ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН ДЕЙСТВИЯ

Нет достоверных сведений о возникновении трагедии. Неизвестно, откуда она ведет свое происхождение. Возможно, что источником был дифирамб, где запевала перекликался с хором. На это указывает Аристотель. Однако существует множество других гипотез, столь же вероятных. Нить утеряна. Нельзя даже точно, установить, как образовался трагический театр: в результате постепенной эволюции или реформы общенародных празднеств. Но, может быть, эти обстоятельства не так уж для нас существенны. Пути появления драмы могли быть многообразны. Важнее понять исторические сдвиги в общественном бытие, которые вызвали к жизни драму, дали ей содержание, вместе с тем привели за собой и новые формы, новые категории эстетического сознания, в том числе — драматическое действие.

Попробуем прийти к историческому зерну древнегреческой трагедии через действие.

При восприятии античного текста трудно бывает отрешиться от новеллистической трактовки сюжета, от мотивировок психологического порядка, хотя ни то, ни другое не свойственно аттической драме.

Событийную канву «Антигоны» Софокла молено было бы представить в следующем виде:

Наследники фиванского престола сыновья злополучного Эдипа Этеокл и Полиник убили друг друга в рукопашной схватке, не поделив царский венец. Креонт, принявший власть, отказывает в погребении Полинику, который предал родной город, 25 привел к нему вражеские войска. Несмотря на грозное запрещение, Антигона, обманув бдительность стражи, совершает над телом брата прощальный обряд. Креонт приговаривает ее, невесту своего сына, к смертной казни. Девушку замуровывают в склепе. Испугавшись мрачных предсказаний вещателя, царь отменяет свой приказ. Но уже поздно. Антигона повесилась. Гемон, пожелавший разделить участь невесты, закалывается на глазах отца. Царица Эвридика, узнав о смерти сына, убивает себя…

Такова история Антигоны. Но в том-то и дело, что ни одно из названных событий на сцене не совершается. О них только сообщается в надлежащий момент. Перед зрителями персонажи ведут словесные прения, часто на отвлеченные темы. То есть не изложенный выше мифологический сюжет составляет реальность драматического действия трагедии. Оно сплетается из споров, монологических обращений, диалогов, интермедий хора.

В прологе Антигона сообщает Исмене о запрещении хоронить Полиника. Она намерена ослушаться царского приказа, хотя знает о неизбежных последствиях своего поступка. Предсказав, таким образом, весь ход событий, сестры удаляются. На сцене их сменяет хор фиванских старцев. Как ни в чем не бывало они воспевают победу над врагами, осадившими город. Появляется Креонт. Произносится его первая тронная речь перед старейшинами. Только тут он объявляет о своем решении относительно Полиника, изменившего городу. Но сказать, что старцы еще «не знают» о Полинике, значит применить совсем не идущий в данном случае психологический подход. Такого рода мотивировки не входят в систему драматических отношений, не становятся содержательными. Можно придумать множество весьма вероятных объяснений тому, как стали известны Антигоне решения царя, прежде чем он объявил их хору, старейшинам, представителям народа. Но это было бы пустой тратой времени.

Не стоит также предполагать, что мы имеем дело со своеобразным наплывом, то есть возвращением к предшествующим событиям. Такого приема не знает античная драма, временная связь не мыслится, не входит в ее структуру. Вернее, она имеет свой смысл как последовательность в развитии действия, которая совершенно не обязательно накладывается в сознании зрителя на достоверную сетку смены часов и времен суток. «Раньше» и «позже» 26 здесь относится к логике нарастания конфликтной ситуации, а не к точным временным координатам.

В том же эписодии, где Креонт обращается к хору, на сцене появляется Страж с сообщением, что ночью кто-то свершил обряд над телом Полиника. Между тем Антигона только что уговаривала Исмену помочь ей похоронить брата. Мы можем считать, что диалог между сестрами относился к предыдущему дню. Но это будет ненужной натяжкой. Просто время дня не входит в обстоятельства действия трагедии. Временные отношения проявляют себя совсем в другом. Например, гораздо больший действенный смысл имеет та задержка, которую вносит Страж: из-за бесконечных оговорок, предисловий, предупреждений он никак не может добраться до сути дела и сказать, что же случилось. Этот ход по-своему оттеняет трагические перипетии судьбы главных героев. Сомнения Стража оказываются соотнесены с чрезмерной уверенностью Креонта.

Испуганный угрозами царя, Страж удаляется, обещая никогда больше не возвращаться. Но в начале следующего эписодия он уже снова на сцене, вместе с Антигоной, которую, по его словам, выслеживал целую ночь. Не стоит размышлять над тем, когда, же успела пройти ночь и соответствует ли информация о времени Стража другим указаниям такого рода. Все это не становится значимым. А действенный смысл последовательности сценических событий заключается как раз в том, что, заявив о своем намерении навсегда покинуть сцену, Страж тут же на ней появляется опять. Недаром он начинает пространно рассуждать о превратностях судьбы, опасности загадывать что-либо наперед. Но Креонт, которого эти предостережения как раз ближе всего и касаются, прерывает его красноречие, отсылает прочь болтуна, что необходимо еще и по чисто сценическим соображениям: актеру предстоит снять маску Стража и вернуться на сцену в образе Исмены.

И далее происходящее на сцене не укладывается в точные отсчеты времени, согласованные с логикой смены картин. Последовательность появления героев не воспроизводит хронологию событий, вообще не передает временных отношений. События не образуют повествовательный сюжет. Значимость приобретает определенная повторяемость ситуаций.

27 В третьем эписодии на сцену, где находятся Креонт, осудивший Антигону, и хор, который заканчивает пение строф о превратности человеческого счастья, выбегает Гемон. Желая опровергнуть предположение хора, что его сын озабочен судьбой Антигоны, Креонт спрашивает юношу, по-прежнему ли он относится к своему отцу, только что приговорившему его невесту к смерти, и получает как будто утешительный для себя ответ: «Любого брака мне желанней ты, руководящий мною так прекрасно». После этого Креонт произносит пространную речь о благе сыновнего послушания, приводит в назидание пример строптивости Антигоны, говорит о важности подчинения народа власти.

Монолог этот представляет собой законченный стихотворный период, написанный по законам политико-философского лирического жанра. Драматург не подделывается под речь мифологического царя, а поэтически разрабатывает определенную тему, с достаточной степенью убедительности оформляет мысль. Вложенный в уста Креонта поэтический трактат о пользе власти — отца, супруга, царя — по-своему совершенен. Недаром хор фиванских старейшин одобрительно откликается на речь царя:

Коль в заблужденье нас не вводит возраст,
Нам кажется, — ты говоришь умно.

Однако ответная речь Гемона тоже построена как законченное поэтическое развитие тезиса о разумной мере человеческой власти и гибельности гордыни, присваивающей себе право на высшую истину. И опять автор отдает своему герою весь арсенал поэтических средств, лирических фигур, сравнений. И те же самые старейшины признают убедительную красноречивость Гемона:

Ты должен, царь, — коль мне сказать уместно, —
Внять и ему: обоих речь прекрасна.

Греческий трагик не считал зазорным обратить лишний раз внимание судей, решающих судьбу театрального соревнования, на достоинства своих стихов. Софокл поручил в данном случае это сделать хору. Но суть не только в поэтическом совершенстве, которого добивается поэт. Надевая маску попеременно то одного, 28 то другого героя, он со всей искренностью и поэтической ответственностью отдается правде каждого из них. И только в столкновении этих истин возникает драматический эффект, который не сводится ни к победе одной из сторон, ни к их примирению, уравновешению.

Креонт, ставший царем в Фивах, демонстрирует верность государству, вопреки родственным чувствам запрещает хоронить своего царственного племянника. Поступок Антигоны дает ему возможность сделать еще один шаг по пути гражданской самоотверженности. Признание сына должно увенчать его царские добродетели. Но именно в момент как будто полного торжества царя и происходит роковой перелом в его судьбе. Герои обмениваются «монологами». Они как бы не слышат друг друга, продолжая развивать свои темы уже в коротких, резких репликах. Гемон, хоть и почтительно, называет своего царственного папашу дураком: «Сказал бы: глупый! — но ведь ты отец». Царь не добился от сына ожидаемого одобрения, не переубедил его. Но и Гемон не смог заставить отца изменить свое решение. Напротив, — в этом-то и заключается одна из перипетий действия, — сопротивление сына ускоряет ход событий: Креонт спешит отдать распоряжение о немедленном исполнении приговора над Антигоной. Правда, он делает и первое отступление: Исмена пощажена, замурованная же в подземелье Антигона отдана на волю богов, а не казнена руками царя. Но чем больше Креонт будет уступать, тем стремительнее покатятся события к своему трагическому финалу. В этом и обнаруживает себя логика драматического действия. Вынося приговор Антигоне, Креонт готовит гибель всем своим близким. Именно окровавленные тела Гемона и Эвридики будут вывезены на сцену в момент финального коммоса Креонта и хора.

Эписодий Креонта и Гемона занимает в трагедии вершинное положение, хотя главной героини на сцене нет. В этой точке действие проходит через фазу особого напряжения, образует решающий поворот: теперь для Антигоны спасения нет, защищая ее, Гемон ускорил гибель своей невесты. Но подобная роковая диалектика проявляется всюду. Персонажи ведут свои партии, ни в чем не поддаваясь чужим убеждениям, оставаясь при своем, а результатом их столкновений становятся сдвиги действия, новая перипетия в движении судеб, в переходе от надежд к отчаянию.

29 Единую структуру диалога с его действенными поворотами можно обнаружить в каждой сцене. Партии Антигоны и Исмены разрабатываются как самостоятельные лирические линии. Откликаясь на реплики, сестры словно не слышат друг друга. Поэтическая автономия доведена до того, что Антигона, жалуясь на суровое распоряжение Креонта, называет царя «добрым»: такова принятая формула. Антигона говорит о долге перед родом. Исмена тоже ссылается на долг, долг женского послушания, подчинения. Их темы разворачиваются в разных плоскостях. Но в конце пьесы Антигона вспомнит о том, что она невеста, заговорит о своем женском предназначении. В ее причитаниях сольются в единый образ свадьба и смерть: «О склеп могильный, брачный терем мой». Она подхватывает тему сестры, в то же время ни от чего не отказывается, остается собой. Аналогичная подмена мотивов происходит и у Исмены. Образ младшей сестры получает героическую окраску: она готова умереть вместе с Антигоной. И все же Исмена не меняется. По-прежнему она основывается на мотивах женской покорности, готовности во всем делить судьбу с ближним. Так что ее ход приводит к тем же результатам, хотя и без фатального конца, которого удостаивается только главная героиня.

Таким образом, персонажи внутренне не развиваются в ходе действия, а скорее раскрываются с разных сторон, во всех своих возможностях и готовностях.

В. Н. Ярхо сопоставляет конструкцию античной трагедии с фронтоном греческого портика^21*. Эту аналогию поддерживает не только особая размеренность, симметрия композиции, образующей как бы треугольную форму постепенного нарастания к центру и спада к финалу. Сходен принцип барельефного изображения фигур, которые в каждый момент освещены только с одной стороны. Тут тоже происходит своеобразное развертывание человеческих состояний и отношений на плоскости. Но есть и существенное различие. Общая картина дает не только устойчивую субординацию отношений, идеальную систему, в которой каждый занимает свое определенное положение. Внутри этой незыблемой эпической схемы возникает особая динамика равенства всех 30 перед судьбой. В переходах действия персонажи беспрестанно меняются местами.

Антигона начнет с того, что решительно отвергнет все соображения Исмены о женской доле. В конце она сама вернется к этой теме, выдвинутой Исменой. Креонт говорит хору о долге перед обществом. Именно с этих позиций будет в следующем эписодии спорить с ним Антигона. Креонт обвинит девушку в гордыне, в желании взять на себя исполнение божественных предначертаний. Этот упрек вернет ему его собственный сын. Царь презрительно прервет комические сетования Стража на превратности судьбы. Позже он будет развивать ту же тему, но уже в плане трагического трена.

В ходе трагедии разные герои подхватывают общую тему, продолжают оборванные линии других. Антигона последний раз выходит на сцену в четвертом эписодии, когда до финала еще далеко. Но ее по-своему заменит, повторив ту же непреклонную решимость до конца выполнить долг, Эвридика, о которой мы до сих пор ничего не слышали. А затем на место Антигоны в своем заключительном монологе встанет Креонт, он теперь берет на свои плечи тяжесть трагедии.

Эти переходы могут показаться достаточно произвольными. Нет смысла доискиваться, почему Креонт не внял доводам Антигоны, не прислушался к предостережениям хора, не захотел понять Гемона и сразу же изменил решение после встречи с предсказателем Тиресием, которого тоже прогнал в гневе. Всякие психологические подтексты окажутся тут произвольным домыслом. Просто пришло время Креонту повернуться другой стороной к свету «рампы», войти в новую фазу драматических отношений. Характеры подвижны в своих функциях. Постоянна лишь логика переходов судьбы. Именно тогда, когда Креонт отступил, с особой явственностью проявилась неизбежность трагического течения событий. Так обнаруживает себя энергия драматического действия.

«У нас, — пишет В. Н. Ярхо, — принято переводить термин “драма” словом “действие”, хотя, если говорить о действии в физическом смысле, то его гораздо больше в одной песне “Илиады”, чем во всех трагедиях Эсхила, вместе взятых. В отличие от других греческих глаголов, обозначающих действие как направленное к определенной, конкретной, практической цели, глагол “дран”, от которого происходит “драма”, обозначает действие как проблему, 31 охватывает такой отрезок во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность, за сделанный выбор»^22*.

Несомненно, что действие в «физическом смысле» менее веет определяет природу древнегреческой драмы, на сцене предстает не поступок, а обсуждается общественно-нравственная его значимость. По-своему это касается каждого из персонажей. Но законченный цикл человеческого деяния во всех его истоках и последствиях совершается только в общей совокупности драматических судеб. При относительной автономии каждой из фигур трагедии, пафос ее героев открывается по-настоящему только во взаимодействии, взаимном отражении, хотя главной формой речи персонажей остается монолог, лирическое излияние, даже если ведется словесная схватка, обмен короткими репликами.

Очень разные положения отстаивают герои трагедии по ходу дела. Из них и составляется та часть пьесы, которую Аристотель называет «разумностью». Все признают высшую волю богов. Уже в первых же строках упоминается о божественном проклятии, лежащем на доме Эдипа. Таково внешнее объяснение трагических бед. Антигона твердит о непреложности родового долга. Креонт чтит прежде всего интересы города. Особые права признаются за царством мертвых. Теоретически «ошибка» Креонта сводится к тому, что он применяет к убитому Полинику нормы гражданского общества, в то время как мертвый им уже неподвластен. Персонажи обвиняют друг друга в гордыне, при которой человек начинает отождествлять свою точку зрения с волей судьбы. Не последнее место среди человеческих добродетелей признается за способностью к послушанию. Все эти идейные и нравственные установления в трагедии сталкиваются. Однако в движении действия ни один, из доводов не получает предпочтения. Можно ли сказать, что родовая идея Антигоны представляет более высокое начало, чем гражданственность Креонта? Исторически прогрессивная роль остается за последней. Истина лежит вне этих рациональных доводов, не поддается прямому формулированию, а приоткрывается в движении драматических судеб, то есть в действии.

32 Трагический исход постигает каждого из героев. Антигона не колеблясь отдается своей судьбе. Креонт достигает катастрофы через ошибки, заблуждения, иллюзии. В повторяющихся и нарастающих перипетиях действия открывается на мгновение непроходимый разрыв между идеальным эпическим миропорядком и реальной логикой жизни, выступает противоречивость человеческого бытия. Смысл эстетического эффекта заключается в том, что конфликтность воспринимается сознанием, лишенным представления о самой возможности конфликта, не включающим понятия о нем. В драме этот разрыв преодолевается не логически, а через действенную динамику. Можно сказать, что суть действия на этом этапе развития театра, его содержание, его цель ограничивается конфликтом, к конфликту сводится.

Какие социально-исторические обстоятельства являются подоплекой драматического конфликта античной трагедии? Непосредственно из тематического содержания текстов Софокла это не вычитывается. У Еврипида конкретность социальных и бытовых отношений проникает на сцену определеннее. Недаром он в большей степени подвержен модернизированным трактовкам.

«Страдания Медеи, в душе которой идет борьба между материнской любовью и жаждой отмщения мужу, изображены с большой психологической убедительностью. Жажда мести подавляет все другие человеческие чувства, преступление совершается», — читаем мы в предисловии В. В. Головни к изданию трагедий Еврипида^23*.

Зерно конфликта автор статьи ищет в душевных колебаниях, в борении страстей. Трагедия Еврипида приобретает домашне-семейный колорит, характеризуется как «страшная семейная драма». Думается, что терминология психологического анализа в данном случае может применяться весьма условно.

Конечно, коллизии «Медеи» Еврипида не строятся на любви или ревности в современном понимании. Даже в чисто фабульном плане. Не следует забывать, что поступок Ясона, который вступает в новый брак, оставляя Медею, не противоречит нормам полисной идеологии. Он не лицемерит, когда говорит, что его решение вызвано заботами о роде. Женившись на дочери коринфского 33 царя, Ясон, бесправный изгнанник, становится одним из первых людей государства, возвышает и своих детей. Действует он «разумно». Это готова признать и Медея:

… Честный
Уговорил бы близких и потом
Вступал бы в брак, а ты сперва женился.

У Медеи особые причины для мести. Она была участницей прославленного похода Аргонавтов за Золотым руном, обеспечив его успех, ради этого предала отца, убила брата. С Ясоном ее связывает необычная клятва. О ней постоянно вспоминает героиня. Оправдываясь, Ясон отрицает именно героический характер дел Медеи, утверждает, что она была простым орудием покровительствующей ему Киприды, действовала под влиянием любовного ослепления. Между тем Медея отстаивает свою героическую репутацию. Ее ревнивое безумие есть скорее эмоциональный, фон ее поступков, но не их источник. Не составляют основу образа Медеи и колебания между жаждой мести и материнскою любовью. Если такие мотивы возникают, то они скорее нарушают чистоту трагического развития. В конечном счете Медея руководствуется объективными нормами. Потому она не убивает мужа, к чему ее должна была бы привести ревность, а уничтожает новую жену Ясона, губит его детей, отнимая у изменившего клятве супруга возможность продолжения рода. Чтобы осуществить свое героическое предначертание, сохранить эпическую славу, словом, остаться Медеей, героиня Еврипида должна прийти к ужасным, гибельным результатам. Перипетии драматического действия доказывают неизбежность трагического течения событий. В этом особый, незнакомый дотоле эстетический эффект.

Античная трагедия открыла двойственность явлений. В эпической традиции для всего могла существовать только однозначная оценка. В трагедии один и тот же поступок поворачивается и своей высокой и своей страшной стороной, одновременно осуждается и оправдывается, выступает как вина и как невиновность. Медея действует в соответствии с логикой идеального эпического миропорядка, но при этом разрушает реальные связи жизни, ранит себя, ибо сама есть часть этого целого. Подобное происходит 34 и с Ясоном. То, что делало его героем, теперь оказывается причиной несчастья. Бесстрашный и непобедимый в эпических обстоятельствах, он гибнет в драматической ситуации Пришедший в трагедию из прекрасной мифической сказки, Ясон вынужден теперь заниматься устройством своих дел, искать выгодного брака, совершать предательство и клятвопреступление.

Абсолютная ценность общего сама по себе не подвергается античными трагиками сомнению. Они судят все-таки с позиций героического века. Даже Еврипид, который не очень-то жалует богов, перенося на обитателей небес все человеческие слабости, заставляя их действовать под влиянием прихотей, капризов, низменных побуждений, исходил из принципа конечной разумности миропорядка. Общее выступает в античной трагедии в форме рока, мудрости божественного предопределения, приобретая, правда, все более космические, абстрактные черты.

Античная драма складывалась на основе глубоких исторических противоречий, связанных с кризисом основанного на рабстве античного полиса. Она придавала этим противоречиям абсолютный смысл. На смену обществу, где «вековой обычай уже все урегулировал», приходила новая социальная организация.

«Власть этой первобытной общности, — отмечает Ф. Энгельс, — должна была быть сломлена, — и она была сломлена. Но она была сломлена под такими влияниями, которые прямо представляются нам упадком, грехопадением по сравнению с высоким нравственным уровнем старого родового общества. Самые низменные побуждения — вульгарная жадность, грубая страсть к наслаждениям, грязная скаредность, корыстное стремление к грабежу общего достояния — являются воспреемниками нового, цивилизованного, классового общества»^24*.

Распад античного государства, этой непрочной, но идеологически еще опирающейся на патриархальные традиции героического века системы, получил отражение в древнегреческой трагедии. Вместе с тем совершился коренной переворот в художественном сознании человечества.

«Процесс выделения индивида из-под абсолютной власти общественного целого сопровождался — в сфере общественного сознания — 35 формированием искусства как такового, то есть обособившегося от прочих форм человеческой жизнедеятельности», — пишет Ю. Н. Давыдов, основываясь на античной трагедии^25*.

Эстетические отношения искусства к действительности только теперь обнаружили свою самостоятельность и общезначимость. Они не повторили целиком правовой и этической меры отношений. Детоубийца Медея становилась лицом героическим. Логика не могла бы справиться с этой «несообразностью». Противоречие преодолевалось в эстетическом освещении. Родилась трагедия. Вместе с нею в художественный обиход человечества вошел новый способ эстетического освоения мира — драматическое действие.

В драме человечество впервые открыло для себя истину, что личность и общество не тождественны. Это не могло быть воспринято прежними формами сознания. Клод Леви-Стросс трактует мир как «логическую модель для разрешения какого-либо противоречия»^26*, только не реального, а возникающего в процессе познания мира, проистекающего из ограниченности общественного сознания («эта задача неразрешима, когда противоречие оказывается действительным»). Драма возникает как художественная, эстетическая «модель» освоения подлинных, сущностных противоречий бытия, сохраняющих свою силу в движении и борьбе человека.

Обрядовое действо, которое предшествует драме, эпическое повествование тоже включают момент движения. Но в них жизнь мыслилась как бесконечно повторяющийся цикл. Обряд воспроизводил миропорядок в виде замкнутого круга. Равность всего со всем при бесконечном многообразии проявлений утверждает классический эпос. Мир как объект художественного изображения оказывается постоянным.

Аттическая трагедия целиком зависела от эпического мировосприятия. Мифология, по словам Маркса, составляла «не только арсенал греческого искусства, но и его почву»^27*. Это в полной 36 мере относится и к греческому театру, хотя тут мифологические представления вступали в столкновение с современным состоянием общества.

Эпос основан на идее гармонической целостности мира. Здесь нет разделения на общее и личное, внешнее и внутреннее, высокое и низкое. Такова исходная концепция и греческого театра. Страдание героя — это общественное действо, такое же, как любое деяние. «Семейная» драма Медеи и Ясона приобретает на сцене всеобщий интерес.

Но как бы ни было для грека V века до нашей эры пластически реально восприятие мифологических событий, они были отделены для него ощутимой дистанцией, принадлежали иному времени, героическому веку, в котором суть жизни выступала в особо очищенном, целостном, укрупненном виде. С мифологическим мышлением связан принцип переключения действия драмы в область условного, идеального бытия. Но трагедия не могла бы выступить в своем драматическом содержании, если бы ограничивалась мифологическим мировосприятием. Эпос, для которого мифология является прямой основой, не знает конфликта. В трагедии эпический герой оказывается в обстоятельствах, лишенных эпической гармонии.

Истоки трагического конфликта уходили в реальные противоречия рабовладельческого общества. Единство полисного государства, воспринимаемое с точки зрения идеалов героического века, обнаруживало свою иллюзорность. Исторические противоречия в трагедии выступали как конфликт эпического мировосприятия, разворачивающийся в сфере идеализированных отношений.

Эпос перемещает все в идеальное прошлое, которое и есть, в системе этого художественного восприятия, подлинная реальность. Драма прошлое переносит в сегодняшний день, ее зритель остается в абсолютном настоящем времени. Драматические картины протекают перед его глазами. Это не просто внешний, технический момент, но принципиально новые с точки зрения художественного содержания отношения. В таком подходе заложена возможность мыслить мир в подлинном развитии, что было недоступно классическому эпосу.

Действующие лица, вернее, действующие маски трагедии вступают в драматические отношения, которые развиваются словно 37 помимо воли автора, в какой-то момент ускользая от его контроля. Недаром драматург не всегда мог точно рассчитать воздействие. По сообщению Геродота, предшественник Эсхила поэт Фриних был оштрафован за то, что расстроил афинских граждан напоминанием о недавнем поражении. Катарсис тут явно не состоялся, может быть и по вине непривычного, неподготовленного зрителя. Существует предположение, что Эсхил должен был покинуть Афины и перебраться в Сицилию после того, как напугал зрителей, выведя в «Эвменидах» неистовых Эриний. Возможность такой версии характерна.

Выпустив на волю магическую силу драматического действия, человек не всегда был способен справиться с ней, ввести ее в берега гармонического мировосприятия. Чем более усложнялось драматическое действие, тем труднее было добиться художественной иллюзии, предполагающей равновесие конфликтных сил.

Еврипид развивал действие в нескольких планах, соединяя мифологические сюжеты с современными для него бытовыми коллизиями. Но свести их без открытого вмешательства высших сил не мог. Чтобы сохранить единство действия, ему приходилось призывать богов, компенсируя тем отказ от эпической убежденности, то есть как раз веры в божественную гармонию мира. Это было признаком того, что античная трагедия, достигнув зенита в своем развитии, вместе с тем на данном этапе исчерпывала жизненное значение, завершала эпоху своего творческого развития.

Сохранившаяся от поздней античности трагедия Сенеки окончательно порвала с мифологическим мировосприятием. Герои еще осуществляют свои эпические предназначения. По известному замечанию, Медея у Сенеки уже читала Софокла. Она боится не соблюсти в своих злодеяниях того уровня, какого требует ее репутация. Но мир, в котором действуют герои Сенеки, лишен каких-либо признаков гармонии и логики, хаотичен и случаен. Трагедия заканчивается репликой Ясона, обращенной к Медее, летящей на покорных ей чудовищах:

Несясь в пространстве горнего эфира,
Свидетельствуй, что в нем уж нет богов!

38 Герои Сенеки на самой сцене совершали то, что было запретным для персонажей аттического театра. Кровавые события теперь происходили на глазах зрителей. Но это не делало трагедии более действенными. Драматическое начало в произведениях Сенеки было уже предельно ослаблено.

Таковы парадоксы художественного развития. Как только искусство театра оторвалось от мифологического мировосприятия, начало рассматривать противоречия жизни как данность, оно должно было отказаться от драмы. Феномен драматического действия в качестве принципа художественного освоения конфликтности бытия теряет свою актуальность, свое структурное значение. Остается только форма драматургического изложения уже не драматического содержания.

Но это не значило, что историческая роль действенного анализа была исчерпана. Исчерпало себя эпическое мировосприятие как «всемирно-историческое заблуждение» (Маркс). Ушел и трагический театр, основанный на пластическом типе действия. Однако человечеству еще не раз предстояло сменить свои представления о динамике развития мира. Поэтому оно будет обращаться к услугам драматического действия, драма переживет новые эпохи расцвета.

Поиск по сайту: