СИСТЕМА ХАРАКТЕРОВ

Преодолеть разрыв между поведением и речью значило для Пушкина превратить действующих лиц в драматические характеры. Типический характер в литературе XIX века неотрывен от обстоятельств. Он целиком из них выведен. И в то же время сами обстоятельства складываются из характеров, только в соотношении характеров, в их системе они проявляют себя как драматические.

У Островского содержание характера целиком определяется средой, чаще всего купеческой, городского мещанства, с соблюдением местного, скажем, московского или волжского колорита. Это становилось чуть ли не самым важным для писателя. «… Тут главное: московский быт и купеческий язык, доведенный до точки…», — писал он о пьесе «Не все коту масленица»^83*.

Действующие лица пьес Островского могут принадлежать к категории хозяев или подчиненностей, самодуров или их жертв, угнетателей или угнетенных, быть строптивыми или смирившимися, приспособившимися, бессловесными. И все же они есть порождение одной среды, ее обычаев, навыков, представлений, неписаных законов и могут действовать и мыслить только в соответствии с принципами и понятиями данного общественного уклада. Вырваться из своего круга не дано никому. Не случайно все счастливые концы у Островского лишь относительно счастливы, просто угнетенному и гибнущему удается пока избежать худшей участи, занять сравнительно достойное из возможных для него положений. Но и этой энергии сопротивления оказывается достаточно, чтобы создать весьма высокую степень драматического напряжения.

В пьесе «Не все коту масленица» нет ни одного персонажа, который выходил бы из круга общей для всех бытовой среды. Обедневшая вдова купца Дарья Федосеевна Круглова, ее дочь Агния, богатый купец Ермил Зотыч Ахов, родственник Ахова Ипполит, состоящий при нем в приказчиках, — главные герои. Появляются еще на сцене кухарка Кругловых Маланья и ключница Ахова, тоже его дальняя родственница — Феона.

97 Маланья выполняет функции комического вестника, который все путает, забывает главное, никак не может добраться до сути дела. Феону по системе классической драмы следовало бы отнести к разряду наперсниц. Ей приходится выслушивать чужие излияния, быть поверенным и той и другой стороны: от нее мы узнаем, что творится в доме Ахова.

В пьесе Островского кухарка Маланья приобретает свою драматическую значимость потому, что несет в себе все черты окружающей среды, даже доводит их до некоторой гротескной крайности. Может быть, именно такие лица, как Маланья и Феона, завершают систему характеров, только благодаря им повторяющиеся бытовые черты и ситуации превращаются в типические закономерности, быт выступает уже в виде социальной среды и в этом своем качестве становится основой драматического действия.

Персонажи пьесы как будто едины в своем мировосприятии. Ахов уверен, что деньги возвышают его над другими, дают ему неограниченные права и власть. Агния, ее мать, Ипполит готовы покориться богатству. При различии положений мыслят все в принципе одинаково, хотя одни и те же вещи порой воспринимаются по-разному. По поводу обычного в этой среде обращения хозяина дома со своими чадами и домочадцами Круглова говорит «мучительство», «самодурство». А для Ахова это значит «учить уму разуму». И все же говорят они на одном языке.

Ахов расписывает Агнии, как хорошо живется молоденькой девушке, вышедшей замуж за богатого старика. Агния, как бы продолжая его рассуждения, говорит: «Очень весело. Да и то еще приятно думать, что вот через год, через два муж умрет, не два же века ему жить; останешься ты молодой вдовой с деньгами на полной свободе, чего душа хочет».

Ахов. Ты все хорошо говорила, а вот последним-то и изгадила. Ты этого никогда не думай и на уме не держи. Это грех, великий грех! Слышишь?

Агния. Я и не буду никогда думать; это так, с языка сорвалось. Я стану думать, что молодые прежде умирают.

Агния как бы покоряется Ахов у, принимает его наставления при этом приходит к нелепости: «… стану думать, что моложе прежде умирают».

98 Что же, она просто смеется над Аховым?

Агния умна, независима в своих суждениях, совсем склонна поддаваться каким-либо иллюзиям. В ее речах много трезвости, живого юмора. Но нет прямого издевательства.

Диалог Агнии с Аховым чрезвычайно важен. Для Агнии это по существу репетиция того, что будет с нею, если она выйдет замуж за старого купца. А такая возможность вовсе не является для девушки чем-то невероятным, логика обстоятельств понятия окружающей среды толкают ее неумолимо именно к этому.

Агния «разыгрывает» вместе с Аховым будущую свою ситуацию, при которой ей предстоит совершенно отказаться от себя целиком покориться, во всем согласиться со своим мужем и господином. Она старается попасть в тон Ахову, готова войти в тот торг, который купец, в соответствии с его обычаем, ведет и в данном случае. Ахов хвалит свой товар. Агния прикидывает, что и за какую цену она должна отдать.

Ее заключение — «… молодые прежде умирают» — скорее трагично, чем смешно. В будущем она может надеяться на свободу. Но по существу это для нее еще хуже. Как раз более всего иронична она, когда говорит, что «весело» ждать смерти старого мужа. Это для нее еще страшнее, чем покориться. Она готова скорее терпеть. Но встать в положение Ахова, то есть ради денег, ради призрачной свободы и воли, которую они дают, губить человеческую жизнь, ждать чужой смерти она не может. Именно тут для нее решающий мотив, который приведет, совсем не так просто, к отказу.

Глубинный драматизм обнаруживает себя в языке пьесы, в этой особого рода прозе, пришедшей на смену драматическому стиху. Двойственность положений обнаруживается не через подтекст. Агния абсолютно искренна с Аховым. Только он ее не понимает, думает, что она говорит с ним в унисон. И то лишь до тех пор, пока она не высказала вслух мысль о том, как «весело» ждать смерти мужа. Менее всего тут можно обнаружить прямую иронию автора, который как бы проглядывает через реплики персонажей, выступая с более широкой, возвышающейся над ними точки зрения. Драматические токи идут изнутри, заключены в самих характерах. Свойственная им внутренняя конфликтность выходит на поверхность в диалоге.

99 Ахов и Агния хотят договориться о своих личных делах и отношениях, они готовы заключить сделку и пытаются перевести все на термины деловой купли-продажи. Но сам язык этому не поддается. И так в любом диалоге, в любой реплике. Мысли персонажей не очень легко воплощаются в слова. Обороты купеческой торговой речи господствуют у Ипполита, когда он вступает в объяснения с Агнией. И все же, благодаря стихии языка, в словах молодого приказчика обнаруживается и более широкий смысл, общая, народная точка зрения. Драматичен сам язык пьесы. Уже в нем идеология «темного царства» сталкивается с живым, естественным началом. Народная стихия живет в персонажах, принадлежащих к узкой социальной среде, составляет один из органических моментов их характеров. Язык не просто воспроизводит бытовой колорит мещанского мира, но открывает в нем глубинные противоречия, драматическое переплетение народного, демократического мировосприятия и узких социальных навыков. И это относится по-своему к каждому персонажу. В том числе и к Ахову. По-народному говорит Агния — «Не два же века ему жить». «Это грех, великий грех!» — отзывается Ахов. И в этом они солидарны, тут между ними и возникают те точки соприкосновения, которые и делают отношения персонажей драматическими.

Внутренние противоречия, двойственность можно обнаружить в каждом персонаже. Но реальное столкновение демократического, народного начала с социальными навыками среды выступает только в совокупности всех лиц, в их взаимодействии. Поэтому приобретает особое значение передача реального бытового уклада (тут дело в степени исторической конкретности, а не в том, что это именно купеческий быт).

Действие направлено на раскрытие характера. Но как характер каждый персонаж предстает только на основе переходов драматического действия.

Главный внутренний мотив Ахова — это самоуверенность, чванство купца, привыкшего все покупать. Ахов не встречает препятствия, сопротивления. Отсюда его доверчивость, слепота, а вместе источник поражения.

Агния послушна матери, согласна ей целиком подчиниться. Это и обезоруживает родительскую волю, которая вот-вот готова проявиться в соответствии с логикой «темного царства». Дарья 100 Федосеевна пренебрегает «счастьем», отказывает Ахову, то есть действует сообразно желанию Агнии. Так что Агния как будто сама мыслит по законам среды (это ее характер), но находит для себя достойное решение (и это тоже ее характер).

Ведь и Катерина в «Грозе» поступает в соответствии с органической логикой своего миропонимания, сформированного законами «темного царства», когда публично объявляет о своем «грехе». Но именно в этот момент она обретает внутреннюю свободу, через предрассудки этого царства поднимается над его ограниченностью, она потрясает его устои, порождая драматический резонанс во всех связанных с нею характерах, хотя сама вернуться к прежнему равновесию уже не может, должна погибнуть. В этом и обнаруживает себя ток драматического действия. Тот же принцип драматизма в «Бесприданнице», героиня ее находится в сфере аналогичных законов, только иной социальной среды.

Сила внутреннего сопротивления, рождающаяся из невозможности отказаться от себя, столь же органична для характера Агнии. Эта внутренняя диалектика, противоречивость характера отличает не только главную героиню, но всех действующих лиц, по-своему проявляется и в Ахове, и в Ипполите Иначе не мог бы возникнуть конфликт, драматическое действие.

Если говорить о самых общих исторических предпосылках формирования русской реалистической драмы XIX века, то они — в революционных процессах, в освободительном движении. Русская критика 1840 – 1860-х годов сформулировала принципы реалистической драмы как драмы революционной. Революционный смысл заключался в определении Белинского. Содержание драмы, с точки зрения М. Е. Салтыкова-Щедрина, «может составлять исключительно протест, протест, быть может, и не формулирующийся определенным образом, но явственно выдающийся из самого положения вещей, из того невыносимого противоречия, в котором находится действие или требование, послужившее для драмы основой, с его обстановкою…»^84*

Прямой конфликт личности и общества не противоречит принципу «существенного соответствия» (Гегель) характеров и 101 обстоятельств в реализме, ибо и протест героя против существующего порядка обусловлен в итоге самим этим порядком^85*.

Поиск по сайту: