ДИАЛЕКТИКА КОНФЛИКТА

В подтексте античной трагедии, драмы Возрождения, театра классицизма историко-литературный анализ обнаруживает глубокие социальные сдвиги. Однако драматический конфликт сам по себе не есть прямое повторение общественных антагонизмов. Драма обрела свое эстетическое значение именно потому, что обнаруживала катастрофические прорывы в мире, который мыслился изначально лишенным противоречий. В напряженности этих многоступенчатых смещений и возникала энергия драматического действия. В драматическом конфликте совмещаются, накладываются друг на друга коллизии действительности и коллизии познания.

Античная трагедия исходила из идеального состояния мира. На настоящее она смотрела с точки зрения мифологического прошлого. Конфликтность бытия давала себя знать лишь в момент перехода от одного устойчивого состояния к другому, то есть в перипетиях драматического действия. Катастрофические прорывы приоткрывались только на мгновение, сменялись равновесием.

Концепция шекспировской театральности тоже основана на единстве мировосприятия. Только всеобщее состояние бытия тут целиком связано с человеком, не мыслится внешним по отношению к нему. Но это не меняет самого принципа. Божественный порядок мифологического мира тоже в конце концов выведен из человека.

Основываясь на эпической трактовке героического, драма вместе с тем подготавливала совсем не эпическое понимание характера. Если разрыв между личностью и обществом обнаруживается как нечто явное, осознанное, то исчезает как будто потребность в самой драме, историческая ее роль кажется исчерпанной. Как только характер перестает отставать от обстоятельств, исчезает и разница потенциалов, на основе которой возникало драматическое действие в театре классической эпохи. К такой кризисной черте подошел театр классицизма.

Критическое состояние драмы теоретически нашло отражение в эстетике Гегеля. Только Гегелю удалось преодолеть метафизическое противопоставление действия и характера, существовавшее у Аристотеля, у теоретиков более поздних времен, 66 классицистов, Дидро, Лессинга. При этом оказалась перестроена вся система категорий драмы. Впервые теория драмы выступала не в форме толкования, комментирования аристотелевской поэтики, а как момент единого эстетического построения.

До Гегеля разработка вопросов конфликта сводилась к описанию наиболее характерных для данной эпохи драматических коллизий, которые и рассматривались в качестве всеобщих. Теория драмы не поднималась выше эмпирического подхода к конфликту даже тогда, когда подводилось широкое философское обоснование. Так было, например, у Канта и его последователей. Коллизию чувства и долга они рассматривали в качестве художественного отражения исконной и непреодолимой противоположности между хаосом эмпирического мира «вещей в себе» и организующими, лишенными внутренних противоречий категориями разума.

Шиллер, который в теоретическом осмыслении драмы двигался от дуалистической философии Канта к идеалистической диалектике, разработал систему условий нравственно-эстетической действенности драматических коллизий. В соответствии со своей просветительской концепцией он рассматривал конфликт или драматическую коллизию с точки зрения воспитательного воздействия. Драматический конфликт отождествляется с жизненными противоречиями. В трагедии он очищен от случайного, выявлен, однако, исключительно ради нравственно-эстетического эффекта.

Шиллер покидает границы кантианской философии, когда высшей ступенью трагического считает столкновение сил, в одинаковой мере правомерных, во всяком случае, не действующих с заведомо «безнравственными» целями. Однако он снова возвращается к Канту, поскольку источник противоречия хочет видеть не в самой сущности противоборствующих сил, а в некоем стечении обстоятельств. Конфликт оказывается чем-то внешним по отношению к драматическому содержанию, лишь формой его обнаружения, а «тягостное сознание нецелесообразности в природе», возникшее в результате катастрофического столкновения обстоятельств, снимается нравственной гармонией и целесообразностью.

67 Гегель исходит из посылки, что противоречия и противоположности в их единстве и взаимодействии свойственны самой сущности явлений, составляют необходимое содержание той субстанции, той абсолютной идеи, которая, по мысли философа, лежит в основе всего сущего. Для него конфликт не есть вспомогательное средство формирования и развития драматического действия. Философ видит в конфликте самую суть действия, его содержание, цель и смысл. Можно говорить, что представление о природе драмы только в эстетике Гегеля возвышается до понятия о драматическом конфликте.

Понятие конфликта как момента действия Гегель определил до работы над «Лекциями по эстетике», своего основного эстетического труда. В «Феноменологии духа» он говорит о конфликте в связи с категориями нравственной вины и судьбы.

«Поступки, — отмечает Гегель, — как раз и выражают единство действительности и субстанции; они говорят о том, что действительность не случайна для сущности…»^44*

По отношению к драме это означает, что в поступках героев Гегель видит выражение их субстанции, их сущности, тождественной жизненной цели, пафосу или характеру персонажей. Что же касается трагического конфликта, то он возникает в столкновении героев, которыми владеют противоположно направленные и взаимоисключающие жизненные цели. Цели: враждебные, но в одинаковой степени правомерные, поскольку каждый в своей индивидуальной субстанции выражает одну из противоречивых сторон всеобщей, абсолютной идеи. Борьба эта, по Гегелю, неизбежно ведет к гибели обеих сторон, так как разрешение конфликта означает торжество общей идеи, а для каждого из борющихся — отказ от своего индивидуального пафоса и характера.

Так Гегель объясняет природу трагического конфликта в действительности и драме. Сильная сторона его взглядов заключается в том, что конфликт трактуется как само содержание драмы, как закономерный и необходимый момент ее единства.

Коллизию, как ситуацию, таящую в себе момент антагонизма, предполагающую неизбежность перехода к относительному равновесию, 68 относительному, ибо оно само, в свою очередь, может быть источником новых коллизий, Гегель считает моментом, присущим любому искусству. Но он подчеркивает специфичность коллизии именно для драмы. Коллизия обязательна для этого рода поэзии, в то время как другие виды искусства, в частности лирическая поэзия, могут основываться на ситуациях, лишенных коллизий. Вместе с тем только драма ведет к действенному и внутренне законченному разрешению противоречий, что не может быть достигнуто в полной мере даже в эпосе, для которого, как считает Гегель, коллизия необходима. Реализовать же коллизию в действии, довести ее до степени конфликта может только драма.

В драме характер сам есть центр и источник действия, в эпосе пружина действия заключена во внешних обстоятельствах.

«… Судьба, — говорит Гегель, — царит в эпосе, а не в драме, как это обычно считается. Драматический характер сам создает свою судьбу, благодаря особенностям своей цели, которую он хочет достигнуть в полноте коллизий среди данных и осознанных обстоятельств… Драма объективно обнажает внутреннее право действия…»^45*.

Гегель считает последней, высшей ступенью действия характер Но в та же время при оценке развития драмы перемещение центра драматического действия в характер он считает скорее потерей. Философ намечает два основных этапа развития драматической поэзии — классический и романтический. В зависимости от того, в чем основной источник конфликта — в объективных противоречиях сталкивающихся целей или в субъективных сторонах характеров, — Гегель и намечает различие античной и современной трагедии.

«Герои античной классической трагедии, — пишет Гегель, — если их натура определенно раскрывается в одном нравственном пафосе, соответствующем исключительно его собственной самой по себе завершенной природе, наталкиваются на обстоятельства, среди которых они неизбежно попадают в конфликт со столь же обоснованной, противостоящей нравственной силой. Между тем романтические характеры с самого начала стоят в гуще громадного 69 разнообразия случайных связей и условий, в этой сфере характер действует так или иначе, так что конфликт, которому внешние предпосылки безусловно дают повод, по существу коренится в характере…»^46*

Характер абсолютизируется. К этому ведет логика развития драматического искусства. И в то же время основы драмы подрываются. Гегель в конце концов отдавал предпочтение классической форме. Теоретически он предусматривал и «третий» этап, где противоречия между античным театром и театром от Шекспира до Шиллера будут сняты, объективное и субъективное окажется в гармонии. Гегель улавливал исторические противоречия современного состояния драмы. Но в сущности он отказывался видеть реальные перспективы ее движения. И это было закономерно для философа, поскольку его концепция не предусматривала общественных сдвигов, отрицала возможность и необходимость революционных изменений существующего строя, который представлялся здесь идеальным.

Как только драма Просвещения сделала шаг в сторону более конкретного изображения драматических обстоятельств, она потеряла в напряженности конфликта. И это должно было неизбежно произойти, ибо герой по-прежнему оставался носителем идеального комплекса героики уходящего образа жизни.

В письме к Лассалю по поводу его трагедии «Франц фон Зиккинген» (1859) Маркс, вспоминая о «Гёце фон Берлихингене» Гёте, отмечал именно историческое чутье, точность характеристик художника, который сделал своего рыцаря инициатором междоусобной распри, дворянского бунта против князей. Гёц оказывался жалок рядом с трагическими образами Шекспира, хотя как будто был вылеплен из того же теста.

С точки зрения критической ситуации, через которую проходила драма, переписка основоположников марксизма с Лассалем по поводу принципов революционной трагедии приобретает особый интерес.

Лассаль эпигонски следовал Гегелю и в трактовке трагического делал шаг назад. Маркс и Энгельс опирались на принципы 70 Гегеля, но подводили под них исторические основания. Рассматривая по существу ту же, переходную и, с точки зрения Гегеля, бесперспективную ситуацию, они искали объективные предпосылки для развития революционной драмы. Именно в этих письмах слово «реализм» впервые было употреблено в смысле термина, обозначающего особый художественный метод^47*.

Отнюдь не эстетические проблемы сами по себе занимали Маркса и Энгельса, когда они обращались к трагедии Лассаля. В разборе драмы «Франц фон Зиккинген», данном в их письмах, весьма дружественных по тону, заключалась непримиримая идейная полемика по кардинальным вопросам революционной теории с недавним политическим единомышленником. Лассаль пытался вернуть спор на чисто эстетическую почву. Для Маркса и Энгельса важен был политический аспект. Погрузиться в область абстрактных категорий, созданных в подражание Гегелю, но лишенных подлинной диалектики, для них было невозможно. После одного из пространных ответов Лассаля они сочли нужным прекратить бесполезную полемику.

«Целый лес убористо исписанных страниц, — заметил Маркс по поводу возражений Лассаля. — Непонятно, как в такое время года и перед лицом таких всемирно-исторических событий человек не только сам находит время писать нечто подобное, но еще думает, что и у нас найдется время прочесть это»^48*.

В рукописи о «трагической идее», посланной Марксу вместе экземплярами «Франца фон Зиккингена», Лассаль определяет трагическую коллизию, возникающую будто бы неизбежно при всякой революционной ситуации. Противоречие заключено, как ему представляется, в положении революционного вождя, опирающегося на стихийное воодушевление массы и в то же время вынужденного, в силу «конечности разума», прибегать к компромиссам, тактическим уловкам. Его Франц фон Зиккинген, глава вспыхнувшего в 1522 – 1523 годах, накануне Великой крестьянской войны в Германии, восстания швабских и рейнских 71 рыцарей, организует рыцарскую оппозицию против князей, но военные действия начинает, дабы замаскировать далеко идущие политические планы, как будто бы ради сведения рыцарских счетов с одним из курфюрстов, придает всему характер местной распри. В этом автор видит трагическую ошибку, приведшую к разгрому восстания и гибели героя.

Лассаль предлагает данную ситуацию в качестве единственной и всеобщей для революционной драмы.

«… Вина Зиккингена… — пишет Лассаль, — именно потому, что она интеллектуальна, что она основывается на идейном конфликте, постоянно повторяющемся во все переломные эпохи, она перестает быть виной частного, случайного лица и в свою очередь становится необходимой вечной точкой зрения, неоспоримая относительная правота которой и глубочайшая внутренняя неправда влекут за собой ее трагическую судьбу, ее диалектическую гибель… Именно такого рода виновность, в одно и то же время нравственная и интеллектуальная и как раз поэтому-то основанная на вечном и необходимом объективном идейном конфликте, и составляет, как мне кажется, глубочайший трагический конфликт»^49*.

Лассаль ищет историческую основу драматического конфликта. Но она приобретает у него отвлеченный, умозрительный характер. Ситуация, относящаяся к XVI веку, отождествляется им с обстоятельствами буржуазной революции 1848 года. Свою аргументацию Лассаль заимствует из арсенала гегелевской эстетики, механически перенося ее положения на революционные процессы.

Сама пьеса в очень малой степени отвечала философскому запалу автора, его теоретическим претензиям. Маркс отмечал что Лассаль пишет «по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени»^50*. Все основные политические и философские тезисы прямо вложены в уста действующих лиц, каждое из которых является прямым представителем той или иной социальной группировки. «Трагическая идея», как признает это 72 и сам автор («наметил ее отчетливее лишь в пятом акте»)^51*, просто излагается в одной из финальных сцен сподвижником Франца Бальтазаром, который подробно комментирует «ошибку» рыцаря. Логика действий и поступков, вопреки воле автора, часто идет вразрез с его идеями. Маркс и Энгельс, щадя авторское самолюбие, художественной стороны драмы касаются весьма осторожно. Но они единодушно отмечают решительное расхождение между объективным смыслом избранного Лассалем исторического материала и той идеей, которую он пытается в него вложить. Маркс писал:

«Задуманная тобой коллизия не только трагична, но она есть именно та самая трагическая коллизия, которая совершенно закономерно привела к крушению революционную партию 1848 – 1849 годов… Но я спрашиваю себя, годится ли взятая тобой тема для изображения этой коллизии? Бальтазар, конечно, может воображать, что если бы Зиккинген не выдавал свой мятеж за рыцарскую распрю, а поднял знамя борьбы против императорской власти и открытой войны с князьями, он победил бы. Но можем ли мы разделять эту иллюзию? Зиккинген (а вместе с ним в известной степени и Гуттен) погиб не из-за своего собственного лукавства. Он погиб потому, что восстал против существующего, или, вернее, против новой формы существующего как рыцарь и как представитель гибнущего класса. Если отнять у Зиккингена то, что свойственно ему как личности с ее особыми природными склонностями, образованием и т. д., то останется Гёц фон Берлихинген. А в этом жалком субъекте воплощена в ее адекватной форме трагическая противоположность между рыцарством, с одной стороны, и императором и князьями — с другой, и потому Гёте был прав, избрав его героем»^52*.

Лассаль хотел дать драматическую коллизию революционного вождя и массы, однако в качестве героя, как отмечает Маркс в письме, выдвигается не революционер, а защитник интересов уходящего класса, «за чьими лозунгами единства и свободы все еще скрывается мечта о старой империи и кулачном паве». Лассаль 73 поставил «лютеровско-рыцарскую оппозицию выше плебейско-мюнцеровской». «… Весьма существенный активный фон должны были бы составить представители крестьян (особенно их) и революционных элементов городов», — считает Маркс. О том же пишет и Энгельс: «… Вы уделили недостаточно внимания неофициальным — плебейским и крестьянским — элементам и сопутствующим им их представителям в области теории». С точки зрения Энгельса, историческая и политическая неточность ведет к неверной трактовке драматического конфликта: «… Отодвинув на задний план крестьянское движение, Вы тем самым неверно изобразили в одном отношении и национальное дворянское движение и вместе с тем упустили из виду подлинно трагический элемент в судьбе Зиккингена»^53*.

Считая, что связь Зиккингена с крестьянским движением у Лассаля не имеет достаточного исторического обоснования, Энгельс пишет:

«Как раз в том, на мой взгляд, и заключается трагический момент, что союз с крестьянами — это основное условие — был невозможен, что вследствие этого политика дворянства должна была по необходимости сводиться к мелочам, что в тот момент, когда оно захотело встать во главе национального движения, масса нации, крестьяне, запротестовали против его руководства, и оно таким образом неизбежно должно было пасть… В этом и заключалась, по-моему, трагическая коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления. Упуская этот момент, Вы умаляете трагический конфликт…».

Речь, в сущности, шла о драме, где за идеальным не забывалось бы реалистическое, за Шиллером — Шекспир. Маркс и Энгельс выдвигали совсем иные противоречия в качестве исторической и вместе драматической коллизии времени. В споре подразумевался другой герой — крестьянский вождь Мюнцер.

«Самым худшим из всего, что может предстоять вождю крайней партии, — писал Энгельс в работе “Крестьянская война в Германии”, имея в виду судьбу Мюнцера, — является вынужденная 74 необходимость обладать властью в то время, когда движение еще недостаточно созрело для господства представляемого им класса и для проведения мер, обеспечивающих это господство. То, чтó он может сделать, зависит не от его воли, а от того уровня, которого достигли противоречия между различными классами… То, что он должен сделать, чего требует от него его собственная партия, зависит опять-таки не от него самого… он связан уже выдвинутыми им доктринами и требованиями, которые опять-таки вытекают не из данного соотношения общественных классов…, а являются плодом более или менее глубокого понимания им общих результатов общественного и политического движения. Таким образом, он неизбежно оказывается перед неразрешимой дилеммой: то, что он может сделать, противоречит всем его прежним выступлениям, его принципам и непосредственным интересам его партии; а то, что он должен сделать, невыполнимо. Словом, он вынужден представлять не свою партию, не свой класс, а тот класс, для господства которого движение уже достаточно созрело в данный момент… Кто раз попал в это ложное положение, тот погиб безвозвратно»^54*.

Хотя Энгельс не думал о драматургическом воплощении такого рода ситуации, конкретный анализ реальных противоречий истории ведется им под углом драматическим, с точки зрения судьбы человеческой и судьбы народной. Такова была одна из возможных расшифровок «трагической коллизии между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления».

Лассаль понимал, о чем идет речь. Он отвечал Марксу и Энгельсу: «Ваши упреки сводятся в конечном счете к тому, что я вообще написал “Франца фон Зиккингена”, а не “Томаса Мюнцера” или какую-нибудь другую трагедию из эпохи крестьянских войн»^55*.

В силу своей политической позиции, Лассаль настаивал на Зиккингене. Он хотел спорить на своей территории, стремился вернуться к отвлеченным эстетическим построениям. Маркса и 75 Энгельса интересовал Мюнцер как далекий предшественник пролетарского движения, первый социалист, дерзнувший начать борьбу за осуществление своих идеалов. Эстетические абстракции им были чужды. Они действительно говорили о другой пьесе. Речь шла о новом типе драматургии, с иным пониманием конфликта, историческим обоснованием характеров. В споре с Лассалем Маркс и Энгельс предугадывали возможные пути реалистической драмы.

Лассаль, разрабатывая теорию революционной исторической драмы, обращался к опыту немецкой драматургии, прежде всего — Шиллеру и Гёте. «Я приписываю, — говорит Лассаль предисловии к “Францу фон Зиккингену”, — прогресс немецкой драмы, сделанный ею после Шекспира в лице Шиллера и Гёте тому, что они, в особенности Шиллер, создали историческую драму в тесном смысле слова»^56*.

Как показали Маркс и Энгельс, Лассаль в своем «Франце фон Зиккингене» сохранил традиционную коллизию, не сумев по-настоящему довести ее до конфликта. Однако идея революционной драмы была актуальной. Ее возможности Маркс и Энгельс связывали с развитием нового художественного метода. «Полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического содержания, которые Вы, — писал Энгельс Лассалю, — не без основания приписываете немецкой драме, с шекспировской живостью и богатством действия будет достигнуто, вероятно, только в будущем, и возможно, что и не немцами».

Лассаль мыслил создать новый тип трагедии, где героем стал бы человек революционного действия, сознательно вступающий в борьбу с еще прочными устоями прошлого. Но в своей аргументации он следовал за Гегелем, хотя идея революционной трагедии шла вразрез с учением немецкого философа.

Для последователей Гегеля революционная коллизия приобретала свою актуальность перед лицом надвигающихся событий 1848 года. Она должна была найти свое место в эстетических построениях. К. Фишер выдвигает революцию как подлинную 76 тему трагедии. Проблему революционной трагедии ставит Ф. Хеббель. Однако понятие революции принимало у них отвлеченный характер.

Лассаль, в отличие от Фишера, Хеббеля, исходил из классового понимания революции. Эта сторона его драмы встречала одобрение Маркса и Энгельса. Однако Лассаль рабски следовал Гегелю, пытался найти единую, всеобщую, универсальную трагическую коллизию. По поводу этого своего «открытия» он и добивался суждений Маркса и Энгельса.

Они же уклонялись от спора на столь зыбкой псевдодиалектической основе. И дело совсем не в том, что наряду с гегелевским трагическим конфликтом выдвигался еще один тип трагической коллизии, связанный с противоречием «между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления». Из спора основоположников исторического материализма с Лассалем о драме вытекала идея конкретности, революционной партийности конфликта. В применении к ситуации крестьянских войн в Германии XVI века в качестве примеров приводились две разные драматические коллизии. Одна, связанная с фигурой Франца фон Зиккингена другая — с судьбою Мюнцера.

Энгельс предупреждает в конце письма: «Но все это, впрочем, лишь один из путей, каким можно ввести в драму крестьянское и плебейское движение, и существует по крайней мере десяток других, столь же или еще более подходящих способов».

То же относится и к 1848 году. В письме к Лассалю Маркс говорит о трагической коллизии, связанной с крушением революционной партии 1848 – 1849 годов. Но события рассматривались Марксом и как источник комической ситуации. Вот начало работы «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», посвященной итогам революции 1848 года: «Гегель где-то отмечает, что все великие всемирно-исторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса»^57*. Из одной и той же ситуации 77 возникают различные коллизии и конфликты. Но историческую конкретность и подлинный драматизм они приобретают только при условии, что анализируются под углом зрения интересов революционного класса.

Энгельс связывал пути реалистической драмы с новыми принципами обоснования характера. Он писал Лассалю:

«Вы совершенно справедливо выступаете против господствующей ныне дурной индивидуализации, которая сводится просто к мелочному умничанью и составляет существенный признак оскудевающей литературы эпигонов. Мне кажется, однако, что личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает; и в этом отношении идейному содержанию драмы не повредило бы, по моему мнению, если бы отдельные характеры были несколько резче разграничены и острее противопоставлены друг другу. Характеристика, как она давалась у древних, в наше время уже недостаточна…»

Прежде чем драма могла сделать своим героем исторически детерминированную личность, человека революционного действия, ей предстояло решительно преобразиться.

Однако в XIX веке драма уже не играла ведущей роли, как в античном искусстве V века до нашей эры или в эпоху Возрождения. Она уступает место роману с его специфическими методами проникновения в жизненные процессы. Но вслед за романом процесс прозаизации претерпевает и драма. Если раньше она выделяла, вычленяла генеральную драматическую коллизию времени из потока жизни, рассматривая ее в укрупненном, абсолютизированном виде, то теперь она должна была улавливать обыденные проявления драматизма в их живых связях, открывать драматическое содержание в его реальных масштабах, со всем многообразием оттенков и градаций.

Энгельс рекомендовал Лассалю «несколько больше учесть значение Шекспира в истории развития драмы». Театр на самом деле должен был вспомнить о Шекспире, пройти полосу «шекспиризации». Перед ним возникали задачи шекспировского плана:

включить в сферу драматического все стороны жизни, не пренебрегая «низким» и «обыденным»;

78 найти драматическое содержание в самом человеке, его сделать средоточием действенных коллизий.

Только происходило это на совсем иных, чем в драматургии Возрождения, основаниях, через диалектику исторических процессов, отраженных в сознании. Соответственно менялась природа драматического действия. До сих пор действие сводилось к конфликту, на нем замыкалось, им исчерпывалось. Конфликт составлял содержание образной структуры драмы, ее цель, сверхзадачу. Теперь основой действия делается характер, он становится носителем драматических, конфликтных отношений.

Поиск по сайту: