АНАЛИТИЧЕСКАЯ ДРАМА

Ибсен обычно строит действие на постепенном обнажении подоплеки жизни своих героев. «Излюбленное сюжетное построение Ибсена — разматывание ниточки прошлого», — пишет Е. С. Добин^91*. Впервые такое построение можно обнаружить в «Столпах общества». Оно по-своему повторяется в «Кукольном доме», «Привидениях», «Враге народа», «Дикой утке», «Росмерсхольме», «Гедде Габлер», других пьесах.

В начале «Столпов общества» гостиная в доме консула Берника, первого гражданина города, известного своей безупречной честностью, предстает в виде храма буржуазной добропорядочности, в котором находит себе приют местный благотворительный кружок для спасения морально испорченных. В конце пьесы — перед нами та же гостиная уже в ином освещении. Оказалось, что безупречный Берник добился своего положения и богатства совсем не прямыми путями. Общественное мнение подозревает Йухана Тённесена, брата госпожи Берник, уехавшего некогда в Америку, в разного рода неблаговидных поступках. На самом деле 107 в них замешан сам консул. Это он разрушил семейное счастье актерской четы Дорф. Вину на себя взял Йухан. Заодно Берник приписал ему кражу денег из кассы фирмы, хотя она просто обанкротилась. Чтобы поправить дела, Берни женился на старшей сестре, наследнице, обманув любившую его младшую. Сейчас обнаружилось, что Берник потихоньку скупил все земли, по которым должна пройти железная дорога. Правда он сделал это, чтобы избавить город от спекулянтских махинаций, но от своей выгоды он тоже не намерен отказаться.

Так в ходе действия обнажается истинная подоплека того общества, которое поначалу предстает в столь идиллическом свете. Причем все связано не с какими-то непредвиденными превратностями судьбы. Просто становится явным второй план реально существующих отношений, обнаруживаются социальные закономерности буржуазного мира.

«Неизменно, — пишет Н. Я. Берковский, — Ибсен начинает с “камерной” драмы, и неизменно она перерастает в большую, публичную, общественную…»^92* «Оптику» театра Ибсена исследователь представляет как процесс постепенного сокращения дистанции между зрителем и сценой, так что мельчайшие вещи вдруг «становятся крупными, превосходно видными издали». «Парадокс “мелкого письма”, к которому прибегает Ибсен-драматург, — отмечает Н. Я. Берковский, — состоит в том, что тонкость наблюдения, камерность, короткость знакомства с персонажами внушают зрителю не любовь и участие к ним, но холодную неприязнь: чем они ближе к зрителю физически, тем они в моральном отношении дальше от него»^93*.

В «Столпах общества» противоречие не доводится до предела, автор не дает герою, стоящему на краю пропасти, сделать этот последний шаг. Чистосердечное признание Берника восстанавливает равновесие. Все снова возвращается на свои места. Драматург, который только что показал, как неумолимая логика обстоятельств вела Берника по пути лжи, словно верит, что теперь-то его герой станет осуществлять ту же карьеру, но честным и праведным образом.

108 В своем разборе «Столпов общества» Е. С. Добин посвящает финалу пьесы следующее примечание:

«“Столпы общества”, к сожалению, испорчены искусственным, совершенно не вяжущимся со всем ходом пьесы, концом. Чтобы спастись от разоблачений Иоганна, консул Берник выпускает из своих верфей неотремонтированным корабль “Индианка” (на которой должен выйти Иоганн) в расчете, что он погибнет. Последнее преступление Берника — естественное завершение всех прежних. После этого Ибсен заставляет Берника произнести вые покаянные речи. “Индианка” не выходит в море. Все кончается благополучно, все примиряются. Концовка находится в вопиющем противоречии с логикой характеров и отношений»^94*.

Однако дело совсем не в том, что Ибсен испортил конец. Трактуя сюжет как «концепцию действительности», Е. С. Добин преувеличивает возможности драматурга по-своему переиначить в художественном сюжете реальные жизненные отношения Разоблачив Берника до конца и в сюжетном плане, Ибсен впал бы в заведомую фальшь. Как раз то, что все возвращается на свои места, усиливает драматические итоги. Разумеется, конец противоречив. Но противоречия эти не случайны, они связаны с природой действия у Ибсена.

Ибсен открыл глубинную конфликтность в буржуазном обществе, которое, вместе с тем, мыслилось в системе его драмы идеальным, во всяком случае, единственно возможным. В динамике драматического действия, как бы поворачивающего перед зрителем мир его скрытой, оборотной стороной, обнажаются драматические ракурсы, конфликтность.

Позже драматург по-иному строил финалы своих пьес. В «Кукольном доме», например, равновесие не восстанавливается, финал остается открытым, без обозначения перспектив в судьбах героев. Но принцип остается прежним. Существующие отношения жизни выступают незыблемыми, хотя и несовершенными. Поэтому коллизии у Ибсена или снимаются через нравственное самосознание героев («Столпы общества»), или, напротив, оказываются вне человеческой воли, обретают черты биологической предопределенности 109 («Привидения») или мистичности («Строитель Сольнес»).

Противоречия творческой концепции Ибсена сами по себе драматичны. На этой основе и могло возникнуть действие в такого рода драме. Не случайно теоретики «хорошо скроенной пьесы» не считали ибсеновские композиции совершенными. «От этого наивного дитяти природы, — пишет Р. Гессен о Норе, — можно было ожидать чего угодно, но только не находчивости “синего чулка”»^95*. Так что финал «Кукольного дома» с точки зрения идеальной интриги находится тоже в противоречии с логикой характеров. На самом деле это противоречие содержательно. Его нельзя снять за счет внешних усовершенствований.

Театр Ибсена связан с опытом драмы интриги. В противоречия настоящего он проникает, распутывая нити прошлого своих героев. Но интрига в данном случае не покрывает драматического действия. Это особенно явно как раз в финале «Кукольного дома», когда внешняя коллизия снята, все неприятности разрешились лучшим образом, но внутренние противоречия не ослабли, напротив, только теперь достигают предела. Высшее напряжение конфликта наступает тогда, когда сюжетная ситуация исчерпана, героиня как бы на мгновение обретает абсолютную свободу, остается вне давления обстоятельств, ее поступки не диктуются внешними воздействиями.

Ибсен в условиях глубокого кризиса буржуазного общества проводил мобилизацию, а вместе с тем и переосмысление традиционных принципов классической драмы. Они, собственно, никогда и не сдавались в архив. Французский буржуазный театр довел приемы построения интриги до технического совершенства, возвел их в приятную, театральную игру. Ибсен разомкнул целостную в своей внешней законченности интригу буржуазной драмы. Так возникла открытая и драматически перенапряженная композиция его пьес.

Позже статический драматизм современного мира был Метерлинком возведен уже в романтическую абстракцию. Метерлинк подчеркивал, нагнетал безысходную неподвижность внешнего 110 бытия и прямо обнажал его трагическую для человека подоплеку. Постоянные мистические превращения, подмены и порождают у него динамику драматического действия.

Поиск по сайту: