Неоклассицизм в изобразительном искусстве

Неоклассицизм предвосхищался уже в творчестве прерафаэлитов с середины XIX века, однако он окончательно сложился к концу 1870-х гг. в Германии. «Неоидеалисты» (А. Фейербах, Х. фон Маре и др.) стремились возродить монументальность и пластичную чёткость классического искусства. Большое распространение неоклассицизм получил в конце XIX — начале XX веков, явившись одной из разновидностей реакции на импрессионизм. Он сочетал в общем русле определённые позднеакадемические тенденции, в той или иной степени программное следование принципам античного искусства (в основном периода архаики), реже — искусства Возрождения (в основном Раннего) и классицизма, наконец, соприкосновение (порой очень близкое) со стилистикой модерна.

Неоклассицизм (или его элементы) в той или иной мере присутствует в творчестве таких мастеров конца 19 — 1-й половины 20 вв., как скульпторы А. Майоль, Э. А. Бурдель, Г. Вигеланд, И. Мештрович, С. Т. Конёнков, С. Д. Меркуров, живописцы Ф. Ходлер, П. Пюви де Шаванн, М. Дени, Л. С. Бакст, В. А. Серов, А. Е. Яковлев, К. С. Петров-Водкин. Причастность к неоклассицизму обнаруживают и течения в изобразительном искусстве 20—30-х годов, возникшие как реакция на новые течения (экспрессионизм, футуризм, кубизм и др.).

В самом начале XX века казалось, что стиль модерн пришел надолго: он обладал новизной, он был способен меняться в диапазоне от форм роскошных до сдержанных и был гораздо более гибок по сравнению с совсем еще не окончательно погибшей эклектикой. В Москве позиции модерна были даже более сильны, чем в Петербурге, поскольку в Москве сам хаотический характер застройки, купеческий, то есть более вольный характер заказа, возможность строить особняки с круговым обзором, а также наличие таких крупных архитекторов, как Шехтель и Кекушев, позволяли развивать живописные и органические стороны «безудержного» модерна, который в Северной столице проявил себя только отчасти. Валерий Брюсов в 1909 г. писал о Москве:
На месте флигельков
Восстали небоскребы,
И всюду запестрел
Бесстыдный стиль модерн.
Ничего, казалось, не предвещало разрушения этого нового «бесстыдного» стиля, разве что модерн сам мог дрейфовать от органики и декоративизма к четкости и рационализму, что, собственно, и происходило. И все же где-то в недрах самого модерна и рядом с ним формировались силы, вновь обращавшиеся к классическим формам, но уже не с эклектической рассудочностью, а с новой, романтической страстностью, в которой было и очищающее влияние модерна, и желание нового классицистического синтеза.
В Петербурге связанные с художественной группировкой «Мир искусства» архитекторы И. А. Фомин, В. А. Щуко и А. Е. Белогруд около 1905 г. обратились к неоклассицизму и даже заняли лидирующие позиции – в умах и в реальной практике. В Москве «Мир искусства» не имел столь прочных позиций, а в среде архитекторов не было столь ярких и самостоятельно мыслящих личностей, как Фомин и Щуко.
Однако интерес к московской классицистической архитектуре прошлого заметен в искусствоведческих работах: еще в 1902 г. московский художник и искусствовед И. Э. Грабарь писал об особенности и значительности московского ампира: «Я боюсь увлечься, но мне кажется, что есть не только русский empire, но есть Петербургский и Московский. Что касается архитектуры, то это несомненно так. В Петербурге дома строились строже, суровее, холоднее; в Москве уютнее. В Петербурге выше, в Москве приземистее, как-то пузатее. Как бы то ни было, свой русский empire у нас бесспорно есть. Другими словами, у нас есть нечто, что совершенно неизвестно старой Руси и нечто все же глубоко русское». Те же мысли были им развиты в главах о московском классицизме и ампире в «Истории русского искусства» (1909). В 1903 г. архитектор И. А. Фомин, работавший в то время в Москве, создал проект особняка кн. П. П. Волконского в духе некоего достаточно условного ампира, а в 1904 г. он напечатал в журнале «Мир искусства» статью «Московский классицизм», в которой восторженно и элегически отозвался о московских дворцах и храмах XVIII–XIX вв. Но эти знаки внимания все же были только косвенными указаниями на возможность возникновения московской версии неоклассицизма, а сама архитектура должна была возникнуть из художественного переворота в творчестве московских архитекторов (или в результате художественной интервенции из Петербурга).
На этом фоне три мастера московской архитектуры совершили поворот в сторону неоклассики – и каждый в своей манере и своим способом. Первым был И. В. Жолтовский, окончивший петербургскую Академию художеств архитектор, осевший в Москве. В 1903–1906 гг. он построил дом Скакового общества (Скаковая аллея, 3), в котором в первый раз воплотил свой навсегда выбранный идеал – палладианскую неоклассику. Это был пример свободной и ученой стилизации Палладио, пример пока еще одинокого служения тайнам мастерства, скрытым в работах мастера XVI в., пример личного «похода» Жолтовского в сторону раскрытия этих тайн, как стилистических, так и пропорциональных. После создания дома Скакового общества Москва получила архитектора, уверенного в выбранном пути и следовавшего ему неукоснительно, но архитектор этот был столь же стоек, сколь одинок.
Вторым был гражданский инженер Н. Г. Лазарев, фигура необыкновенно характерная для Москвы и при этом на московском фоне безусловно выделяющаяся. Это был строитель, соорудивший десятки зданий, а это значит, что он выступал скорее как предприниматель, и художественная сторона была для него если не на втором плане, то все же в подчиненном положении. Никаких теоретических высказываний Лазарева не известно, он не входил в художественные группировки, но он создал одно из зданий, определивших московский характер неоклассицизма начала XX в.
В 1905–1906 гг. на углу Пречистенского и Староконюшенного переулков для промышленника Н. И. Миндовского по проекту Лазарева был сооружен особняк, в котором и композиция с двумя крыльями и угловой ротондой, и утрированные формы московского ампира эпохи Жилярди, и изысканнные интерьеры в том же стиле создали прецедент внимательной стилизации московского наследия и выявили одну из самых основных и самых оригинальных московских «тем», отличающую Москву от Петербурга, – тему московского особняка как малого дворца с полуусадебным обликом и полуусадебным окружением арбатских (или других) переулков, а также как будто вычитанную у Грабаря тему своеобразного московского ампира – как ответ «мягкой» и «барской» Москвы «жесткому» и «казенному» Петербургу. Лазарев не стал во главе движения, как не стал и одиноким воителем вроде Жолтовского, он просто однажды нашел некую формулу стилизации, как бы случайно, «из воздуха», из неоклассических веяний, из статей Грабаря и Фомина, из выступлений петербуржцев из «Мира искусства», из московской городской среды. Но это была формула, создавшая все своеобразие последующих особняков – с их свободной композицией, с их подчеркнутым артистизмом и московской необязательностью – как частью замысла. Это была формула, которой Лазарев сам не очень следовал (он не создал ничего равного особняку Миндовского), но она позволила москвичам почувствовать свою линию и свою тему, найти полуосознанную опору именно в московском ампире.
Следует отметить попытку работы с московским классицизмом XVIII в.: в 1903–1908 гг. А. Ф. Мейснер достроил здание Благородного собрания, но в этом кропотливом «продолжении» стиля М. Ф. Казакова было еще очень много эклектической учености, тогда как неоклассической стилизации почти не было.
Третьим был Ф. О. Шехтель, довольно рано почувствовавший внутреннюю необходимость смены стиля. За плечами у этого маститого архитектора были и особняки в духе позднеэклектической неоготики, и целый ряд шедевров романтического модерна, и несколько торговых и производственных зданий в духе рационального модерна, но Шехтель, повинуясь, кажется, пришедшим из Европы веяниям (венская школа модерна в этот период дает свои оригинальные варианты переосмысления ордера), привнес формы классики в фасады доходного дома Шамшина (Знаменка, 8), построенного в 1909 г. В том же году он выстроил свой собственный особняк (Б. Садовая, 9), в котором продемонстрировал как собственную виртуозность, так и компромиссность выбранного пути достижения классики: это была в достаточной мере эклектическая игра с классическими формами, накладываемыми на характерный для модерна сложносоставный объем. Этот путь Шехтель в дальнейшем не оставит, а потому созданные им неоклассические здания, среди которых чистотой форм несколько выделяется пристройка к Художественному театру (1915, Камергерский пер., 3), не стали значительной вехой в истории московской архитектуры. Они лишь обозначили неизбежность и всеобщность поворота к классицизму, а также возможность работы с ним как с разновидностью эклектики или даже модерна, что продемонстрировал не только Шехтель, но и И. А. Иванов-Шиц. Последний в своем стилевом развитии «дрейфовал» от модерна к неоклассицистическому «полумодерну» Купеческого клуба (1907, М. Дмитровка, 6), а затем от холодноватой и эклектической неоклассики Народного университета имени А. Шанявского (1912, Миусская пл., 6) к не менее холодному, но более строгому неоклассицизму Государственной сберегательной кассы (1914–1920, Рахмановский пер., 1/24). Тот же привкус эклектичной сухости характерен для Р. И. Клейна, чей кинотеатр «Колизей» (Театр «Современник». 1912–1914, Чистопрудный б-р., 17) является наиболее представительной постройкой среди московских кинотеатров того времени, строившихся почти без исключения в стиле неоклассицизм. Следует отметить также кинотеатр «Художественный» Ф. О. Шехтеля (1912–1913, Арбатская пл.), «Форум» Ф. Н. Кольбе (1914, Садовая-Сухаревская, 14), «Арс» П. Заболоцкого (Театр Станиславского. 1915, Тверская, 23) и «Вулкан» Г. А. Гельриха (1911, Земляной вал, 74).
В этот период приезды архитекторов из Петербурга (то есть прямой «импорт») были достаточно редки, но каждый раз они становились событием в архитектурном процессе, хотя и не вызывали серьезных подражаний. Можно отметить совершенно петербургский дом Товарищества резиновой мануфактуры «Треугольник» (1914–1916, Маросейка, 12), сооруженный по проекту М. С. Лялевича, а также великолепный доходный дом кн. С. А. Щербатова, выстроенный в 1911–1913 гг. по проекту А. И. Таманова (Таманяна). В последнем случае сам заказчик, аристократ и меценат, определил необычную композицию многоквартирного жилого дома, буквально увенчанного особняком-«пентхаузом», тогда как петербургский архитектор выбрал для фасадов этого уникального здания стиль Камерона, то есть палладианскую неоклассику.
В архитектурной практике Москвы к 1910 г. отчетливо обозначились как три названных местных направления (палладианский неоренессанс Жолтовского, неоампирная стилизация Лазарева и эклектичная неоклассика с элементами модерна – как у Шехтеля и Иванова-Шица), так и несколько других, связанных больше с петербургскими влияниями. Речь идет о неоренессансе петербургского направления, более широкого по выбору образцов (по сравнению с верным только Палладио Жолтовским), а также о некоем обобщенном неоклассицизме, о котором дальше.
Московский неоренессанс по большей части развивался под влиянием петербургского, а потому мы видим примерно то же обращение к поздней стадии Высокого Ренессанса, а также ту же стилизацию с намерением подчеркнуть значительность форм и при этом сочетать их с новой функцией, то есть «набросить» ордерную сетку палаццо на банк, конторы или доходный дом. В этом «набрасывании» уже не было эклектической мелочности, скорее здесь присутствовало обретенное в период модерна органическое чувство, позволявшее оживлять строгие классицистические ордерные схемы и одновременно придавать им гигантский масштаб. К наиболее значительным постройкам московской версии петербургского неоренессанса принадлежат: Азовско-Донской коммерческий банк А. Н. Зелигсона (1911–1912, Ильинка, 9, стр. 2), перерабатывающий тему венецианской Дзекки (Монетного двора) Сансовино; Коммерческий банк и торговый дом «И. В. Юнкер и К» В. И. Ерамишанцева (1913–1916, Кузнецкий мост, 16) развивающий тему и иконографию построенного М. С. Лялевичем в Петербурге Торгового дома Ф. Л. Мертенса (1911–1912); доходный дом Фокиных В. И. Ерамишанцева (1913–1915, Померанцев пер., 3) и доходный дом Смирновых Г. А. Гельриха (1911–1914, Петровка, 17). Редким примером здания, великолепно скомпанованного в виде особняка-палаццо периода Высокого Ренессанса, служит построенное Б. М. Великовским (1913) здание на Мясницкой улице, 13. А «как будто» флорентинский особняк Я. М. Шлосберга (1910, Поварская, 46), спроектированный А. Н. Зелигсоном, является, несмотря на точность и археологичность деталей (а может быть, благодаря им), скорее произведением запоздавшей эклектики, чем работой в духе неоренессанса начала XX века.
Другую стилистику, по сравнению с гипертрофированным неоренессансом петербургского толка, имеют неопалладианские постройки И. В. Жолтовского. Он все 1910-е гг. продолжал с неиссякающей страстностью переносить образы Палладио на московскую почву. Его постройки выделяются серьезностью и «ученостью», сочетающимися с художнической свободой гениального интерпретатора: они отнюдь не засушенные копии и не археологические штудии, а, скорее, воплощенные в камне спиритические сеансы по оживлению Мастера.
Жолтовский в эти годы создал величественный особняк Г. А. Тарасова (1908–1912, Спиридоновка, 32), в котором буквально пересоздал образ городского палаццо Палладио, попытавшись перенести Виченцу в Москву и, в связи с этим перенесением, добавив в образ монументальности. Чуть позже он повторит в одном из переулков образ палладианской виллы, но больше в декоре, чем в композиции (1913, Пречистенский пер., 9). К концу периода Жолтовский был, по всей видимости, не так уж одинок, как в начале: если мы и не видим многочисленных последователей, то все же вдумчивые и изысканные опыты в духе палладианского неоренессанса в Москве появились – свидетельством этому служат ясный по общей композиции и тонкий в деталях дом Московского архитектурного общества (1912–1915, Ермолаевский пер., 17), построенный Д. С. Марковым, и доходный дом Спасо-Влахернского женского монастыря, сооруженный Д. М. Челищевым (1914, М. Дмитровка, 8).
Достаточно большое распространение получил обобщенный неоклассицизм без отчетливой стилистической окраски, без ясно обозначенных прообразов или прямых образцов. Этот практически стерильный вариант стиля родился, как представляется, в результате обращения к строгому петербургскому неоклассицизму (в версии Лидваля и Лялевича), но приобрел в Москве некоторые черты ампира (те самые «нашлепки», о которых с горечью писал в одной из статей Грабарь), которые, слившись с холодной петербургской подосновой и композиционными схемами рационального модерна образовали нейтральный классицистический набор, позволяющий декорировать монументальные конторские здания и доходные дома. В этом варианте стиля много работал И. И. Рерберг, выстроивший представительный дом Северного страхового общества (в соавторстве с петербуржцем М. М. Перетятковичем и В. К. Олтаржевским. 1909–1911, Ильинка, 23) и имперский по размаху Брянский (ныне Киевский) вокзал (при участии В. К. Олтаржевского. 1912–1917). Очень схожи конторские здания, созданные в этом стерильном и холодном духе: две постройки А. Э. Эрихсона, С.-Петербургский Международный коммерческий банк (1910–1911, Ильинка, 9) и Контора издательства И. Д. Сытина (1913, Маросейка, 7), а также возведенный по проекту В. В. Шервуда Торговый дом В. И. Титова (1912–1914, Старая пл., 8) и обширный «Деловой двор» И. С. Кузнецова на пл. Варварских ворот (1911–1913). К тому же направлению примыкает и огромный комплекс доходных домов «Соляной двор», сооруженный В. В. Шервудом, И. А. Германом и А. Е. Сергеевым (1909–1915, Солянка, 1), в котором «стерильность» преобладает над ампирными вставками.
Наиболее самостоятельным, наиболее московским по духу и, наиболее оригинальным по формам и способу их сложения был все же неоампир. В духе этого отчетливо московского направления и в условиях явного соперничества с созданным Лазаревым особняком Миндовского Б. М. Великовским и А. Н. Милюковым был выстроен великолепный особняк В. Н. Грибова (1909, Хлебный пер., 15). Здесь гипертрофированный ампир, изысканный в деталях и мясистый, телесный в пропорциях, обыгрывается на фоне сложной, непредставимой в эпоху самого ампира объемной композиции – с несколькими осями симметриии, со смещенными акцентами и ощутимым «обходным» движением. В результате в переулке близ Поварской, в аристократическом районе возникает зримый образ новой аристократичности – продолжающей послепожарный ампир и «прихватывающей» современность модерна.
Но это смешение стиля и новой композиции довольно быстро прекратилось и сменилось движением в сторону чистоты стиля, то есть в сторону комплексной стилизации. Это движение ощутимо у В. Д. Адамовича, который сначала создал еще очень «модерновый» по трактовке декора и композиции особняк (1911–1912, 5-й Котельнический пер., 9), а затем «погрузился» в подробную стилизацию ампира в особняке Второва (совместно с В. М. Маятом. 1913–1914, Спасопесковская площадка, 10). В этом продуманном и, без сомнения, лирически осмысленном здании присутствует уже эффект «обманки» – когда только профессионал может отличить стилизацию от подлинного памятника эпохи. Такой же эффект производит миниатюрный особняк Абрикосовых, необычайно изящно «смоделированный» С. Е. Чернышевым (1914–1916, Остоженка, 51).
Это же движение в сторону комплексной стилизации ампира, в принципе родственное движению Жолтовского, но на другом материале, отразилось и на фасадах доходных домов (А. Н. Милюков, Б. М. Великовский. Доходный дом И. Е. Кузнецова. 1912, Мясницкая, 15), и в гостиницах (В. А. Величкин. «Савой». 1912. Рождественка, 3), и в больницах (А. Ф. Мейснер. Клиническое отделение 2-ой городской больницы. 1912–1913, Ленинский пр-т, 17). Одним из наиболее выразительных примеров этого направления следует признать построенную И. И. Рербергом гимназию (1912, Б. Казенный, 9) с подчеркнутым «жилярдиевским» дорическим портиком.
Все это интеллектуальное и художественное движение не прекратилось и в годы Мировой войны, но накануне и во время войны к неоренессансу и неоампиру добавился «неонарышкинский» стиль. Никаких зримых следов чего-то другого, какого-то протеста против стилизации мы не найдем, и даже молодой К. С. Мельников делает корпус завода АМО в стиле грубоватого неоампира (1916). И только в интерьере мастерских, спроектированных А. В. Кузнецовым в стиле неоренессанс для Строгановского училища (1913–1915, Рождественка, 11) мы обнаружим бетонные дорические колонны такой простоты и схематичности, что становится ясно, что где-то рядом с неоампиром притаились ростки новой архитектуры, архитектурного авангарда. Но до 1917 года на поверхность эти ростки не показывались.

Поиск по сайту: