КОНЦЕПЦИИ РАЗВИТИЯ И РЕАЛЬНОСТЬ ЖИЗНИ

Недооценке «человеческой субъективности» в подходах к явле­ниям общественной жизни, думается, способствовала и сама логика экстенсивного развития социалистической экономики. До тех пор, пока удавалось решать народнохозяйственные задачи, обеспечи­вать расширенное воспроизводство за счет привлечения дополни­тельных трудовых и материальных ресурсов, за счет освоения новых залежей минерального сырья, нефти и т. д., можно было не принимать в расчет ни психологию, ни заинтересованность масс.

Сохранение длительное время иллюзии о возможности суще­ствования специфически социалистической, то есть безыници­ативной, нетоварной, не подчиняющейся закону стоимости, эконо­мики обошлось очень дорого. Сколько было вывезено золота, про­дано уникальных произведений искусства, шедевров живописи, выкачано нефти для того, чтобы доказать правильность сталин­ской аграрной политики, идеи огосударствления сельскохозяй­ственного производства, чтобы иметь повод не считаться с кресть­янской психологией, сохранять возможность существования сель­ского хозяйства, где работник никак не связан с землей, не имеет никаких прав на результаты своего труда. До сих пор в обществе много защитников «чистого социализма», готовых пожертвовать всеми богатствами страны, даже примириться со смертью деревни, лишь бы не допустить возвращения крестьянину прав на землю.

Еще три года назад некоторые политэкономы вполне серьезно доказывали, что проблема взаимодействия между личностными и материальными условиями производства, и прежде всего пробле­ма стимулов к труду, лежит по ту сторону политической экономии социализма, что все разговоры о личностных аспектах производ-

ства, о человеческом факторе являются не чем иным, как «про­таскиванием идеализма в научный социализм».

Вряд ли кто из этих борцов за чистоту политико-экономичес­кого подхода к социализму предполагал, что не те, кто вспомнил о решающей роли человеческого фактора в развитии производства, а они сами, того не ведая, тянут теорию назад, к домарксистской науке о производстве. Ведь, согласно К. Марксу, недооценка жи­вого труда, то есть всей совокупности человеческих условий произ­водства, есть типичная черта буржуазной экономической науки. Они, буржуазные политэкономы, писал он в «Теории прибавочной стоимости», как певцы-восхвалители капитала, «выдвигают на первый план предметные элементы производства и переоценивают их значение по сравнению с субъективным элементом, живым, непосредственным трудом... Во всех этих концепциях прошлый труд выступает не как всего лишь предметный момент живого труда... а как власть над этим трудом»¹.

Приведенные примеры проявления глухоты к духовному на­чалу, утверждающему примат деятельности и деятельного чело­века, свидетельствуют и о том, что нашему мышлению так и не удалось изжить болезнь механического материализма, освобо­диться от вериг ликбезовского марксизма, остановившегося на том, что материя первична. Именно он и зародил этот животный страх перед всем тем, что нельзя пощупать руками, измерить ли­нейкой. Отсюда и грубость, вещизм обыденного мышления.

По-видимому, этому упрощению, огрублению марксизма спо­собствовали не только недостаток культурности, образования ши­роких партийных масс, но и зачастую конкретная наша действи­тельность. На российской почве закрепились, пустили глубокие корни и технократические иллюзии XX века, заслонившие на дли­тельное время вопрос о мотивах к труду, о личном отношении чело­века к тому, что он делает.

Все народы пережили в завершающемся веке период мисти­ческой веры в чудодейственные возможности техники, машин, надежду на то, что научный прогресс сам по себе решит проблему благосостояния, достатка. Но у нашего народа эта вера была во сто крат сильнее, ибо мы были бедны в индустриальном отношении. Человеку вообще свойственно связывать свои надежды с тем, чего у него нет и что есть у других, и недооценивать то, чем сам обла­даешь. Наверное, по этой причине мы чрезвычайно увлеклись меч­тами о могуществе техники, стали возлагать такие большие надеж­ды на новые трактора и механизмы и одновременно, не испытывая ни сожаления, ни мук совести, истребляли хозяйственных кресть­ян, тех, кто был привязан к своей земле, кто хотел и умел работать. Иначе нельзя понять всех тех вождей нашей революции, прежде всего Троцкого, Зиновьева, Каменева, Сталина, которые ни в грош не ставили традиционные мотивы труда на земле, откровенно изде­вались над теми, кто пытался напомнить о важности сохранения

----- П^с К., Энгельс Ф. Соч. Т. 26. Ч. III. С. 2«5.

традиционной привязанности крестьянина к земле, использования преимуществ семейной организации труда. Эта вера в чудодей­ственные возможности тракторов и комбайнов особенно была ха­рактерна для Сталина. В его технократизме, в его пристрастии к крупным фабрикам зерна есть что-то иррациональное, мисти­ческое.

Чашу технократических иллюзий мы тоже выпили до дна, до последней капли, полностью подтвердив формулу Монтеня, что люди могут достигнуть в любой области сколько-нибудь разумных результатов только после того, как исчерпают в этой области все возможные глупости.

Наложила отпечаток мертвечины на наше сознание и сталин­щина. Она, как политическая практика, сама по себе является цар­ством механицизма, организованным насилием над природой чело­века. Наверное, мало кто в истории человечества так низко ставил человека, проявлял такое безразличие к его страданиям, так откро­венно попирал духовные основы человеческого бытия, как Сталин. Господство страха и ненависти, характерное для той эпохи, привело не только к огрублению человеческих душ, к омертвлению нрав­ственного сознания, но и к деформации социального мышления, к духовной обедненности, унификации личности. Всевластие над людьми, над их жизнью и трудом само по себе притупляет интерес к тому, что они думают и чувствуют, к фундаментальным пробле­мам духовной жизни человека. Человек, судьбой которого ты вла­деешь безраздельно, который обязан подчиняться тебе во всем беспрекословно,— это, в сущности, уже не человек, а предмет, объект приложения воли всемогущего властителя. Смешно в этой ситуации мыслить об автономии личности, праве человека на лич­ное счастье, о духовном, нравственном выборе и т. д. Никогда мы не мыслили так примитивно о жизни, о человеке, как в годы все­властия Сталина.

Но имеем ли мы достаточно оснований утверждать, что до эпохи всевластия Сталина социал-демократическая и марксистская мысль обладали развитым пониманием духовной жизни человека, проявили большой интерес к индивидуальному, к мотивам жизни отдельного человека? Сравните под этим углом зрения народни­ческую или либеральную публицистику начала XX века с социал-демократической. Ни у А. В. Луначарского, ни у А. А. Богданова, не говоря уже о Л. Д. Троцком, вы не найдете серьезного исследо­вания духовного мира, привычек, структуры мышления тех людей, которые, с их точки зрения, станут в конечном счете человеческим Фундаментом нового общества. Практически никто из русских социал-демократов, кроме В. И. Ленина, не занимался всерьез исследованием духовного склада крестьянина.

Даже самые честные и чистые представители социалистической интеллигенции настолько были поглощены мечтой о будущем, новом человеке, что у них, как правило, не хватало ни времени, ^ни душевных сил, чтобы серьезно заняться исследованием того массового, неприметного русского человека, который их окружал.

Сказалась закоренелая русская привычка судить о будущем вне настоящего. Впрочем, многие русские социал-демократы полагали, что в этом и нет необходимости. Мол, марксизм дал четкую и одно­значную ориентацию во всем, что касается оценки классовых сил: за рабочим классом будущее, он является единственным классом, который служит и олицетворяет духовный и нравственный про­гресс.

При этой российской, интеллигентской любви к общему, буду­щему, немудрено было потерять из виду частное — отдельного, сегодня живущего человека. Впрочем, слово «потерять», наверное, не самое удачное для описания причин отрыва нашего политичес­кого и социального мышления от человеческой действительности. Для того чтобы потерять, надо иметь. Но очень многие революцио­неры считали недостойным нагружать свое сознание частным, конкретным. Они с самого начала стремились любое конкретное, частное растворить во всеобщем, придать ему философский, нады-сторический характер. К примеру, Троцкий прямо выводил свое миросозерцание из чувства превосходства общего над частным, закона над фактом, теории над личным опытом '.

Итак, одной из главных, наиболее устойчивых деформаций социального мышления, мировоззрения российской революцион­ной интеллигенциибылоискусственное противопоставление общего частному, теории — жизненному опыту, будущего — прошлому и настоящему. Эта возникшая в сознании пропасть между будущим и настоящим, общим и частным мешает нам и сегодня увидеть жизнь такой, какая она есть, научиться реалистически мыслить

о себе.

Думается, что прав польский философ А. Шафф, связываю­щий характерное для сталинизма отношение к повседневному человеку прежде всего со свойственным марксизму начала XX века резким противопоставлением теоретического сознания обыден­ному. Абсолютизация теоретического сознания, «подлинной ис­тины» как раз и оправдывает политику насаждения того, к чему ос­новная масса простых людей не готова, чего она не желает. Ведь для Сталина было важно не то, как люди мыслят, что чувствуют, ибо они, как правило, находятся на уровне обыденного мышления, а то, что утверждают теория, учение о сущности истории, идеологи, выражающие научное знание. Предтечами сталинизма, как счи­тает А. Шафф, были те философы-марксисты начала XX века, которые абсолютизировали роль теоретического знания в мотива­ции исторического действия. С точки зрения утраты трезвого, реалистического мышления наибольшую опасность представляют именно эпохи бури и натиска, ибо в периоды всеобщего экстати­ческого напряжения нет ни духовных, ни политических условий для самопроверки знаний о будущем, для сомнений. Сомневаю­щийся обречен на участь контрреволюционера, противника револю­ционного переустройства общества.

¹ См.: Троцкий Л. Моя -жизнь. Опыт автобиографии. Берлин. 1930. Т. 1. С. 110.

САМОЦЕННОСТЬ ЛИЧНОСТИ

Ф. М. Достоевский был прав, когда говорил, что человек все же не металл, его нельзя переплавить в тигле революционных бурь, тем более его нельзя переделать силой, принуждая к альтруизму и сознательности приказами, декретами. Напротив, как оказалось, испытывая давление извне, природа человека начинает активно сопротивляться, культивируя в себе прежде всего те качества, от которых ее понуждают отказаться. Если посмотреть под этим углом зрения на человеческую и прежде всего на нашу «социалистиче­скую» историю, то обнаружатся десятки самых неожиданных и не­вообразимых способов мимикрии, камуфляжа того, что обычно называют эгоистическим интересом личности.

К счастью, мы научились отличать подлинный коллективизм от мнимого, стали более чувствительны к главному, к нравствен­ным мотивам человеческих поступков. Сегодня обнаружилось, что А. П. Платонов прав, что далеко не каждого облагораживает учас­тие в обновлении мира, что некоторые прошедшие через горнило революционных потрясений не только не стали чище, добрее, а ожесточились, стали нетерпимее, разучились уважать достоинство и честь другого человека. Поистине было много тех, кто, построив новый дом, сам духовно расстроился.

Сейчас начался процесс постепенного избавления от прежней идеализации природы человека, возникает понимание, что наши знания о его душе, страстях, полученные в наследство от просвети­телей, далеки от совершенства. Процесс преобразования природы человека оказался куда более сложным, чем предполагали многие мыслители прошлого,— констатируем сегодня без оглядки на авто­ритеты, не боясь упрека в отходе от устоявшихся мнений. Несом­ненно, в прошлом явно переоценивалось позитивное влияние обоб­ществления средств производства на моральные качества людей. Впрочем, само наше представление о моральности, по-видимому, было неточным, недостаточно содержательным.

В прошлом наше отношение к отдельному человеку было ни­гилистическим: он не мог обладать истиной, не имел права суще­ствовать сам по себе. Сегодня стали очевидными негативные по­следствия подобного подхода к принципу автономии личности и конкретно к тем, кто стремится сохранить свою независимость, личную свободу. Нельзя не согласиться с Чингизом Айтматовым, который как-то заметил, что, отдавая предпочтение всему коллек­тивному, мы много утратили из того, что касается индивидуаль­ности, личности, ибо без самостоятельной, автономной личности не может быть настоящей культуры. Хотя понятно, что сохранение и поддержание права на духовную автономию связано и с издерж­ками, в том числе и духовного характера.

Мы увидели, что из-за обожествления коллектива, коллектив­ного начала страдали нравственно и духовно не только индивид, Утративший возможность самовыражения, быть самостоятель­ным, независимым, но и все общество. Нельзя ценить труд, не

умея ценить его создателя. Недооценка личности неизбежно вела к недооценке таланта, мастерства. Отсюда и прогрессирующая депрофессионализация и утрата качества труда. Общество, кото­рое не в состоянии объктивно оценить достоинства человека, его способности, не в состоянии и создать эффективную организацию производства, сохранить основы своего социального бытия. Прин­цип, согласно которому всегда право большинство, коллектив оп­равдывал во многих случаях несправедливость, способствовал распространению групповщины, расправе над честными людьми. Убеждение, что «сила — в слове меньшинства» является одним из тех неожиданных открытий перестройки, которые позволили впервые за многие десятилетия поставить нашу хозяйственную, культурную политику на твердь реальных, невыдуманных челове­ческих чувств, побуждений. Оказалось, что мир, культура, про­гресс действительно держатся на интересах каждого отдельного человека, что без индивидуальной инициативы, развитой потреб­ности в самовыражении, а тем самым и самовыделении, обособле­нии от других, ничего прочного и стоящего создать нельзя. (Мало кто еще десять лет, даже два года назад предполагал, что так смело и решительно будет признано и заявлено о приоритете и самоцен­ности индивидуального начала. Тут действительно произошла подлинная революция в сложившихся представлениях о мире и человеке. Оказалось, что подлинным коллективистом может быть только свободный человек, самостоятельная личность. Коллекти­вист, не развившийся в личность, растворившийся в массе, боящий­ся иметь и отстаивать свое собственное мнение,— это не коллекти­вист, а послушник большинства. На плечах таких послушников Сталину и удалось пробиться в диктаторы.

Мы увидели, что потребность людей выделиться, обратить вни­мание на свое Я, состязаться с другими, себе подобными, не только не угрожает основам социального бытия, а является его гарантом, главной движущей пружиной общественного прогресса. Теперь уже никого не шокируют призывы поощрять состязательность между людьми, предприятиями, создавать экономические, полити­ческие, социальные условия для соревнования умов, талантов, способностей. Ибо стало ясно, что уравниловка как антипод состя­зательности отнюдь не является предметом устремлений людей и не способствует их процветанию.

Восстановление разумного, гуманистического отношения к че­ловеку невозможно без определенной переоценки ценностей, без мировоззренческих гарантий защиты отдельного, единичного, его автономии. Надо признать, что в стремлении к личному счастью, к достатку, к полноправной жизни нет ничего предосудительного. Надо признать приоритет сегодняшних проблем человека над теми, которые, возможно, возникнут у него в будущем. И самое главное, необходимо пересмотреть свое отношение к современному чело­веку, перестав третировать его с позиции «человека будущего», перестав третировать обыденность, быт. Настало время довериться человеку, его природе.

В. И. ТОЛСТЫХ

ХУДОЖНИК И ВЛАСТЬ Интервью, взятое у самого себя ^!

Искусством по праву следовало бы назвать только созидание через свободу...

И. кант

Проблема власти в ее взаимодействии с творцами духа, интеллектуалами, до недавнего времени у нас всерьез, научно, не ставилась и не рассматривалась. Все выгляде­ло до чрезвычайности просто, неприхотливо. Власть «от имени и по поручению» общества ставит цели, определяет направлен­ность любого творчества — художественного, научного и т. д., а интеллектуал, скажем художник, эти указания и требования вы­нужден выполнять, если не хочет «оторваться» от жизни. В этом случае власть ассоциируется, отождествляется с политической вла­стью, а сам художник оказывается как бы за бортом властных от­ношений. Это поверхностное представление о власти, видимо, ко­му-то очень выгодное, и поныне воспроизводится в общественном мнении. Почему так происходит и кто в этом заинтересован? К сожалению, за власть мы часто принимаем ее маску, внеш­нюю символику и атрибутику, в то время как «правит бал» невиди­мая глазу идеология власти. Она распылена, пронизывает все поры и клетки нашего повседневного бытия, включая и «психосферу», область идей, умонастроений, самочувствия. Она многолика, высту­пает в самых неожиданных формах: власть политическая и власть профессиональной среды, власть материального положения и власть привычки, представляющая собой «страшную силу», обще­ственное мнение, здравый смысл и т. д. и т. п. В «Бегстве от свобо­ды» Э. Фромм различает власть внешнюю и внутреннюю, высту­пающую под именем долга, совести или «супер-эго». И оказывает­ся, что совесть или чувство долга правят не менее сурово, чем внеш­няя власть ². Сознавая или не осознавая того, мы все находимся во власти власти (да простится мне эта тавтология), ею «освещены», и мало кому удается уйти в тень, сохранить свою самостоятель­ность, суверенность. Без различения власти на видимую и невиди-

¹ Предлагаемые вниманию читателя размышления навеяны дискуссией на тему «Художник и власть», состоявшейся в клубе «Свободное слово» Союза кинематографистов СССР, по сути дела являются послесловием к этой дискуссии. Сокращенную стенограмму дискуссии см.: Искусство кино. 1989. № 5. ² См.: Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990. С. 144—145.

мую, анонимную, легальную и нелегальную невозможно понять природу властных отношений, проникнуть внутрь «часового меха­низма» их бытия.

Сошлюсь на хорошо известный пример. Помимо официальной, признанной власти существует власть непризнанная, «теневая», которой обладают, пользуются дельцы, воротилы так называемой подпольной экономики. Они не произносят речей, не издают за­конов и директив, имена их мало кому известны. Они вообще чу­раются всякой публичности и огласки, но их власть над нами ог­ромна, повседневна, хотя мы ее как будто не ощущаем, не сознаем. Воздействие этой власти на людскую психологию и нравственность, не говоря уже о сфере производства и потребления, пусть и не так очевидно, как влияние «официальной» идеологии, но оно значи­тельнее, чем мы себе представляем. Лидеры перестройки могут позавидовать мастерству и искусству, с каким ее противникам уда­лось, например, организовать все возрастающий дефицит или скомпрометировать в глазах многих людей кооперативное движе­ние. Творцы теневой экономики прекрасно понимают, что экономи­ческая и политическая реформы, если они будут реализованы, создадут невыносимые условия для их противозаконной деятельно­сти, а тем самым поставят под вопрос само их «подпольное» суще­ствование. И потому они яростно — не словом, а делом — хитроум­но и, надо признать, пока весьма успешно сопротивляются попыт­кам сколько-нибудь кардинально изменить существующую систему общественных отношений. Нечто подобное демонстрирует и власть, именуемая «организованной преступностью», разлагающая эконо­мику, трудовую этику, подвергающая общественный порядок и без­опасность испытанию страхом, бытовым террором.

Даже непосредственно не соприкасаясь с властью, художник чувствует ее дыхание и воздействие на себя, вынужденный прислу­шиваться к общественному мнению, считаться со стереотипами читательских и зрительских восприятий, вообще с результатами целенаправленных усилий средств массовой информации и куль­туры. Уже только по этой причине не следует сводить проблему власти к бюрократии и бюрократизму.

Действительно, если власть тождественна бюрократии, то поче­му мы ощущаем ее воздействие даже тогда, когда с бюрократами не­посредственно не соприкасаемся? Можно было бы привести массу примеров-наблюдений, подтверждающих тотальность, вездесущую природу власти, ощущаемой нами и в отсутствие «начальства». Выступая на дискуссии, кинорежиссер Марлен Хуциев вспомнил известную встречу деятелей искусства с Н. С. Хрущевым в Кремле, где среди прочих «ошибочных» произведений критиковался его фильм «Застава Ильича». Это был, заметил М. М. Хуциев, практи­чески единственный случай, когда он лицом к лицу встретился с властью, услышал ее «прямую речь», обращенную к нему лично, персонально. Не обошлось без анекдотичности. Предъявляя пре­тензии к фильму «Застава Ильича», Н. С. Хрущев почему-то все время обращался к присутствующему на встрече Олегу Ефремову

(он, видимо, внешне больше походил на создателя столь «ошибоч­ного» произведения), а за поддержкой и сочувствием — к Ху­циеву. Впрочем, анекдотичность, кажется, тоже входит в символи­ку власти. Мог же М. А. Суслов, призвав на беседу Василия Грос­смана по поводу судьбы его романа «Жизнь и судьба», сказать, что хотя романа он сам не читал, но согласен с мнением товарищей, посоветовавших ему роман в свет не выпускать.

Вениамин Каверин в «Эпилоге» описывает «крестный путь» Михаила Зощенко — отважного офицера, интеллигента старой, «кающейся» закваски, талантливого писателя. Критикуя печаль­но известное постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» и предваряющий его доклад Жданова, пронизанный тупой нена­вистью к интеллигенции и пониманием литературы, недалеко ушедшим от уровня чеховского телеграфиста Ятя, старейший советский писатель показывает на этом примере, как официальная, легальная власть порождает и продлевает себя во власти неофи­циальной, «теневой», еще более страшной и изматывающей. Зощенко, как и Анна Ахматова, был публично, с официальной трибуны оклеветан, оболган, осужден. И вот началось его повсе­дневное, будничное существование в многомиллионной пустыне. «К положению Зощенко привыкли. Дело его унижения, уничто­жения продолжалось по-прежнему совершенно открыто — в нем участвовали тысячи людей, новое поколение. Теперь оно соверша­лось безмолвно, бесшумно, подобно тому, как совершается под стеклом экспериментального улья жизнь пчелы, которая трудится, не зная, что внимательный взгляд следит за каждым ее движе­нием» '.

В этой связи нельзя обойти вопрос и о нашей с вами, читатель, причастности к власти и ответственности за то, что в правовом об­щежитии называется соучастием. Особенно это относится к интел­лигентам, по роду занятий своих — умственных — не имеющим права пользоваться тезисом «не ведаем, что творим». Можно по­нять тех, кто сегодня казнится, подвергая себя суду согрешившей совести за то, что вольно или невольно оказался в числе разоблачи­телей и гонителей. Кто искренне хотел бы вернуться назад и переиначить свой поступок, несправедливый, немужественный или непорядочный. Но никак нельзя понять тех, а их не так уж и мало, кто пытается задним числом оправдать себя, свою трусость или непорядочность, ссылками на то, что «все так поступали», что «такие были времена». Но что мне «все» и «такие времена», если я личность, а не послушный винтик, не часть жадной толпы, сгрудившейся у «трона» власти?! Это вопрос о моральном потен­циале личности и одновременно ее интеллигентности. Потому что Для настоящего интеллигента никакие ссылки на обстоятельства (любые!) не могут служить оправданием недостойного, непорядоч­ного поведения или соучастия в несправедливом деле. Оттого-то старую российскую интеллигенцию называли «кающейся», что она

Каверин В. Эпилог. М., 1989. С. 77.

не могла позволить себе освободиться от ответственности не только за то, в чем она непосредственно не участвовала, но и за то, что делалось помимо ее воли и желания. «Дело» М. Зощенко или В. Пастернака невольно пришло на память в связи с размышления­ми на тему власти и «греха интеллигента», ибо мы все так или ина­че, в той или иной степени оказываемся власть имеющими или к власти причастными.

Обличая сегодня тех, кто был «на свету» власти — А. А. Жда­нова или того же М. А. Суслова, не упускаем ли мы из виду тех, кто пользовался ею не в меньшей степени, только анонимно? Ведь неко­торые из них властвуют и поныне, не чувствуя за собой никакой вины и поучая всех, как надо осуществлять перестройку и пользо­ваться гласностью. Дело не в персональных разоблачениях, а в раз­рушении механизма анонимной, в сущности, безличной и безответ­ственной власти над художником, лишающей его свободы. Речь идет о внешней свободе, без которой невозможна свобода внутрен­няя — условие и основание полноценного творчества в любой сфе­ре человеческой деятельности.

— О том, что происходит между властью и художником «на свету», где они нередко выступают как противостоящие друг другу сферы и силы, ныне говорят немало. Но некоторые существенные моменты при этом оставляются в тени. Чем объяснить, например, постоянное, почти не скрываемое недоверие, подозрительность власти по отношению к искусству, с одной стороны, и демонстра­тивную оппозиционность последнего по отношению к власти — с другой? Что это — неизбежность «странного мира», в котором мы живем (плата за «сплошную» политизацию и идеологизацию жизни), или закономерное следствие различия природы и интере­ сов двух сфер общественного сознания?

— При всем разнообразии случаев конфликта художника с вла­стью у них имеется некая общая причина. Существует внешняя, видимая сторона конфликта — несогласие власть предержащих с тем, что на официальном языке было принято именовать «идейно-эстетическими ошибками» или «клеветой на действительность».

Так подавалась и оправдывалась расправа с творчеством А. П. Пла­
тонова, М. А. Булгакова, В. Э. Мейерхольда, Б. Л. Пастернака, А. А. Ахматовой, М. М. Зощенко, Д. Д. Шостаковича, А. А. Тар­ковского — в искусстве; с А. В. Чаяновым, Н. И. Вавиловым, П. А. Флоренским, А. Ф. Лосевым, А. Н. Туполевым — в науке и философии. Но рано или поздно (как правило, поздно!) выясня­ется: раздражает и возмущает не то, что «сказал» художник или ученый, и даже не то, что «сказалось» их творениями, а сам факт инакомыслия, свободы волеизъявления. Это вполне закономерно для политики насилия над свободной мыслью и свободным словом; вообще над всеми проявлениями личностного, то есть не конфор­ мистского, не апологетического, а скептического либо револю-

ционно-критического отношения к действительности, свойствен­ными самой природе искусства, науки, философии. Чем активнее, упорнее административно-бюрократическая система стремилась превратить людей в «винтики» единой государственной машины, тем решительнее отвергались попытки «разных там» интеллиген­тов защитить право на самостоятельность своих воззрений и пове­дения.

«Он был художник» — назвал свой покаянный рассказ о тра­гической судьбе Андрея Тарковского бывший министр кинема­тографического ведомства. Теперь, задним числом, он понимает, что более всего досаждали, мешали этому большому художнику чиновники, выходит, и он сам со своим разветвленным аппаратом. Теперь он ратует за то, чтобы «во взаимоотношениях творцов и чи­новников понимать истоки. А истоки находятся в системе дикта­та политических структур, берущих начало в утвердившихся прин­ципах всем руководить, опираясь на авторитет власти. Это давало определенным кругам определять, что нужно, что не нужно. Раз сложно, раз кому-то непонятно, лучше вообще не нужно. Отсюда жесткие тиски норм и стереотипов, нередко рожденных не стар­шинством мысли, а авторитетом положения. Кто-то заметил, что опасности руководящей неудачи,- ошибки легче всего избежать за­претом. Так было!»

Пожалуй, самое любопытное в этом суждении — фиксация безличности и безответственности власти, принадлежащей «оп­ределенным кругам» и претендующим на то, что они знают, «что нужно и что не нужно». Сегодня обнаружилось, что «определен­ные круги» имеют собственные имена, а их «знание» потребностей и интересов страны завело последнюю в трясину. Что же касается искусства Андрея Тарковского, то, вопреки всему, оно продол­жает жить, более того, помогает людям обрести «второе дыхание», чтобы вывести свою страну из тупика. В чем же тут дело? На чем держится живучесть искусства, всечеловеческая сила художника? Из покаянного рассказа бывшего чиновника этого понять нельзя...

В условиях тотального подавления личности опаснее всего ока­зывалась верность творческого человека своей индивидуальности и призванию, свобода самопроявления таланта. Но художник сво­боден не абсолютно и не на анархический манер, не «вседозволен­ностью» своих желаний и намерений. Оборотная сторона свободы творчества, как давно уже выяснено,— высочайшая ответствен­ность художника за судьбы мира и человечества, за все, что он несет людям в своем творчестве, за то, какие мысли и чувства вну­шает, какие нравы поддерживает, укореняет. Он конечно же ог­раничен в своей свободе, но сама эта ограниченность свободы долж­на быть результатом его свободного выбора. В этом весь фокус и Драматизм проблемы.

Драму честного художника и мыслителя А. И. Герцен опреде­лил как невозможность писать то, что хочешь, и неспособность писать то, что можно. И с грустью, обобщая свой личный опыт, за­метил: «Я верил в индивидуальность. И теперь думаю, что естест-

венная смерть не придет, пока человек имеет что-нибудь выра­зить»'. С этого и начинается, видимо, противостояние мыслящего, талантливого человека и власти, чреватое конфликтом. Для одних он, когда вспыхнет, кончается «противоестественной» физиче­ской смертью до срока, для других — творческой смертью при жизни.

Остановимся подробнее на этом «имеет что-нибудь выразить». А. И. Герцен говорит не просто о праве на самовыражение, а о том, что содержит в себе ценность для других людей, для челове­чества. Любителей «самовыражаться» предостаточно, но всегда ли перед нами акт культуры или факт искусства? Художнику принад­лежит такое же право на самовыражение, как любому человеку, но его индивидуальность и результат самовыражения особого свой­ства. От всех прочих людей он отличается способностью быстрее, точнее, глубже угадать и воспроизвести то, что хотели бы сказать, выразить многие. Художник примечателен природой своего тру­да — труда всеобщего, а не только умением придать мысли и чув­ству оригинальную форму.

Тут-то и возникает водораздел между интересом политика и интересом художника. Первый озабочен самоутверждением, или, иначе, утверждением определенного частного (группового) инте­реса, выдаваемого за всеобщий. А второго волнует общечелове­ческое содержание той конкретной действительности, которую он воплощает в своих произведениях. На этой разнице возникает немало спекуляций. Так, например, сталинизм активно потрудился над тем, чтобы противопоставить дело художника делу рабочих и крестьян. Художнику постоянно вколачивали в голову мысль, что он «в долгу» перед народом и обществом. Многие и поныне убежде­ны, что художника кормит народ и он «должен» доказать своим творчеством, что ест хлеб «не даром». Однажды это разозлило Вл. Маяковского, принявшегося доказывать «фининспектору», что труд поэта «любому труду родствен». Художник никому ничего не должен уже потому, что сам является неотъемлемой частью наро­да, и без него «народ будет неполный» — как точно определил А. Г. Платонов. Нельзя не заметить также, что внушаемый издав­на художнику призыв «должен» не вызывает вдохновения и не повышает энтузиазма, и скорее угнетает, чем усиливает творче­ский порыв. (Не знаю как другие, а лично я не могу работать сво­бодно, с полной отдачей, пока на мне висит какой-либо «долг».) Но это момент психологический, более существенно то, что художник по природе своей и назначению есть человек всеобщий, «человек человечества». Это порождает совсем особый масштаб власти над миром, характер воздействия на него. Однажды соз­данные сказки А. С Пушкина и романы Л. Н. Толстого будут жить века, переходя от одних поколений к другим, становясь их духов­ной пищей. Художник говорит с вечностью — этого, увы, никак не могут уразуметь многие политики и чиновники, чья власть времен-.

¹ Герцен Л. II. Собр. соч. В НО т. М.. 1954. Т. 2. С. 218. (It!

96
на и ограничена в пространстве. А если они это осознают, возни­кает соблазн принизить значение, ценность художественного тру­да, доказывая его вторичность и второстепенность. Именно у нас почему-то настойчиво пытались и пытаются внушить широким мас­сам трудящихся (и надо признать, небезуспешно), что продукты духовного труда — те же стихи, фильмы или научное изобрете­ние — менее важны и необходимы для жизни, чем продукты мате­риального труда. При этом обязательно ссылаются на марксизм и приоритет пролетариата.

Безусловно, прежде чем заниматься наукой и искусством, че­ловек должен быть накормлен, одет, иметь жилище. Но как только удовлетворены эти первичные потребности, выясняется, что живет человек все-таки «не хлебом единым», что есть еще «жизнь самой жизни» — как Гёте определил духовное,— чем, собственно, и за­нимается, «заведует» художник. Выходит, ему незачем извинять­ся за то, что он создает образы и представления, а не выращивает хлеб, варит сталь или строит дома. Плоды его труда — тоже «хлеб насущный», без коего и жизнь не жизнь, и человек не человек. Ка­залось бы, истина банальная, даже неловко ее напоминать, но по­чему-то десятилетиями удавалось (и по сей день удается) морочить людям голову мыслью о «даровой» ценности таланта художника пли интеллектуала.

И чтобы ясно было, что марксизм к этому обману никакого отно­шения не имеет, стоит напомнить марксово сравнение великого поэта — англичанина Дж. Мильтона с парижскими коммунарами. Последние, замечает Маркс, делали свое дело открыто, просто, «так же, как Мильтон писал свой «Потерянный рай», то есть за очень скромное вознаграждение, действуя на глазах у всех, не пре­тендуя на непогрешимость, не скрываясь за канцелярской кани­телью, не стыдясь сознаваться в своих ошибках, исправляя их»'. Это сопоставление имеет глубокий смысл. К сожалению, не только бюрократы воспринимают стремление художника (или ученого) к свободе как блажь, причуду. Это стремление просто непонятно тем, для кого труд не более чем средство к жизни, кто привык или вынужден жить по принуждению. Их раздражает сам образ жизни н мысли художника, слишком «вольный», свободный в самопрояв­лении, и обманывает внешняя легкость достигнутого творческого результата (кажется, сам бы так сказал, спел, станцевал, сыграл и т. п.). Непонятно это стремление и тем художникам и ученым, которые фабрикуют свои произведения исключительно ради зара­ботка или достижения какой-то престижной цели. Так на какого ра­бочего и какого художника ориентируются бюрократы, противопо­ставляя, «сталкивая лбами» труд материальный и духовный, интеллигенцию и народ?

Особое свойство индивидуальности художника состоит в том, что человеческий труд в своих наиболее развитых и свободных формах предстает именно в творчестве А. С. Пушкина и У. Шек-

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 17. С. 550.

/... 97

¹ -''"--м 392(1

спира, М. П. Мусоргского и С. С. Прокофьева, С. М. Эйзенштейна и А. А. Тарковского. Это — свободное духовное производство, где момент творчества, то есть преобразования, изобретения нового, реконструкции старого, выступает на первый план. Настоящий ху­дожник создает нечто совершенно новое, уникальное, неповтори­мое — «вселенную духа», целый мир идей и людей (героев), кото­рый нельзя спутать ни с каким другим. И потому талант — незаме­ним, а его утрата — невосполнима. Для бюрократа же «незамени­мых людей нет», отсутствие или потеря индивидуальности для него ничего не значит. Ему претит сама претензия на оригиналь­ность — мысли, чувства, восприятия, оценки.

Уникальность труда талантливого, тем более гениального ху­дожника даже в сравнении с трудом ученого абсолютна. Об этом хо­рошо сказал в свое время академик-физик Я. Б. Зельдович: «Лун­ную сонату» мог сочинить только Бетховен, «Я помню чудное мгно­венье...» — только Пушкин, а открыть нейтроны — не только Чед-вик». В этой разнице между «только» и «не только» заключены и «тайна» искусства, и целая общественная проблема. Речь идет об отношении общества к каждому талантливому человеку как своему бесценному состоянию, которым, признаемся, мы дорожить так и не научились. Почему-то таланту надо при жизни обязательно на­мучиться, намаяться, настрадаться, а то и умереть, чтобы его при­знали, по достоинству оценили. Посмотрите, как трудно, мучитель­но тяжело живется у нас изобретателям, вообще открывателям чего-либо нового. Недавно, познакомившись с оригинальным, впол­не осуществимым проектом группы художников-дизайнеров, кото­рый никак не удается «протолкнуть» через инстанции и ведомства, я посоветовал широко обнародовать его в газете или журнале под почти «провокационным» заглавием — «Прежде чем предложить японцам...». Мы так привыкли к застойному бытию и постоянному несоответствию слова и дела, что нас не пугает возможность полу­чить вопрос, на которой ответить становится все труднее и труд­нее: в чем же заключаются «преимущества социализма», если об­ществом отторгается и отвергается без какого-либо сожаления полезная инициатива и очевидное благо?

— Ссылки на всеобщий характер духовного труда и обществен­ную ценность таланта, видимо, недостаточно, чтобы объяснить про­тиворечие между властью и художником. Тут не обойти традицион­ную и всегда актуальную тему связи искусства с политикой и поли­тической властью. Известно, как понимали эту связь Сталин, Жда­нов и Суслов, отказывая художнику в праве на «аполитичность» и свободу от официальной идеологии. Сейчас много и открыто пи­шут о деидеологизации и деаолитизации искусства. Но можно ли освободиться от политики и идеологии вообще?! Не иллюзия ли думать, что в условиях насквозь политизированной действительно­сти можно деполитизировать искусство? Западные исследователи определяют советское киноискусство, имея в виду его классику —

Дзигу Вертова, С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Дов­женко, как «пропагандистское искусство особого рода», признавая при этом его высокую эстетическую ценность и вклад в развитие мирового кинематографа. В то же время они отмечают налет схематичности и догматизма даже в лучших образцах советского кино как вынужденную плату за компромиссное сотрудничество с властями в условиях революционной ситуации, которую худож­ники тогда приняли и поддержали. Как тут быть?

— Существуют разные толкования взаимоотношений политики и искусства. Известен сталинско-ждановский, тоталитарный, ва­риант «сотрудничества» художника с политической властью, ког­да искусство подминается и поглощается политикой, официальной идеологической доктриной. Живучесть этого взгляда и подхода своеобразно подтверждается и сегодня: то же кино прошлых деся­тилетий ныне квалифицируется как «сталинистское», «хрущев­ское» или «брежневское» (кино тоталитаристское, а затем — «от­тепели» и «застоя»). Кажется, все тут ясно. Искусство, если оно не хочет себя потерять, не должно подпадать под пресс политики, по­литизироваться, а художник должен быть независимым от власти и не идти с нею ни на какие компромиссы. Но такая постановка воп­роса, отстаивающая идею свободы художника и верности искусства своей природе, в конкретно-историческом плане требует уточнения и прояснения. Ведь художник во все времена шел и, видимо, еще долго будет вынужден идти на компромиссы уже по той простой причине, что реальная жизнь ставит его в зависимость (и мате­риальную, и социальную) от власть имущих, существующих госу­дарственных структур, минуя которые он не может реализовать свой творческий потенциал. Стереотип этой зависимости сложился давно, но, как бы скептически или неприязненно мы к нему ни от­носились, надо признать, что на качестве самого искусства это не обязательно сказывалось отрицательно. Достаточно вспомнить И.-С. Баха, Микеланджело и Андрея Рублева, творивших «по за­казу» церкви, или А. С. Пушкина, вынужденного принять цензуру Николая I, или многих нынешних художников, неравнодушных к знакам внимания современных властей. Выходит, дело не только в цензуре и претензиях политической власти направлять творче­ство художника. А еще и в том, сумеет ли последний распорядиться своей «тайной свободой» (используем выражение Пушкина), кото­рой у него никто отнять не может.

Но было бы нечестно переложить решение проблемы на плечи художника, свести ее к характеру или поведению личности. Ибо ясно, что противоречия и противостояние между искусством и по­литикой, художником и власть имущими в самом основании своем антипомичны, неразрешимы. Смысл этой антиномии хорошо пере­дал Дж. Оруэлл в написанной еще в 1848 году статье «Писатели ^и Левиафан», анализируя положение художника в эпоху всевлас­тия государства, политических и идеологических доктрин. Оруэлл

4*

обобщал опыт охваченных «тоталитаристскими настроениями» английских писателей и многих советских художников, которые «раболепствовали перед деятелями типа Жданова»¹. В век полити­ки художники неизбежно окрашивают свое отношение к искусст­ву идеологическими и политическими мотивами, пристрастиями, лежащими вне пределов литературы и искусства и делающими не­возможным чисто эстетическое отношение к жизни. Художни­кам — левым и правым, и консерваторам, и революционерам — то и дело «приходится трусливо молчать и поступаться истиной». И потому нет другого выхода, кроме как четко разграничить ху­дожественные и политические обязанности творцов искусства. Вступая в сферу политики, художник должен сознавать себя там просто гражданином, просто человеком, но не писателем, так как его творчество не имеет к его гражданской деятельности никакого отношения. Когда же наступает момент творчества, художник обя­зан набраться мужества и отвергнуть официальную идеологию, чтобы не насиловать своего вдохновения и не поступиться своей профессией ради той или иной политики. Конечно, необходимость разделить свою деятельность на две несообщающиеся сферы — гражданскую и творческую — делает художника фигурой траги­ческой, а занятие искусством — делом опасным. Но иного выхода, как научиться жить и творить внутри этой болезненной дилеммы, у современных художников нет, и вряд ли что-нибудь здесь изме­нится в ближайшем будущем ².

Как будто все логично, совпадает с реальным положением ху­дожника в современном обществе. Но реальность и здесь вносит свои коррективы. Нельзя не вспомнить в этой связи известный от­вет М. А. Шолохова зарубежным идеологам, рассуждавшим о не­свободе советских художников, якобы вынужденных писать «по указке партии». Классик нашей литературы под бурные аплодис­менты писательского съезда заявил, что советские писатели творят по подсказке своего сердца, а сердца их принадлежат партии. То есть он не отрицал самого факта возможного несовпадения (разгра­ничения) творчества и гражданской деятельности художника. И, видимо, чтобы разрешить эту антиномию, он уверял себя и дру­гих, что сердца художников все-таки принадлежат не им самим, а партии.

— Этот поворот темы заставляет нас снова вернуться к мысли о неотвязности власти, ее всепроникновенности. Дело, оказывает­ся, еще и в том, что художник часто сам не лишен притяжения власти. Например, хочет понравиться массе, публике. А что это, как не испытание на себе власти «толпы»?! Эту мысль можно продол­жить. Наверное, единственный смысл существования художника как творческой личности заключается в самозначимости, самоцен­ности создаваемых им произведений. Пусть не всем эта зависимость

' См.: Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет. М., 1989. С. 345. ² См. там же. С. 350—351.

п ценность открывается. Но в этом случае художник создает не на «потребу», ибо согласие с властью и оппозиция ей есть по сути одно и то же. Лишь творчество никому и ничему не подвластно.

— В идеале — так. И так поступают многие художники. Но в реальной практике все оказывается сложнее, капризнее. Печалью ноет от пушкинского вопроса-признания: «Зависеть от царя, за­висеть от народа, не все ли нам равно?..» Однако поэту было «не нее равно», как примут его творчество народ, будущие поколения. Бывали моменты, когда он хотел понравиться царю... А как нерав­нодушны многие нынешние художники ко всевозможным знакам признания и возвышения — премиям, званиям, привилегиям! Сколько энергии, сил, напора тратится иной раз на то, чтобы их за­получить. Настоящего удовлетворения это, естественно, не дает. Не проходит бесследно и желание художника угодить власти, пон­равиться публике. Тех, кто начинает заигрывать с властью, подда­кивать и угождать ей, обычно привечают, награждают, но не ува­жают сами же власти. Это — люди свиты, одни — по своей, дру­гие — не по своей воле оказавшиеся у подножия власти и вынуж­денные играть с нею в игры, к искусству отношения не имеющие. Некоторые, наиболее циничные, делают это с удовольствием и да­же талантливо (есть и такой талант — «умение любить началь­ство»). Другие, втянутые силой обстоятельств и собственного ма­лодушия в чуждую им «игру», попадают в драматическую или тра­гическую ситуацию, терпят крушение.

Известно, что Сталин взял на себя обязанности, как сказали бы сейчас, «внештатного главного редактора» и «главного зрителя» всех создававшихся в 30 —40-е годы фильмов. Рассказывают: фильм «Светлый путь» Г. В. Александрова он «редактировал» пять или шесть раз, прежде чем дал «добро» на его выход в свет, сопро­водив свое соизволение следующей сентенцией: «Тов. Александ­ров! Вы этим фильмом хотели нам угодить. А нам угодить — невозможно». Если это и анекдот, то очень похожий на правду... Сколько творческих замыслов было искорежено и судеб талантли­вых художников погублено вот таким неприкрытым насилием?!

Не менее пагубно, хотя и не так драматично, сказывается на судьбе художника и власть «толпы», стремление во что бы то ни ста­ло и любой ценой стать популярным. Это всегда сопровождается уступкой вкусу и нравственными потерями, вынимающими «душу живу» из таланта. В условиях растущей коммерциализации искусства, превращения культуры в рынок ценностей эта тенден­ция попадает в благоприятную среду, и состязание талантов пре­вращается в «ярмарку тщеславия». Когда каждый, скажем сло­вами Гегеля, приветствует художника как свою ровню, холит его " лелеет: ты из наших, ты не хочешь ничего особенного, а он однаж­ды с ужасом осознает, что уже не принадлежит самому себе. На­стоящий художник нуждается не столько в популярности, сколько ^в "('"знании, еще больше — в понимании. И более всего он дорожит ^ВнУтрепней свободой.

— А мало ли тех, кому дороже благополучие? Обычно власть и искусство противопоставляются друг другу. Но часто они обра­зуют «трогательное» единство, что еще недавно выдавалось чуть ли не за закономерность развития советского искусства (под именем «партийности»). Правда, единство то и дело оборачивалось обык­новенным соглашательством. Конформистское искусство существо­вало во все времена, но мы, кажется, поставили в этом отношении своего рода рекорд.

— Тотальность власти делает конформизм — добровольный или вынужденный — почти неизбежным. Создавая образы и пред­ставления, соответствующие или противоречащие господствующим идеологическим установкам и вкусам, как уже говорилось, ху­дожник сам становится носителем власти — «властителем дум». Причем не менее могущественным в своем влиянии на людей, чем любой правитель — политик или администратор.

За примерами далеко ходить не надо. Так, целые поколения советских людей усваивали смысл событий Октябрьской револю­ции по книгам и фильмам, в освещении истории следующие за сталинским «Кратким курсом». И Ленина с тех пор многие вос­принимают и видят не иначе, как через призму облика и образа Б. В. Щукина или М. М. Штрауха. Как же велика сила внушения и убеждения искусства, если блистательная игра двух замечатель­ных актеров отодвинула на задний план мнение Н. К. Крупской, с трудом принявшей в щукинском исполнении образ близкого ей человека! Да, многие из нас (не исключение и автор этих строк) прошли школу воспитания «Чапаевым», трилогией о Максиме,* фильмами «Ленин в Октябре» и «Человек с ружьем». Тем более хочется понять, что такое конформизм и как он возникает, за­хватывая в свои сети и больших художников.

Нет и не может быть «великого» апологетического искусства. Уже сегодня можно утверждать, что историю нашей революции бу­дущие поколения будут изучать не по «Хлебу» А. Н. Толстого и «Кремлевским курантам» Н. Ф. Погодина, а по «Тихому Дону» М. А. Шолохова и «Котловану» А. П. Платонова. Все то, что охва­тывается понятием «классика», должно быть не только высоко­художественно и талантливо, но еще и аналитично по отношению к социальной действительности.

У конформизма в искусстве много питающих источников. Не только страх и чья-то склонность к угодничеству, пресмыкатель­ству перед власть предержащими. И в искусстве рядом с Чацкими всегда находятся свои молчалины. Умение угождать начальству развито и почитаемо у нас, может быть, так, как ни в одной другой стране. Не знаю, как других, а меня повергло в шок недавнее признание патриарха нашей «вождистской живописи» Д. А. Нал-бандяна '. Его готовность «№ 1» войти в соглашение с любой новой

См.: Огонек. 1989. № 12.

властью и продолжить портретную галерею по ее «увековечива­нию» — просто поразительна. Заметьте, никто еще и не просит, а портретист уже готов «откликнуться». Или он, что называется, мыслит впрок?..

— Часто говорят о бессмысленности абстрактного противопо­ставления художника власти. Но тотальное отрицание власти ху­дожником может привести, как это ни парадоксально, к тоталита­ризму. Вопрос в том, с какой властью художник может иметь дело, а с какой — нет. Поэтому стоит уточнить: всегда ли связь художника с властью ведет к соглашательству и обязательно ли оборачивается конформизмом?

— Разумеется нет. Для сотрудничества художника с властью имеется серьезное объективное основание. Искусство, подобно ре­лигии или философии, обладает способностью соединять, объеди­нять людей вокруг каких-то целей и идеалов. Скажем, в усло­виях нынешнего отчуждения, реального разобщения людей ис­кусство может объединить их мыслительно и чувственно, то есть идеально, духовно. В этой способности искусства власть всегда очень заинтересована и стремится ее использовать. Увы, нередко не во благо общества. Вот почему художнику всегда лучше «держать дистанцию», ни в коем случае не поступаясь своей свободой и само­стоятельностью. И, учитывая наше поучительное прошлое, исполь­зовать все возможности, предоставляемые демократизацией, для выработки действительно независимой позиции. Сейчас особенно важно, чтобы художники вместе с учеными отвоевали себе права на большее влияние на развитие общества, права не меньшие, чем у политиков. Мудрость власти, возглавившей перестройку, выра­зится, по-моему, в том, что она не будет склонять художников к компромиссам, всячески поддерживая и поощряя их независи­мость, «самость» в оценке нашего прошлого и настоящего. Что имеется в виду?

Нам предстоит избавиться от пустившей глубокие корни бо­лезни — от обожествления власти. Не только в форме культа лич­ности или должности. Считая власть всегда мудрой, всевидящей и всепонимающей, мы совершаем дорогостоящую ошибку. В том-то и дело, в том-то и проблема, что она не всегда все видит, знает и понимает, хотя часто пытается убедить, будто «сверху видно все, ты так и знай», говоря словами когда-то популярной песенки. Власть нуждается в оппоненте — честном, умном, принципиаль­ном, неподкупном. Кажется, вот он — ученый, философ, художник, религиозный деятель, просто мудрый человек. Однако власть пре­держащие иметь своими оппонентами художников или филосо­фов, как правило, не хотят. Не случайно была сочинена и долгое время усиленно вколачивалась, внедрялась в массовое сознание теория так называемого «единства» общества и власти. Малейшее

отклонение от официальной линии или установки, расхождение в понимании и оценке тех пли иных исторических фактов и событий воспринималось как нарушение «единства», как покушение на со­циализм, подрыв общественной безопасности. В таких условиях сколько-нибудь серьезное оппонирование действиям и образу мыс­лей власти со стороны искусства было просто невозможно, точнее, становилось крайне опасным делом. Однако настоящие, большие художники на свой страх и риск роль оппонента выполняли даже в самых неблагоприятных обстоятельствах, расплачиваясь за это непризнанием, потерей здоровья, жизнью. Как свидетельствует Васи.ть Быков, «даже в самые мрачные времена нашей истории, в атмосфере идейно-нравственного удушения всякого инакомыслия лучшие представители нашей литературы и искусства все-таки де­лали определенные попытки выразить правду, изощрялись указать на примеры кризиса, в котором в конце концов очутилось общество. Чего это им стоило, теперь хорошо известно»'.

От такого противостояния теряет не только искусство, по и власть. В письме к автору этих строк художник П-в заметил: «Я ве­рующий художник — христианин, но, возглавь Христос наше пра­вительство, и я стану к этому правительству в оппозицию. Ибо лучшая позиция художника — это оппозиция. Всякая мудрая власть, даже Божественная, должна быть творческой, а творчест­во без оппозиции немыслимо». Узурпация, произвол власти начи­нается с покушения на творческую самостоятельность и инициа­тиву, с возведения ограды всему непривычному, новому, непред-указанному формулярами, нормативами, правилами, которые хоро­ши и допустимы, скажем, в делах хозяйственного, общественного порядка и т. и. (да и здесь далеко не всегда) и губительны для нау­ки, искусства, философии. Оппозиция искусства не обязательно выступление «против» чего-то и кого-то, это, говоря философским языком, инобытие того же самого (что властью не замечается либо игнорируется) представления жизненного явления или процесса с сохранением их целостности, противоречивого единства. В этом смысле искусство всегда есть ограничение, сужение власти, пре­тендующей на всеобщее представительство и значимость.

Власть хочет все вобрать в себя, все себе подчинить, не привык­ла ни с кем делиться. И хочет, чтобы ее хвалили, превозносили, по­нятно, во имя «высших» интересов и целей. Вот и сейчас, когда еще далеко до зенита перестройки, уже слышатся «державные» голоса-призывы: не увлекайтесь критикой, больше показывайте положи­тельных примеров и т. д. Как будто в революционной критике и са­мокритике не нуждается сама перестройка, и как будто она уже свободна от ограниченности и застойных явлений, самоуспокоен­ности и самолюбования.

Понять власть можно: ей дорого достигнутое, пусть в малом, ее идеал — порядок, устойчивость, равновесие, покой. По необходи­мости или поневоле она консервативна и апологетична, за исключе-

Быков В. Жажда перемеп/уПравда. 1989. 24 ноября. 104

нпем непродолжительных периодов решительной ломки. А худож­ника, напротив, интересует негармоничность, несовершенство бы­тия, всевозможные деформации, «непорядок», как говорил В. М. Шукшин. Для художника путь к желанной гармонии и со­вершенству всегда устлан «шипами», противоречиями и конфлик­тами, которые, хочешь не хочешь, надо преодолевать, разрешать. Художник, будь то реалист или романтик, ничуть не уступает по­литику в трезвости взгляда на мир. И видит его не только таким, какой он есть, но и куда он движется, в каком направлении разви­вается. В антиутопии «1984», написанной в конце 40-х годов, Дж. Оруэлл почти точно определил дату конца тоталитарного все­властия. Да, он заострил, преувеличил, но не настолько, чтобы мы не узнали знакомые очертания, ситуации и персонажей.

Поэты — это пророки, способные заглянуть в будущее, пре­дугадать ход событий, предсказать судьбу народа, общества. По­смотрите, как популярны сейчас «Бесы» Ф. М. Достоевского, а еще недавно они клеймились как издевка над правдой истории и социа­лизмом. А каким укором политикам и идеологам звучат всплывшие из небытия «несвоевременные» мысли и предостережения М. Горь­кого, В. Г. Короленко, беспартийного академика И. П. Павлова? Потрясают впервые опубликованные у нас размышления Ф. И. Ша­ляпина — не только гениального певца, но и, как оказалось, муд­рого, прозорливого человека, тонко чувствовавшего свою страну, народ, историческую ситуацию. Так. может быть, пора изменить наше отношение к искусству и его творцам, рассматривая их равно­правными участниками общественного процесса, а не в качестве «приводного ремня» политики и политиков?!

Если признается, что инакомыслие в природе, «в крови» ис­кусства, то придется признать также и законность и совершенную необходимость присутствия, беспрепятственного существования в обществе несогласного меньшинства в лице тех же художников или философов. И власть, следовательно, призвана создавать условия и гарантировать возможность независимого существования и воле­изъявления интеллектуалов. Чтобы понять это, не надо, как гово­рится, большого ума, достаточно и здравого смысла, обыкновенной житейской мудрости. Достаточно понимания того, что прогресс современного, цивилизованного общества просто невозможен без полета мысли, консолидации творческих сил общества, с которыми ей, власти, вовсе не обязательно конфликтовать даже тогда, когда она с чем-то и с кем-то не согласна. Умная власть стремится найти себя в интеллектуальном процессе, объединяясь с его участниками на почве культуры, деятельности общественного разума, а не голого властвования, отношений господства и подчинения. Прислуши­ваясь к художнику или философу и ученому-обществоведу, власть как бы поднимается над сковывающими ее действия повседневны­ми необходимостями, получает возможность увидеть мир во всей его пестроте, многообразии, перспективе развития. Если физику Эйнштейну писатель Достоевский «дал больше, чем Гаусс», то, ви­димо, и культурного политика воображаемый мир художника мо-

жет обогатить не меньше. Надо только к свидетельствам последнего отнестись серьезно и внимательно.

Можно добавить: деятеля культуры и культурного политика объединяет еще более мощное основание, чем работа ума, интеллек­та. Это — приоритет витального начала, «точки зрения жизни», исключающей, если ей не изменяют, такую опасность, как интел­лектуальный диктат, некритическая апология какой-либо влия­тельной идеи, концепции, теоретического постулата. Но власть, настаивающая на своем и обладающая материальной силой, чтобы навязать свою линию всему обществу, часто глуха к голосу жизни, практики. И потому в задачу интеллектуалов входит заинтере­сованное, требовательно-критическое, придирчивое отношение к политике и действиям тех, кто ее олицетворяет, осуществляет. И надо бы, освобождаясь от «онтологического» страха перед вла­стью, внушенного сталинизмом, по капле выдавливать из себя раб­ское к ней отношение. Мы уже убедились на собственном опыте, к каким плачевным результатам приводит безгласное или востор­женно-крикливое согласие, иллюзорное единство власти и худож­ников. Нужен, видимо, какой-то другой вариант сотрудничества. Может быть, попробовать его поискать?

— Многое здесь будет зависеть от культуры и нравственного императива людей, наделенных властью, их способности ценить ис­кусство и уважать художника. Возникает вопрос, не является ли иллюзией надежда на просвещенных лидеров, покровительствую­щих искусству и содействующих ее развитию?

— Мировая и отечественная история показывает утопичность подобных верований и надежд. Тоталитарная власть, пусть самая просвещенная и цивилизованная, подходит к человеку и обществу с точки зрения использования, «овнешнения», как именовал это Б. Кроче. А если к этому добавить, что нашей стране многие деся­тилетия фатально не везло на «просвещенных» государственных лидеров, то ситуация выглядит еще печальнее. Сталин обнаружил свой вкус и уровень культуры, освятив горьковскую «Девушку и смерть» таким умозаключением: «Эта штука посильнее «Фауста» Гёте...» (понятно, Горький тут ни при чем). Хрущев продемонстри­ровал непонимание природы искусства, нахраписто бросившись судить об абстракционизме и реализме, безапелляционно навязы­вая свои представления о красивом и возвышенном. Брежнев поже­лал, не без подсказки услужливых «чичисбеев»¹ от идеологии, стать писателем, добившись высокого «официального» призна­ния (Ленинская премия по литературе и искусству за «Малую

¹ Чичисбей (ит. cicisbeo) — в Италии (преимущественно в XVIII в.) постоян­ный спутник состоятельной замужней женщины, сопровождавший ее на прогулках и увеселениях.

землю» и «Целину»). Даже те из руководящих деятелей (как, на­пример, Бухарин), кто обладал развитым эстетическим вкусом, чувствовал красоту художественной формы, нередко оказывались заложниками политических пристрастий и социологических схем. Тот же Бухарин отказал в праве на самовыражение такому большо­му художнику, каким был Сергей Есенин.

Не способствовала объективной оценке творчества художников непререкаемая власть критерия «классового подхода», превратив­шая сферу искусства, других видов интеллектуального труда в аре­ну массового «признания» или «непризнания», поддержки или осуждения. Компетентные суждения критиков-профессионалов о произведениях искусства, творчества художников постепенно стали терять приоритет, подменяясь претензией каждого зрителя и читателя выносить «приговор», навязывая общественному мне­нию свой уровень культуры, понимания природы искусства и его социальной функции. При этом находились и подставные фигуры, чтобы, так сказать, устами народа подтвердить и оправдать офи­циальное мнение, оценку власти.

К сожалению, эта порочная система критики полностью не пре­одолена до сих пор. Вот пример, уже из наших дней. Группа вете­ранов, выражая беспокойство по поводу появления фильмов, кото­рые, по их мнению, притупляют у молодежи «традиционное чувство стыда и чувство Родины», настаивают на запретительных мерах: «...художника нельзя оставлять без контроля. Он тоже, как и рабочий, выдает продукцию, а последняя проходит госириемку». Откровенно фискальный характер взаимоотношений искусства и политики пустил у нас настолько глубокие корни в общественном сознании, что возникла мощная зрительская и читательская цензу­ра, игнорирующая специфику оцениваемого явления.

Поражает также трудноизживаемое, чисто потребительское отношение властей к искусству — рассмотрение последнего ис­ключительно под «пропагандистским» углом зрения: искусство — поставщик иллюстраций к политической пропаганде, не более того. Так что, прежде чем говорить о нравственном императиве, надо сказать о некомпетентности, познавательной безответственности, узости взглядов и разгуле вкусовластия.

Многое, как уже говорилось, зависит от личной культуры пар­тийного и государственного руководителя. Жаль, что наша пресса так мало и редко характеризует отношение властей, местных и Центральных, к наиболее заметным явлениям искусства (скажем, к «Доктору Живаго» Б. Л. Пастернака или «Плахе» Ч. Айтматова, к фильмам «Покаяние» или «Маленькая Вера», к тому, что про­исходит в молодежной культуре, в современной живописи и музы­ке), но ограничиваясь примитивным критерием: нравится — не нравится. Может быть, тогда поубавилось бы тех, из числа предста­вителей административно-командной системы, кто, ничего не зная ⁰ том, какое это, как сказал Маркс, «дьявольски серьезное дело»' —

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 46. Ч. П. С. 11(1.

Поиск по сайту: