Ретроспективизм

Ретроспективизм является традиционалистским направлением в архитектуре первой половины XX века, которое было основано на понимании и осмыслении архитектурного наследия прошлых эпох – от древнерусского зодчества и ренессанса до классицизма первой трети девятнадцатого столетия (ампира).

Несмотря на то, что ретроспективизм распространен по всему миру, в отдельных регионах он обладает уникальными характеристиками и свойствами. В каждом государстве складывались свои стили, школы, поэтому нет однозначного перевода терминов и понятий, связанных с этим архитектурным направлением.

Ретроспективизм был распространен в России в дореволюционные годы (1900-1917). Он основан на обращении к русскому классицизму конца восемнадцатого и первой три девятнадцатого веков. Некоторые представители этого направления опирались на образцы позднего барокко (А.И. Дмитриев) и итальянского Ренессанса (М.М. Перетяткович, И.В. Жолтовский). Аналогами этого стиля в зарубежной архитектуре является стиль колониального возрождения в США и американский Ренессанс.

Рестроспективисты-неоклассики, например, И.А. Фомин, В.А. Щуко и И.В. Жолтовский, со временем стали ведущими представителями школы сталинской архитектуры. Ретроспективизм включает в себя русский стиль (1900-1917 года) и неоклассицизм. Примером этого традиционалистского направления в архитектуре является храм Спаса-на-Водах в Санкт-Петербурге.

29.Талашкино

Художественно-промышленные мастерские в Талашкино и Абрамцево.

На переломе ХIХ и ХХ веков в русской культуре наблюдается повышенный интерес к искусству бытовой вещи. Отданное ранее на откуп ремесленникам, оно отныне привлекает к себе серьезное внимание. Создается целая сеть специальных художественных учебных заведений; ему отдают свой талант и творческие усилия выдающиеся живописцы. Возникшие в последних годах ХIХ века и в начале ХХ столетия специальные, посвященные искусству журналы, а также ежедневная пресса отводят немало места художественной промышленности и народному искусству. В этой периодике закладываются первые основы критики и теории декоративно-прикладного искусства. Все это было закономерным следствием общего роста национальной культуры и, в частности, результатом экономического подъема русской промышленности. При усиленном росте промышленности, в том числе и художественной, идет процесс вытеснения ею с рынков сбыта изделий ручного сельского ремесла, сокращение его доли в общем объеме производства. Во все более тяжелые условия попадают не только деревенские промыслы, непосредственно испытывавшие действие конкуренции фабрично-заводской промышленности, но и ряд ремесел, изделия которых в ту пору не поддавались дублированию машинным способом. Однако в рассматриваемый период народные промыслы деревни продолжают еще играть значительную роль в общем хозяйстве страны. С одной стороны прочность, добротность, красота крестьянских изделий, усиливающийся интерес к народному искусству, сопровождаемый модой на кустарные изделия, а с другой стороны -–низкое художественное качество фабричных товаров; все эти факторы способствовали тому, что длительное время различные формы художественного производства оказывались жизнеспособными и продолжали существовать бок о бок. Развитие художественной промышленности и ее постепенный переход к машинному способу производства массовых утилитарных и декоративных предметов каждодневного потребления создавали материальные предпосылки для воплощения идей о служении искусства всему народу, о праве каждого человека пользоваться благами прогресса культуры и цивилизации. В условиях чрезвычайно сложной и противоречивой социально-политической ситуации России того времени возникает целый круг проблем и разнообразных точек зрения на вопросы декоративно-прикладного искусства. Характерно, что в то время, когда в печати все чаще и чаще излагались, в общем, правильные взгляды на задачи декоративно-прикладного искусства, неизбежно включавшегося в русло крупного промышленного производства, художники, среди которых следует назвать имена М.Врубеля, В.Васнецова, В.Поленова, Н.Рериха, К.Сомова, А.Бенуа, А.Головина, С.Малютина и других, при всем разнообразии методов работы находили единственную возможность творчества в области искусства бытовой вещи только в сфере чисто ручного, ремесленного труда. Здесь наблюдается явное влияние учения Рескина и в большей степени Морриса. Участие этих художников в работах Абрамцева, Талашкина, московской керамической артели «Мурава» и других, наконец, организация собственного производства «Современное искусство» свидетельствуют об их явно отрицательном отношении к новому способу производства. Они пошли на безнадежный эксперимент с точки зрения экономики. Неслучайно большинство мастерских и художественно-производственных организаций этого типа в первоначальном своем виде просуществовали совсем недолго и постепенно закрывались, не находя достаточно широкого круга потребителей своей необычной и дорогостоящей продукции. В работах того времени значительное место занял метод построения формы предмета путем ее сложения из изобразительно-пластических элементов, следствием чего явился безудержный декоративизм, часто без остатка поглощавший утилитарное начало предмета. Большинство творений художников отличалось восприятием вещи вне ее функции. Эта тенденция усилилась в связи с обращением художников к формам и орнаментам старинной русской утвари, давно переставшей отвечать современным бытовым потребностям. Тем не менее с дарованиями отдельных художников связаны определенные достижения, которые можно видеть в мастерском использовании цвета и фактурных качеств материалов, в росте культуры художественного изделия, что утвердило за творчеством бытовых вещей право именоваться искусством. Антихудожественность, вопиющий эклектизм изделий фабрично-заводской промышленности вызвали тревогу деятелей искусства и культуры, стремившихся найти пути ее оздоровления. Панацеей от подобной беды им представлялось обращение к формам и мотивам народного искусства прошлого. С небывалой остротой встает проблема создания современного русского национального искусства не только в теоретическом, но и в сугубо практическом плане. Попытки возрождения и осовременивания искусства народных художественных промыслов превращаются в широкое общественное движение. В нем принимают участие земские организации ряда губерний, либерально настроенные землевладельцы, крупные меценаты промышленники, видные живописцы, архитекторы, художественные критики. Прогрессивно настроенная интеллигенция видела в крестьянском народном творчестве те здоровые начала, которые можно было противопоставить «фабричным художественным изделиям» в деле обновления современной культуры. Особенно ярко эти тенденции проявились в Абрамцевском художественном кружке, участники которого усердно изучали и собирали предметы крестьянского обихода. Члены абрамцевского кружка не только собирали материал, но и детально знакомились с памятниками национальной культуры. Близкое знакомство с русской стариной не замедлило сказаться не только в живописных произведениях, где интерес к найденным историческим деталям пробудил к жизни даже новый жанр, жанр историко-археологической картины. Но особенно ярко проявилось в области театральной декорации. Так, на сцене частной оперы зрители вместо условных костюмов увидели настоящие русские национальные одежды. Дело собирания и изучения народного творчества с 1882 года приняло регулярный характер. Во главе его встал В.Васнецов, как бы направлявший творчество всего Абрамцевского кружка. Заслуга В.Васнецова состояло в том, что он впервые обратился к древнерусскому и народному искусству. В области прикладного искусства Васнецов практически осуществил несколько проектов и выдвинул ряд теоретических положений. «История основной учитель, у нее должен пройти выучку художник прикладного искусства», - считал В.Васнецов. В основу создания Абрамцеской мастерской были положены в первую очередь просветительские идеи, идеи эстетического воспитания народных масс. В.Васнецов и Е.Поленова считали, что их изделия смогут противостоять захватившей быт безвкусице. Сам В.Васнецов не мог взять на себя постоянное руководство мастерской, он оставался как бы главным консультантом. Возглавила эти работы Елена Дмитриевна Поленова, сестра художника В.Д.Поленова. Елена Дмитриевна, была художницей, увлеченной русской стариной, сказкой и создавшей великолепные иллюстрации к ним. Е.Поленова стремилась возродить и оживить народное крестьянское искусство. Тот устойчивый интерес к жизни народа, к его обстановке, к его историческому прошлому, который возник у русской интеллигенции в ХIХ веке, Е.Поленова хотела обратить на практическое дело возрождения народного творчества. Однако с самого начала деятельности столярной мастерской, организованной в 1882 году, стали сказываться противоречия между потребителем, творческой направленностью и исполнителем. Не изученность народного искусство, непонимание основных принципов построения его формы, как и основ народного творчества, приводили к эклектике. Предметы народного искусства, служившие художникам для вдохновения, не всегда являлись лучшими образцами крестьянского ремесла. К том же художники так и не поняв дух и стиль народного искусства, часто механически, без всякой переработки переносили отдельные элементы форм и украшений в свои изделия с различных вещей ремесла, отделенных друг от друга не только расстоянием, а следовательно стилистическими особенностями, но и временем. В 1885 году одновременно с расширением музея мастерская переходит к производству вещей, создаваемых по методу компоновки их из разных деталей народной утвари. Получившиеся вещи были совершенно чужды народному искусству, они почти начисто лишены того органического соединения материала с формой предмета, которое так характерно народному творчеству. Так же как и другие специалисты, обращавшие свои взоры к прошлому, Е.Поленова стремилась не отступать от натуры, вернее деталей, а в главном, т.е. в решении самого предмета, его архитектоники, она отходила от принципов народного искусства. В творчестве Е.Поленовой наблюдается явное влияние модерна, получившего в то время широкое распространение. Многочисленные вырезанные из дерева рамки для зеркал и фотографий, полочки, украшенные «недеревянными» орнаментами в виде нарочито стилизованных цветов с острыми, изломанными лепестками, занимают в творчестве Е.Поленовой и в особенности ее последовательницы М.Якунчиковой весьма заметное место. Наиболее прогрессивные художники и критики уже тогда обратили внимание на неверность подхода к прошлому. Довольно четко смог оценить эти явления Игорь Грабарь, который верно отметил, что в Абрамцеве восторжествовал принцип подражания народным изделиям, а не переработка их в духе современных требований. По другому пути пошел М.Врубель, фактически возглавлявший на протяжении ряда лет Абрамцевскую керамическую мастерскую, организованную по инициативе С.Мамонтова в 1889 году. Зимой 1889-1900 года Врубель безвыездно жил в Абрамцеве и беспрерывно работал в майолике. К этому периоду относится большинство майоликовых скульптур Врубеля, исполненных по мотивам опер Н.А.Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка». М.Врубель глубоко перерабатывал национальные мотивы, создавая на их основе совершенно новые и самостоятельные вещи. Лучшими среди работ этого рода являются серии декоративных скульптур, навеянных музыкой «Садко» и «Снегурочки» и изразцы для каминов. Наибольший успех сопутствовал Врубелю лишь в тех работах, которые не имели ярко выраженного практического назначения, т.е. в области декоративной поливной керамики и в особенности декоративной скульптуры. Однако ни самому Врубелю, ни тем более гончарной мастерской не удалось впоследствии избежать влияния модерна. Массовые изделия гончарной мастерской все больше и глубже погружаются в стилистику модерна. Эклектичность, манерность композиции, не конструктивность и тектоническая нелогичность становятся характерными для большинства изделий. Сокращается и ассортимент. На продажу начинают изготовляться в основном изразцы для облицовки каминов и печей, где указанные недостатки проявляются в полной мере. Таким образом, и Абрамцевская гончарная мастерская не избежала общего пути. В начале 1900-х годов недалеко от Смоленска в имении Талашкино художница и меценатка М.К.Тенишева организовала большую художественную мастерскую, задачей и целью которой было возрождение русского прикладного искусства, но применительно к быту и потребностям современной городской жизни. В отличие от Абрамцевской мастерской, возрождавшей художественную традицию ручного кустарного производства в центрах с издавна развитыми промыслами резьбы по дереву, Талашкинская мастерская фактически начинала «на пустом» месте. Для художников-живописцев, создававших проекты для исполнения их в мастерской, основой для новых образцов была не сама вещь, а декор, орнамент, узоры различных предметов крестьянского обихода, находящихся в музее усадьбы Тенишевой. Для пополнения этого собрания Тенишева организовала ряд специальных поездок на Север России. Участие в работе мастерских Талашкина художников, отличавшихся друг от друга и мировоззрением, и пониманием задач прикладного искусства, с самого начала не способствовало созданию сколько-нибудь цельных вещей, проникнутых определенным единством. Сама Тенишева поддерживала в Талашкине атмосферу «служения красоте искусства». Репин, Васнецов, Поленов, Серов, Рерих, Сомов, Коровин, Врубель, Малютин – все создавали проекты и модели для воспроизведения их в столярной и вышивальной мастерских. Поленов исправлял некоторые «примитивные» рисунки крестьян, оживляя в новейших сочетаниях мотивы Руси, Украины и Белоруссии; Серов обобщал русско-украинские узоры, скрещивая их с местными смоленскими; Рерих в своих орнаментах обращался к далекому прошлому; Малютин, чье участие в работе Талашкинских мастерских было особенно значительным, увлекался внешними чертами народных мотивов. Работы мастеров в Талашкине представляют несколько иной этап по сравнению с деятельностью мастерских в Абрамцеве. Если у Васнецова, Поленовой, отчасти у Врубеля стремление воссоздать национальные формы предметов быта диктовалось желанием противопоставить их фабричным изделиям и было вызвано общей линией демократизации искусства, то у части художников, в основном связанных с «Миром искусства» и работавших в Талашкине, глубокая неудовлетворенность действительностью вызвала, по словам А.Бенуа, «беспомощное стремление к прекрасному». Значение таких центров как Абрамцево и Талашкино, состоит в том, что их изделия пробудили живейший интерес у русского общества проблеме национального в декоративном искусстве. Эти же произведения вызвали глубокую заинтересованность в судьбе прикладного искусства и у самих художников-профессионалов. Отныне многие из них начинают пристально изучать народное творчество и пробовать свои силы в прикладном искусстве. Параллельно развитию инженерного дизайна в России, развивается и теоретическая мысль в инженерном

30.Неоклассицизм

Поиск по сайту: