеля, по отношению к действию характер вторичен: «… Без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы»^64*.

Что же это значит для древнегреческой трагедии, из опыта которой исходил Аристотель?

Симпатии хора микенских девушек в трагедии Софокла «Электра» целиком на стороне главной героини. Он сострадает горю, сочувствует ее планам, поддерживает ее решения. Но в тот момент, когда Электра достигает цели, хор начинает оплакивать уже судьбу убитой Клитемнестры:

Я слышу… О, ужас!
Горе мне… я вся дрожу…

Реакция хора, этого коллективного, стоящего в известной степени над схваткой лица, вызвана тем, что происходит с человеком независимо от его оценки, от его характера.

«… Люди же бывают какими-нибудь по своему характеру, а по действиям — счастливыми или наоборот», — пишет Аристотель^65*.

Это «наоборот», то есть несчастье Клитемнестры, а не ее характер (какая она), оказывается важным. Гибель человека в античной драме всегда есть момент трагический, даже если свершается возмездие, терпит поражение антагонист главного героя. Смерть врага не вызывает чувства злорадства, не становится полным торжеством победителя, напротив, она чаще всего и ему несет неблагоприятный поворот судьбы, новую цепь несчастий. Не только Клитемнестра, но и Эгисф умирает, сохраняя человеческое достоинство.

Аристотель выводит определенную связь между характером и действием, соотнося характер с принципом развертывания драматической ситуации. Характер или известная степень внутренней определенности героя оказывается необходимым элементом трагедии. Хотя именно элементом, частью, а не первоосновой, не сутью, не единственным содержанием человеческого образа. Коллизия 84 не завязывается как результат столкновения характеров. В трагедии есть существенные силы вне системы характеров.

Не включается, например, в характер, как его трактует Аристотель, третий элемент драмы — «разумность», то есть «умение говорить то, что относится к сущности и обстоятельствам дела, что в речах достигается при помощи политики и риторики»^66*. Как мы видели, эта «разумность» или умение поэтически точно изложить, обосновать свою точку зрения является достоянием каждого действующего лица в той степени, в какой ею обладает автор трагедии. Тут от характера ничего не зависит. Не является характером хор, хотя это действующее лицо.

Герой античной драмы не знает внутренних колебаний. Он идет вперед, влекомый своей целью, идет вопреки даже самым ясным предостережениям. А внешние по отношению к герою силы, которые можно было бы назвать обстоятельствами, в античной трагедии выступают в виде вечных, абсолютных законов бытия. Но в том-то и особенность драмы, — и мимо этого не проходит Аристотель, — что эти силы не могут предстать сами по себе они находят выражение все-таки в персонажах, их поступках столкновениях, в перипетиях и развязках судеб. Иными словами, уже Аристотель поставил проблему взаимодействия общего и индивидуального в драматическом характере, хотя понятие «характер» он употреблял совсем в ином, гораздо более ограниченном смысле.

Мы говорим характер Ромео или характер Победоносикова и вносим в совершенно различные художественные концепции одно и то же, при этом довольно узкое, статическое понимание характера, взятого с психологической точки зрения. Вернее говорить о герое, персонаже, действующем лице или об образе Ромео, образе Победоносикова. Понятие характер скорее должно относиться к общим принципам художественного отражения личности в искусстве. Античная драма решала эту проблему не на основе драматического характера. То, что Аристотель называл словом «характер», не покрывало даже понятия «персонаж», хотя к нему тяготело. Характеры в узком, аристотелевском смысле, то есть навсегда данные, в себе законченные и неподвижные, не могут вступать в диалогические или драматические отношения. Но в античной трагедии 85 образ человека отнюдь не исчерпывается характером в аристотелевском смысле. Есть более важный элемент — фабула, объединяющая персонажей по принципу общности человеческой судьбы. Благодаря этому и возможен диалог.

Подобная диалектика диалогических отношений по-своему выступает и в литературе XIX века.

М. М. Бахтин, отмечая особую полифоничность или диалогичность прозы Достоевского, показывает, что в его романах вообще нет характеров в аристотелевском понимании, как статических данностей. Постоянна в человеке лишь борьба, непрерывность внутренних превращений. «Овладеть внутренним человеком, — пишет М. М. Бахтин, имея в виду закономерности прозы Достоевского, — увидеть и понять его нельзя, делая его объектом безучастного нейтрального анализа, нельзя овладеть им и путем слияния с ним, вчувствования в него. Нет, к нему можно подойти и его можно раскрыть — точнее, заставить его самого раскрыться — лишь путем общения с ним, диалогически»^67*. Поэтому диалог (не как форма речи, а как принцип отношений) определяет структуру прозы Достоевского. Он приобретает самодовлеющее значение.

«Диалог, — пишет исследователь, — здесь не преддверие к действию, а само действие. Он и не средство раскрытия, обнаружения как бы уже готового характера человека; нет, здесь человек не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть… — не только для других, но и для себя самого. Быть — значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается».

Таким образом, сущность человека проявляется лишь в общении и словно исчезает вне общения. При этом связь героев или открытый диалог обнажает прежде всего драматические борения одного сознания. Чужой голос может быть услышан только в том случае, если он совпадает, перекликается с одной из линий внутреннего диалога, без общения не проявляющегося вообще. Даже автор романа не может «вчувствоваться» во внутренний мир героя. Это разрушило бы ту автономию героев, которая и является, по мысли М. М. Бахтина, основой полифонии. «… Диалог у Достоевского… — пишет М. М. Бахтин, — всегда внесюжетен, то есть 86 внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготавливается сюжетом»^68*. То есть фабула, система обстоятельств теперь относительно нейтральны, во всяком случае, не в их сфере возникают точки соприкосновения между персонажами. Этой общей почвой драматических взаимоотношений становится единство философско-нравственной проблематики, над которой бьются автономные сознания полифонического романа. «… Определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному»^69*. Но сама эта проблематика и выступает только благодаря множеству вариаций. «Предметом авторских устремлений вовсе не является эта совокупность идей сама по себе, как что-то нейтральное и себе тождественное. Нет, предметом является как раз проведение темы по многим и разным голосам, принципиальная, так сказать, неотменимая многоголосость и разноголосость ее».

Античная драма, в толковании Аристотеля, содержала автономные характеры, вступающие в драматические отношения через фабулу. Так возникало действие. У Достоевского, согласно толкованию М. М. Бахтина, нет ни характеров, ни фабулы как структурных элементов. Идеологический диалог абсолютен, сам становится действием. Для прозы вернее было бы говорить — становится сюжетом. Но в данном случае описание прозаической структуры ведется в категориях драмы. Ведь именно драма всегда приводила, на основе драматического действия, к динамическому единству индивидуальное и общее. Только менялось историческое содержание этих моментов.

Система Достоевского возникает на гребне реализма XIX века, многое предвосхищая и подготавливая в искусстве XX столетия. Традиционный типический характер у Достоевского на самом деле не исчезает, а обретает новое качество, снимается его монологическая, по определению Бахтина, форма, рождается диалогический роман. Но типический характер и в своей исконной форме не исключает диалогических отношений в драме. Он сам становится средоточием борьбы общего и индивидуального. 87 На этой основе и возникает взаимодействие персонажей в театре XIX века.

Театр Просвещения и в особенности литературная теория, которая в этот период шла впереди творческой практики^70*, подготовили переворот в художественном изображении человека.

В эпоху Просвещения теоретические искания носили характер борьбы с классицизмом. Романтики тоже противопоставляли Шекспира Расину, нападая на классицистские каноны.

Однако, полемизируя с классицизмом, идеологи Просвещения, в частности Дидро, не могли преодолеть его рационалистические крайности. Общее снова поглощало индивидуальное. Только характеры превращались теперь в социальные нравы, общественные положения.

«… Не характеры, в собственном смысле, — говорится у Дидро, — нужно выводить на сцену, а общественные положения. До сих пор в комедии рисовались главным образом характеры, а общественное положение было лишь аксессуаром; нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксессуаром… Общественное положение, его обязанности, его преимущества, его трудности должны быть основой произведения… Этот источник плодотворнее, шире и полезнее, чем характеры»^71*.

С этими положениями Дидро вступал в спор Лессинг, для которого французский энциклопедист был союзником в борьбе с классицизмом. В теории «общественного состояния» он видел опасность растворить личность в принципе, в абстрактной идеализации, хотя и на иной основе, чем у классицистов, но по существу близкой им,

«Мне кажется, — писал Лессинг в “Гамбургской драматургии”, — что этот подводный риф, как мы называем “идеальные характеры”, не вполне обследован Дидро. Свои пьесы он направляет прямо на него, и на своих критических морских картах нигде не предостерегает. Напротив, он советует направлять путь прямо в его сторону»^72*.

88 В «Побочном сыне», который вместе с предисловием драматурга и его сопроводительными беседами составляет эстетическую декларацию Дидро, ставится вопрос об особой трактовке действия в его отношении к жизни и к зрителю. По существу это было теоретическое обоснование «четвертой стены». Драматург изображает дело так, будто все происходящее в пьесе является инсценировкой некогда случившихся событий, их повторяют сами участники, дабы восстановить в памяти, осмыслить. Автор тайно, из-за портьеры, невидимый актерам, следит за этим семейным представлением.

Драма воспроизводит действительность, в то же время она не есть действительность. Театр отгораживается от зрителя прозрачной стеной, но только таким образом он входит в подлинный действенный контакт с ним. С этой точки зрения театр классицизма, прямо обращающийся к залу, открытый в своей театральности, лишен действия.

Дидро пишет по поводу декламационной структуры диалога в классицистской пьесе:

«Болтовню, противоположную подлинному голосу страсти, мы называем “тирадами”. Ничто не вызывает больших рукоплесканий и не свидетельствует вместе с тем о самом худшем вкусе. Драматические представления так мало считаются со зрителем, как если бы он совсем не существовал. Есть ли в них что-нибудь, что обращалось бы к нему? Автор уклоняется от своего сюжета, актер вышел из своей роли. Оба они как бы сходят со сцены. Я их вижу в партере. И пока тянется тирада, действие для меня приостанавливается, и сцена остается пустой»^73*.

Таким образом, для Дидро драматическое действие прерывается, как только исчезает контакт со зрителем, хотя, казалось бы, для драматурга, строящего пьесу по принципу «четвертой стены», зритель словно бы и не существует. На самом деле все рассчитано на зрителя, но только формой связи с ним уже является жизненная верность переживаний героев на сцене Лишь эмоциональная линия нарушена — автор и актер исчезают как таковые («Я их вижу в партере»). Задача «Бесед о “Побочном сыне”» — обосновать, почему пьеса, которая возникла как своеобразная инсценировка 89 якобы действительных событий, не может, да и не должна буквально воспроизвести эти события на сцене.

Дидро и Лессинг сыграли выдающуюся роль в теоретической подготовке и расчистке путей для реализма. Однако они не могли выдвинуть понятие типического характера. В абстрактной философской форме это было сделано Гегелем. Типическое означало для него конечную, индивидуальную форму выражения абсолютного, всеобщего. А характер принимался за высшую ступень развития действия как процесса постижения абсолютного идеала.

К осмыслению драматического характера как типического по-своему подошел Пушкин, у которого размышления над сущностью драмы были связаны с работой над трагедией «Борис Годунов». Именно в это время Пушкин сознательно ставил перед собой задачу снять противоречие индивидуального и общего, творчески разрешить ту дилемму, которая возникала в полемике Лессинга с Дидро. В письме к Н. Н. Раевскому Пушкин писал о «Борисе Годунове»: «Вы спросите меня: а ваша трагедия — трагедия характеров или нравов? Я избрал наиболее легкий род, но попытался соединить и то и другое»^74*.

Поиск по сайту: