КАТЕГОРИЯ ЖАНРА

«Я могу взять, — пишет Питер Брук, — любое пустое пространство и назвать его голой сценой. Человек, шагающий по этой свободной площадке, и еще кто-то, кто смотрит на него, — вот все, что необходимо, дабы театральное действие возникло»^103*.

Режиссер перечисляет только необходимое. Сцена — это пустое пространство. Всякая бутафорская мишура и зрелищные иллюзии находятся за ее пределами. Заполняет пустоту только актер. И еще — обязательно зритель. Они неразрывны. Зрителя в театре нельзя примысливать, предполагать, как это делается с читателем в прозе, соучастником лирического излияния в поэзии, его нужно иметь налицо. Театр без зрителей — предмет острот журнальных юмористов. Для тех, кто на сцене, шутки эти звучат грустно.

Зритель сел в театральное кресло. Читатель развернул сборник пьес. Оба они настроены на восприятие определенного содержания, знают отчасти, что им предстоит. Зритель мольеровской комедии уверен, что на сцене изобразят историю двух влюбленных, счастью которых препятствуют разные обстоятельства. И чем изобретательнее станут они действовать, добиваясь своего, тем сильнее все будет запутываться. И когда положение окажется уже совсем безнадежным, все вдруг разрешится неожиданным и благополучным образом. Во всяком случае за судьбу героев он не беспокоится. Зато в трагедии печальный финал может быть почти наверняка предсказан. Так же, как некоторые особенности ее пятиактного построения, высокое положение персонажей, тип 142 стихотворной речи. В водевиле актеры во время самого обыденного разговора вдруг запоют и запляшут, и это не должно удивить зрителя. В одном театре актеры будут двигаться по сцене и говорить особым образом, не так, как в жизни. В другом — необходимо принять происходящее как бы за действительность.

Связь автор — герой — зритель обретает действенный смысл только благодаря особому условию, которое входит в силу, как только зритель, купивший билет, прочитавший афишу, познакомившийся с программой, то есть подготовленный к тому, чтобы смотреть спектакль, садится на свое место и обращает взор на открывающийся занавес. Далее все будет зависеть от того, как театру удастся замкнуть ток действия, соединить для зрителя ожидаемое с неожиданным, знакомое с неизвестным, условное с истинным. Только тогда он погрузится в восприятие театрального мира, кукла ему покажется живой, придуманные приключения неудачливого героя смешными, мнимая смерть героя — печальной. Зритель включится в условие игры, поверит, что он находится не в театре, а на судебном процессе, станет слушать показания свидетелей, вникать в прения прокурора и защитника, стараясь вместе с актерами доискаться, кто же виноват. Перед ним будут проходить эпизоды из прошлого и настоящего героя, но он примет все за движение воспоминаний, поток сознания человека.

Зритель должен поверить не в истинность театральных иллюзий самих по себе, но в некоторую новую истину, которая возникнет из соединения правды и условности, из той мерцающей, по выражению В. Б. Шкловского, иллюзии, которая сопровождает всякое художественное восприятие.

В театре для возникновения этой «мерцающей иллюзии» необходимо некоторое согласие, общность между залом и сценой и одновременно определенное расхождение, чувство взаимного сопротивления, которое должно быть преодолено. Процесс этот драматический, действенный по своему характеру.

«Как всякая новая теория, — отмечает Ф. Энгельс в “Анти-Дюринге”, — социализм должен был исходить прежде всего из накопленного до него идейного материала, хотя его корни лежали глубоко в экономических фактах»^104*.

143 Закономерности общественного сознания, при которых новая теория должна исходить из накопленного до нее идейного материала, отмечались основоположниками марксизма и в приложении к области художественного творчества.

В одном из писем Лассалю Маркс возражает против того, чтобы использование тех или иных форм прошлого рассматривать как чистую случайность, недоразумение, ошибку, проистекающую из непонимания подлинного смысла данного явления.

«… Несомненно, — пишет К. Маркс, — что три единства, в том виде, в каком их теоретически конструировали французские драматурги при Людовике XIV, основываются на неправильном понимании греческой драмы (и Аристотеля как ее истолкователя). Но, с другой стороны, столь же несомненно, что они понимали греков именно так, как это соответствовало потребности их собственного искусства, и потому долго еще придерживались этой так называемой “классической” драмы после того, как Дасье и другие правильно разъяснили им Аристотеля… Неправильно понятая форма есть как раз всеобщая форма, и на определенной ступени развития общества — форма, пригодная для всеобщего употребления»^105*.

Новые теории, художественные открытия, сдвиги в эстетическом освоении действительности неизбежно облекаются в формы, так или иначе соотнесенные с прошлым. Связь может носить самый различный характер: непосредственное наследование, обращение к старым, архаическим, потерявшим свое живое содержание, ныне «непонятным» формам, вызревание новых идей в недрах готовых схем, прямое полемическое использование, пародирование общепринятых форм.

В искусстве эта общая для всех видов сознания закономерность развития откладывается в специфической категории жанра.

С категорией жанра мы попадаем в область театральных и литературных рядов, преемственности и взаимодействия художественных форм. Если нет в известных пределах бесспорного, единого для всех представления о жанровых чертах произведения, вопрос о жанре вообще теряет смысл.

Вместе с тем признаки, которые служат обычно ориентирами в определении жанра, сами по себе не объясняют природы жанра. 144 Любые жанровые классификации, основанные на систематизации внешних признаков, не могут угнаться за реальным движением искусства. Нельзя построить основанную исключительно на имманентном движении форм схему эволюции и преемственности жанров.

Между тем историческая картина развития жанров лишена ярко выраженной последовательности. Неотстоявшиеся жанровые формы сменяются уравновешенной жанровой системой. «Высшие» жанры уступают место таким, которые еще недавно занимали последнее место в жанровой иерархии, вообще выводились за пределы искусства. Идет процесс выветривания жанровых форм, они теряют свою определенность, поэтическую активность. Возникают новые жанры. Но возрождаются и ушедшие в прошлое архаические конструкции. Решительно меняются сами принципы жанровых соотношений. Новые художественные направления часто выходят на арену истории под лозунгом уничтожения существующих жанровых систем, отказа от всяких канонов и субординации. Тут можно вспомнить о романтизме начала XIX века. Однако, как всегда бывает в теориях, выступающих с отрицанием предшественников по принципу «от противного», романтизм оставался в пределах тех же представлений о жанре, исходил из материала и определений, данных классицизмом. Вместе с тем новые жанровые образования возникают не только на основе эволюции уже существующих форм. Они могут брать свои структурные особенности из смежных искусств, использовать живую практику быта и речеведения.

Особенно сложный характер приобретает взаимодействие жанров в искусстве нашего времени. Активный, текучий художественный процесс делает бессильными всякие попытки классификации. Жанровые границы кажутся размытыми, как бы совершенно исчезают. Жанров в том смысле, в каком они проявляли себя в драматургии XVIII века, сегодня не существует. И все-таки жанр является живой категорией. Может быть, именно в современную эпоху категория жанра обнаруживается в своей сущностной природе, приобретает действенный характер, ибо жанровые отношения начинают все активнее включать в творческий процесс и зрителя.

Жанр есть художественная категория, связанная с восприятием искусства. Через нее художественный опыт читателя или 145 зрителя входит во взаимодействие со структурой данного произведения. Для классицистской драмы жанр был соотнесен с системой устойчивых признаков. Сейчас сама жанровая форма приобретает характер процесса, борьбы. В современной драматургии жанровые отношения не даны изначально, а устанавливаются в каждом случае индивидуально. От читателя или зрителя требуется активная ориентировка в жанровых условиях данного произведения.

Причем исходные элементы могут быть внесены из разных областей. Современное искусство берет любые готовые конструкции, вплоть до самых архаических. Драма черпает свои жанровые формы и из смежных областей: прозы, поэзии. Огромное влияние на процесс жанрообразования современной драмы имеет киноискусство. Киносценарий можно рассматривать как новый вид драматургии. Так же, как радиодраму или теледраму.

Конфликтный, драматический характер самого процесса жанрообразования, где токи, идущие от реальности, вступают в соприкосновение с силами тяготения литературно-театральных канонов, выразительно обнажается в советском театре первых лет после революции. Ситуация возникала необычайная, неповторимая. Одним ударом разрушился весь былой уклад. Театр наполнил новый зритель. Неприемлемыми начинают казаться все установления и формы старого. Рождаются промежуточные между зрелищем и общественным бытом образования, вроде агитсудов над врагами революции. Теоретики ищут наиболее соответствующий требованиям времени жанр. Почти единодушно сходятся на мелодраме. Театральное проникает в жизнь. Жизнь врывается на сцену.

Первая советская пьеса, принадлежавшая перу Маяковского, — это жанровый взрыв. Жанровое определение вынесено в заглавие: речь идет о некотором всеобщем типе представления, всеохватном изображении жизни — «миниатюре мира в стенах цирка». И уже в самом заглавии противоположные, несовместимые жанры борются, взаимно уничтожают друг друга, образуя особого типа жанровый сплав — «Мистерия-буфф». Столкновение жанровых стихий, театральных и литературных, — во всей поэтике пьесы. Единая интонация лирического монолога, проходящая через текст, перебивается приемами народного театра, петрушечного представления, балагана, феерии, цирка, агитплаката. И все эти 146 приемы переосмысляются в свете современных, рожденных революцией форм общественного быта. Если начало пьесы строится как традиционный пролог-парад площадного театра или цирка, где персонажи сами рекомендуют себя зрителям, то следующая сцена являет собой митинг с речами представителей разных партий, голосованием в конце. Вся пьеса накладывается на такого рода характерные бытовые моменты. Жанр ее — представление-митинг. Он был метко угадан Маяковским. Такого типа театральность широко входила в сценическую практику тех лет.

В. Билль-Белоцерковский в «Шторме» прямо идет от живых форм революционного быта, вводя в сценический обиход многие его разновидности. Преобладают эпизоды в приемной председателя уездного комитета партии. Зритель оказывается свидетелем заседаний партийного комитета и местного Совета, митинга в казармах, присутствует на сборном пункте коммунистического субботника. Писатель сценически осваивает непривычные ситуации, находя в них новые драматические возможности. Кабинет председателя укома позволяет органически ввести в действие самые разные персонажи. Каждая встреча Председателя с новым посетителем выливается в относительно самостоятельную драматическую новеллу, разворачивающуюся в своих стилевых рамках, чаще всего заставляющих вспомнить народнопоэтические жанры. Так в эпизоде с Крестьянкой возникает сюжет с характерным для сказки мотивом мудрого суда. Крестьянка жалуется Председателю, что муж бросил ее беременную. Муж, комиссар местной бани, приводит свидетеля, подтверждающего мнимую измену женщины. Председатель заставляет платить положенную в таком случае треть жалованья и мужа и мнимого любовника. В сцену вводятся комедийные приемы, характерные для балаганного театра. Крестьянка бросается колотить мужа. Секретарь укома, бывший матрос, прыгая на своей деревяшке, разнимает дерущихся, при этом сам исподтишка бьет мужа кулаком, приговаривая: «Нельзя, гражданка, драться, нельзя!» Черты народно-комического персонажа площадного театра все время обнаруживает Матрос, хотя, разумеется, к ним этот образ вовсе не сводится. Пьеса героико-бытовая. Но в ней и моменты агиттеатра, ораторские монологи, стихи, реминисценции повествовательных и поэтических жанров. В редакции 1932 года автор еще и еще насыщает пьесу новыми мотивами, 147 не разрушая в общем ее единства. Появляются, например, вставные новеллы о Ленине. Матрос видел Ленина в момент борьбы за Брестский мир. Он сравнивает его со штурманом, который ведет корабль сквозь бурю. Это одна из распространеннейших в те годы поэтических трактовок образа Ленина. Редактор рассказывает на заседании Совета о том, как к Ленину пришли представительницы женщин Востока. Встречи Ленина с идущими к нему со всех концов страны ходоками — постоянный мотив народных легенд о вожде, широко вошедший и в литературный обиход. Такого рода эпическо-повествовательные формы сочетаются с чисто театрально-действенными, вроде игры с незаряженным револьвером в сцене допроса начальником Чека Арестованной. В пьесе Билль-Белоцерковского можно обнаружить завязки многих ситуаций, получивших разработку в советской драматургии. Эпизод в Уланских казармах предсказывает некоторые ходы «Оптимистической трагедии». Недаром драматург во второй редакции ввел образ женщины-коммунистки, которая одна, без оружия, идет в разложившийся полк, чтобы предотвратить кровопролитие. Сцена с Высоким парнем, женившимся на поповне, представляет собой эскиз к «Клопу» Маяковского.

У «Шторма» совсем иные источники, иная дозировка жизненного и театрального, чем в «Мистерии-буфф». Но их сближает динамичность жанровых отношений. Эти отношения складываются на наших глазах. Не в устойчивости, определенности Форм, а в сдвигах и столкновениях жизненного и традиционного выражает себя жанровая категория. Разумеется, со временем в советской драматургии устанавливаются свои жанровые границы и градации, вступает в силу система более или менее устойчивых жанровых образований. И все же борьба форм, открытое становление жанровых связей остается чертой не только переходного периода. Активная жанровая ориентация в пределах каждого произведения — неотъемлемый признак театра XX века.

М. М. Бахтин рассматривает роман как единственный возникший на наших глазах жанр: «Рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня»^106*.

148 Но влияние романа сказалось как раз в том, что в современном творческом процессе все жанры обретают черту постоянного внутреннего становления. Роман даже начал отставать, выглядит относительно отвердевшим, потерявшим свою гибкость жанром. По-видимому, драма обогнала его в подвижности внутренних элементов, в активности жанровых отношений.

Поиск по сайту: