Проблематика міжтекстового методу

Очевидно, що в літературознавстві представлений широкий діапазон тлумачень концепцій і теорій інтертекс­туальності, адже відповідне поняття виникло задовго до постструктуралізму, а відповідний прийом завжди входив до арсеналу творців культурних артефактів. Під впливом російського літературознавства інтертекстуальність пере­довсім пов'язують із постмодернізмом (М. Липовецький), хоча цей прийом продуктивно використовувався в інших художніх системах теж. І хоча класифікація інтертекстуа-льних включень вимагає доопрацювання, зокрема, в аспе­кті ціннісної шкали претекстів, загалом інтертекстуальний

підхід обіцяє цікаві літературознавчі пошуки, скажімо, в царині літератури модернізму та постмодернізму, які за-корінені у ґрунті світової культури.

Щоб говорити про функціонування інтертекстуаль­ності у творах художньої літератури, слід відмежуватися від бартівського широкого трактування цього явища, від його концепції «інтертекстуальності без берегів», оскільки за такого підходу передбачається вільна гра текстів та іг­норується авторська інтенція, тобто у постструктуралістсь-ких теоріях інтертекст «не функціонує», а розчиняється у нескінченності текстового простору. Якщо ж розглядати це явище і з боку автора, і з боку читача, у його креативних та рецептивних компетенціях, то відкриваються ширші мож­ливості для цікавих спостережень над міжтекстовими вза­ємодіями, які збагачують твір новими смислами і сприя­ють глибокому розкриттю творчого задуму, що, на нашу думку, є вагомою підставою для використання інтертекс-туального підходу в літературознавстві.

Глобальна інтертекстуальність, окрім її розмитості і наукової неефективності, загрожує статусу суб'єкта твору, залишає його без права на батьківство, без права на творчу реалізацію. Єдиним творцем тексту постає читач, через сприйняття якого текст актуалізується. Цікаво, що багато дослідників не вловлюють у цьому наукової колізії і вод­ночас, із розширенням засягів інтертекстуального прочи­тання, намагаються утвердити фігуру автора, яка засадни-чо загрожена за такого підходу.

Спроби окреслення меж явища уже здійснювалися на початках дискусій про інтертекстуальність. Теорія «по­ліфонізму» М. Бахтіна досягає обмеження за рахунок фік­сації факту зміни суб'єкта мовлення, що є можливим у ро­манному тексті - таке обмеження можна назвати авторсь­ким, оскільки воно здійснюється з позиції автора. М. Ріффатерр намагається знайти рівновагу за допомогою «принципу третього тексту», стаючи на позиції читача, для якого міжтекстовими зв'язками є те, а що це? що необхідне для «правильної» інтерпретації тексту.

М. Бахтін, який визнавав існування автора-творця, що перебуває у постійному діалозі з "літературою попере­дніх і сучасних епох, а отже, з іншими авторами-творцями, відразу пропонував обмежувати процес міжтекстовості з метою локалізації його в рамках міжсуб'єктної взаємодії. Запропонована ним у ранній роботі «Проблеми змісту, матеріалу і форми у словесній художній творчості» (1924) концепція «діалогізму» творчого слова вимагає констата­ції зміни суб'єкта мовлення, адже саме у момент такої змі­ни монологічне мовлення отримує статус голосу «іншого». Цей очевидний метод, який з'явився майже одночасно із самою ідеєю інтертекстуальності, вимагає, передусім, до­слідницької інтуїції, бо у більшості випадків важко влови­ти зміну суб'єкта, а тим більше, аргументовано довести цю зміну. Але окремий голос, що ґрунтується на індивідуалі­зованому мовленні, насичується певними мовними кода­ми і набуває рис дискурсу. Отже, бахтінський діалогізм не є те саме, що інтертекстуальність, - у цьому випадку ми можемо говорити про інтердискурсивність.чим вона відрізняється від інтерсубєктиності? Крім того, «поліфонія» голосів розглядається переважно у межах одного тексту, тому щодо неї буде коректно вживати тер­мін інтратекстуальність.

Таким чином, досліджуючи інтертекстуальність, тре­ба також пам'ятати про суто лінгвістичну специфіку її фу­нкціонування. Оскільки навколо тексту завжди існує мова, яка змішує в собі уривки різноманітних культурних кодів, формул, ритмічних структур, то смисловими зв'язками буквально пронизано все: і щоденне спілкування, і мова публіцистики, і масової інформації. Тому слід розрізняти інтертексти літературні та інтертексти мовні, причому останні можуть бути предметом дослідження і літературо­знавців і лінгвістів, - лише варто уважно стежити, де за­кінчується інтертекст, а де починаються випадкові збіги, які не мають художньої функції та інформативності для інтерпретації тексту.

Сучасні дослідження охоплюють весь діапазон теоре­тичних позицій. З одного боку, існує тенденція розчинити-

ся у спокусливій свободі інтертекстуальних студій, загли­бившись у виявлення цитат, запозичень, впливів. Адже у текстах, які позірно не мають інтертекстуальних вклю­чень, - таких, як, скажімо, реалістична література (що по­казує польська дослідниця 3. Мітосек), - міжтекстовість існує на рівні стилізації під побутове мовлення, стоїть за межею ідіостилю та перебуває у царині функціональних стилів мови. 3. Мітосек резонно порушує питання про те, чи можна вважати міжтекстовістю вживання фразеологіз­мів, стереотипів і кліше: «Як серед усіх цих мовних норм, повсякденних та художніх, вирізнити предмет, що являв би собою інтертекстуальність? [241, с. 348]». Якщо припус­тити експансію інтертексту на загальномовні коди, то ви­явиться, що значний масив літератури, який традиційно вважався вільним від інтертекстуальних включень, - а це передусім література реалізму, - стане матеріалом ви­вчення такого типу інтертекстуальності як стилізація під побутове мовлення.

З іншого боку, феномен інтертекстуальності може прочитуватися надзвичайно вузько: В.І. Тюпа припускає, що продуктивність міжтекстового аналізу можлива лише у випадку вивчення інтертексту як специфічного надтексто-вого утворення, що дозволяє виявляти міфотектонічний рівень низки творів, об'єднаних спільним топосом (як, скажімо, Сибір, Петербург). За допомогою міжтекстового аналізу можна також досліджувати політекстуальні єднос­ті, у яких концентрується відлуння різних образів і моти­вів. Такий культурний субстрат складається навколо об'єктів великого культурного значення, культових книг, мистецьких артефактів, а здійснення аналізу інтертексту через дослідження «мотивів міфотектонічного рівня» [362, с. 254] дозволяє дослідникам залучати до роботи давно випробуваний інструментарій міфокритики.

Необхідність визначитися між концепціями глобаль­ної та обмеженої (або, як їх іще називають, екстенсивної та інтенсивної) інтертекстуальності підштовхує до раціона­льного вибору'в окресленому колі досліджень. Доводиться

визнати, що в межах широкої концепції інтертекстуально-сті, яка стосується швидше стихії дискурсу, аніж тексту, виявляться недосяжними навчальні й утилітарні цілі, які рано чи пізно постають перед фахівцем як транслятором наукового знання, адже ця концепція не дає чіткої орієн­тації в тому, як вирізнити елемент інтертексту в певному тексті і що є критерієм його вирізнення. Про інтертекстуа-льність у цій праці говоритимемо тоді, коли автор вияск-равлює взаємодію між текстами, робить її досяжною для читача за допомогою специфічних засобів, а читач, зі сво­го боку, сприймає авторську інтенцію у процесі інтерпре­тації тексту. Синонімічними термінами вважатимемо сло­ва «інтенсивна», «обмежена», «маркована», «впізнавана», «обов'язкова» інтертекстуальність.

Така модель лише у головних рисах демонструє центр теоретичного тяжіння, адже, крім явної, позначеної міжтекстовості, існує «периферійна зона», у якій ці відно­шення є не такими маніфестованими і, загалом, споради­чними. «Це системна референція, яка включає в себе від­ношення нового тексту до цілого корпусу претекстів, до конвенцій літературних жанрів <...> до міфів <...> до філо­софських та риторичних систем тощо», - зазначає П. Рихло і застерігає, що «часом буває досить проблемати­чно розмежувати одиничну і системну референцію, остіль­ки новий текст може бути тісно пов'язаний зі своїм претек-стом маркованою інтертекстуальністю, але водночас бути зорієнтованим і на загальнішу традицію, на колективний корпус текстів [295, с. 26-27]».

Чи не найбільшою проблемою у процесі становлення нового методу дослідження є усвідомлення того, що інтер­текстуальність стосується практично всіх семіотичних явищ, це поняття відоме давно і висвітлювалося у працях більшості літературних шкіл під різними назвами, такими як дослідження мотивів, традиційних сюжетів, впливів, запозичень, досліджень, які зводяться до філологічного коментування тексту. Поза тим, що літературознавство має традицію генетичного дослідження твору, яка досі

продуктивно працювала, виявляючи значення впливів тих чи інших зразків, відшукуючи джерела, до яких відбува­ється відсилання, інтертекстуальний підхід намагається окреслити своє поле досліджень. Тому одним із ключових питань в окресленні концепції інтертекстуальності є прин­ципова визначеність у тому, чи можна вважати її чимось відмінним від генетичної критики, вивчення мотивів, то-посів, традиційних сюжетів, чи буде це лише новим повто­рення добре забутого старого способу виявити оригіналь­ність або традиційність будь-якого художнього твору. Ві­домо, що сумніви у питанні окреслення власного аспекту дослідження тексту примусили Ю. Крістеву саму відмови­тися від вживання терміну «інтертекстуальність» і закли­кати до цього інших.

І.П. Смирнов, проте, порушує питання, чи справді іс­нує якась монолітна система, «яку можна розглядати як точку відліку для оцінки своєрідності найновіших праць з інтертекстуальності [325, с. 11]»? Навіть якщо така і була б,-хоча сам дослідник у цьому не певен, вона лише реєструва­ла б наявність інтертекстуальних зв'язків [325, с. 12] або роз­глядала деякі з них як «обмежено припустимі» у художніх творах [325, с. 13]. Пошуки подібності між літературними творами втрачають інформативність у світлі нової концепції тексту, яку запропонував Р. Барт, адже «метафори розвитку, організму та еволюції, за допомогою яких описувався твір, поступаються місцем метафорам тканини і ткання, які фо­рмують поняття того, що таке текст [290, с. 75]».

О. Бразговська підбиває підсумки віртуальній диску­сії, до якої свого часу долучилися Ю. Тинянов, Ж. Женетт, І. Смирнов, X. Блум, Л. Женні, Н. Фатєєва, Н. Кузьміна: «Міжтекстові взаємодії не можуть бути пояснені причин-но-наслідковою залежністю одного тексту від інших і, від­повідно, зводитися (у практиці інтерпретації) до виявлен­ня так званих «джерел». Питання інтерпретації семантич­них і структурних відношень між текстами передусім до­тичне до проблеми творення смислів як у просторі окре­мого тексту, так і в просторі культури загалом [55, с, 58]».

Таким чином, інтертекстуальність визначається там, де спостерігаються семантичні трансформації тексту як на­слідок певних стратегій антропоцентів комунікації - авто­ра і читача.

Механізм виникнення додаткового смислу (смислот-ворення) спрацьовує завдяки гетерогенному включенню, яке сприймається читачем як затемнене, незрозуміле. Не­зрозумілість прояснюється за допомогою інтерпретацій-них текстів, інтерпретант, які, вслід за М. Ріффатерром, вивчає М. Ямпольський на матеріалі кінематографу. Він пропонує ширше застосовувати поняття текстової анома­лії - вставки, яка підриває лінійне розгортання мовлення, бо саме подальша неможливість сприйняття тексту у ме­жах його самого може стати чітким критерієм вияву інтер-текстуальності. «Можна стверджувати, - говорить він, -що текстова аномалія (або фрагмент, який нам - читачам, глядачам - не вдається переконливо вживити в текст) по­рушує спокій мімезису, вільну проникність знака, але саме у місці цього порушення починає інтенсивно виявлятися семіозис... [415, с. 60]» Цілком імовірно, що читач може не помічати такого включення, горизонтально рухаючись далі за текстом, оскільки все залежатиме від його фонових знань і спостережливості, але маркований елемент стиму­люватиме глибше прочитання, розімкнення тексту по вер­тикалі і вихід у міжтекстовий простір для, принаймні, по­двійного прочитання тексту.

Крім того, не слід забувати про ще один вектор акти­вності інтертексту - спрямованість за межі звичної для нас системи знаків: «<...> міжтекстові зв'язки неможливо об­межити лише внутрішньолітературними відсиланнями. Адже вони охоплюють як зв'язки з позалітературними способами і стилями мовлення, так і нерідко семіотичні зв'язки між різними явищами мистецтва та комунікації (образотворче мистецтво, музика, фільм, комікс тощо) [252, с. 72]». Ця теза польського дослідника Р. Нича заохо­чує до нового повороту у філологічних дослідженнях, а саме - до їх спрямування на вивчення співвідношення між

словесними текстами і текстами, які репрезентують інші» семіотичні системи, що може бути продуктивною стратегі­єю для вивчення драматургії та її реалізації в театрі, а та­кож поезії, призначеної для співу, кінематографічної зорі-єнтованості сценарію тощо. Інтерсеміотичність, або інтер-медіальність, поряд із інтердискурсивністю, як вважає І.П. Смирнов, виводять міжтекстові студії на обшир зага­льної культурології [325, с. 9].

Чимало дискусій точилося навколо самого предмета інтертекстуальних досліджень. Безумовно, не можна ствер­джувати, що інтертекстуальність виникла у середині XX століття, а її застосування нерозривно пов'язане з пост-модерністською літературою (хоча, таке припущення має своїх прибічників). До культурного обширу письменники зверталися повсякчас, його відлунням завжди наповнювали власні твори. Середньовіччя з притаманним йому особли­вим трактуванням авторства не надавало художній самобу­тності твору такої безпрецедентної цінності, як романтизм з його сакралізацією унікальності, неповторності авторської інтенції. Епоха романтизму змусила переглянути аксіологі-чні засади. Впливи, запозичення, традиційність завжди витлумачувалися як опозиція художній новизні та оригіна­льності, причому в цій бінарній структурі, для означення більш ціннісного й авторитетного поняття, з часів романти­зму, вживалися саме новизна та оригінальність.

Досі залишається відкритим питання особливостей функціонування інтертекстуальності в модернізмі та пост­модернізмі (М. Липовецький, Д. Затонський, І. Скоропано-ва, М. Самсонова намагаються їх розмежувати). Наскільки можна вважати міжтекстову взаємодію територією лише постмодерної гри? Здається, немає нічого віддаленішого від сучасного мистецтва, ніж теорія наслідування (іглііаііо орегіз), з якої й розпочинається плетення текстуальної па­вутини.

Прийом цитування вважають конструктивним для постмодерністської творчості, а той факт, що концепція інтертекстуальності сформувалася у середовищі постстру-

..49

ктуралізму, ще раз ув'язує її з постмодерністською худож­ньою свідомістю. Але доводиться визнати, що міжтекстова взаємодія притаманна будь-якому дискурсу, будь-який текст може містити якщо не прямі цитати, то алюзії, само-повтори, декодування заголовків, ремінісцентні сліди ін­ших творів. У будь-який час, починаючи з античності, па­родія як найпоширеніший інтертекстуальний прийом була невіддільною частиною кожної національної літератури. Скажімо, «Енеїда» І. Котляревського, включена не лише в гіпертекстуальну, айв архітекстуальну взаємодію (за Ж. Женеттом), і тепер приваблює різноманітністю ідеоло­гічних аспектів, які вона виявляє залежно від суспільного контексту. Літературна критика вже відзначала етногра­фізм, національний стиль, державницькі інтенцїї, але пе­рший читач Котляревського, який мав переважно класич­ну освіту і фонові знання мертвих мов, прочитував поему саме в інтертекстуальному ключі, метонімічно висловлю­ючись, — з Вергілієм у руках. І таке розташування обох текстів виявляло найнесподіваніші імплікації.

Як відомо, модернізм не зводив інтертекстуальність у конструктивний принцип, але живився на ґрунті попере­дньої культури, встановлював глибокий діалог з нею, по­декуди розчиняючись у ній. У модернізмі інтертекстуаль­ність є фільтром світосприймання письменника, який від­чуває світ як потік культурних асоціацій. Тут вона функці­онує ніби пасивна пам'ять тексту, не змушена бути явною, може лишатися латентною, несвідомою, автоматичною, хаотичною як вільна рефлексія культурних кодів. Пись-менник-модерніст часто займається ще й філософією або окремою наукою, звідки виникає бажання моделювати реальність: вона в алюзіях, натяках, дзеркальних відобра­женнях. Модернізм, з одного боку, є феноменом інтелек­туальним, а з іншого - він тяжіє до театральності, оскільки інтелектуальну охудожнену модель світу письменник на­магається подати як істину. Позаяк від моделі світу до мі­фу залишається один крок, то модернізм і живиться спе­цифічними текстами - сакральними, актуальними, сугес-

тивними. Деякі з них стали вже міфологізованими, або були рефлексією міфу чи творили міф у собі самих. Таким матеріалом можуть бути не лише архаїчні міфи, а й оброб­лені античні, євангельські міфи, міфологізовані тексти попередньої культурної традиції.

Констатуючи тенденцію неоміфологізму в модерніз­мі, хотілося б окремо виділити течії, які були засадничо закорінені в античності, свідомо її культивували і викорис­товували. В українській літературі вони представлені фе­номеном поезії неокласиків, у російській - акмеїстів. Ціка­вим є спостереження Д. Наливайка над творчістю україн­ських неокласиків, яке відкриває її інтертекстуальність з давньогрецькою спадщиною, латинським та ренесансним класицизмом. Однією з особливостей поетики неокласи­цизму стало широке використання таких засобів, як прямі і приховані цитати, алегорії, парафрази, алюзії, топоси, варіації. Д. Наливайко підкреслює, що всі «вони мають характер відсилань до інших текстів, у широкому семіоти­чному значенні - до тексту культури, і їх залучення до тво­рення нових текстів». Тому представників «грона п'ятір­ного» можна вважати поетами культури, яка була «джере­лом, ґрунтом і матеріалом їхньої творчості [249, с. 9]».

З іншого боку, походження багатьох інтекстів не ду­же легко простежити, адже в основі явища лежить нелі­нійний принцип зв'язку. Можливо, тому деякі дослідники стверджують, що активність інтертекстуального включен­ня, частота його використання не залежить від художньої вартості базового тексту. Тобто його об'єктивна цінність, якщо вона справді існує, відступає на дальній план [95, с. 67]. Рівність текстів між собою у культурному середови­щі, відсутність усталеної аксіологічної шкали інтертекстів дає ідеалістичну візію всеохопного поля спільної культур­ної пам'яті, де всі текстові одиниці можуть бути колись і кимось використані. Але, як відомо, серед рівних між со­бою текстів завжди є «рівніші» - ті, які більш досяжні фі­зично: зафіксовані на матеріальних носіях або просто утримуються свідомістю суб'єкта.

Аксіологічна неусталеність на практиці інколи при­зводить до прикрих сплутувань. Наведемо приклад із тво­рчості Лесі Українки. У деяких шкільних посібниках поди­буємо думку, що претекстом до рядків «Для нас у ріднім краї навіть дим солодкий та коханий» («Дим», 1903) є сло­ва героя комедії О.С. Грибоєдова «Лихо з розуму». На цьому поставлено крапку і перегорнуто сторінку. Але якщо у допитливого читача закралися сумніви щодо топосу ди­му, то можна вже вслід за російською дослідницею зану­ритися далі - тут інтертекстуальне включення з О.С. Гри­боєдова відсилає нас до вірша Г.Р. Державіна «Арфа»: «Отечества и дьім нам сладок и приятен». Непрямим чи­ном це відношення підтверджує ще одна алюзія, яка наво­диться як доказ. Рефлексія К..Н. Батюшкова: «Державин Комские воспоминал дубравн / Отчизньї сладкий дьш и древний град отцов» наживо фіксує мовленнєвий акт пат­ріарха класицистичної епохи [95, с. 134]....Ось тут і відчу­вається структурна відсутність аксіологічної шкали у ви­кладеній теоретичній моделі інтертекстуальності. Чому поряд із названими авторами не згадати репліки ще кіль­кох пародистів Державіна, латинську сентенцію йиісіз /итпиз раігіае або грецьке прислів'я про дим вітчизни, що світліший, ніж вогонь чужини?

А втім, чи варто шукати глибше і йти до більш авто­ритетного або давнього автора, коли немає певності, що він теж не зацитував когось «розлапкованим» чином і вся його авторитетність - лише підступна містифікація? Тео­ретична модель цього не вимагає - фонові знання зали­шаються подекуди невикористаними за такої гнучкої кон­цепції інтертекстуальності, де практично відсутня кореля­ція між художньою цінністю інтертексту і його активним використанням як прецедентного вислову.

Якщо у випадку Грибоєдова-Державіна діалог спра­вді відбувається між ними (протагоніст комедії «чужим» словом маркує своє оточення), то прочитувати текст Лесі Українки супроти комедії О. Грибоєдова здається нині ра­дянським архаїзмом. Початок вірша «Дим» Лесею Україн-

кою був закреслений в автографі, оскільки у ньому гово­рилося про загальновідомий топос, знайомий тодішньому читачеві з Гомера, Лукіана, Овідія: «Для нас у ріднім краю навіть дим // Солодкий та коханий...» Так колись// Казав старий Гомер: сліпії очі // Либонь не гриз тоді легенький дим // з багаттів хатніх; жертви й гекатомби // палилися нечасто, більше в співах... [367, с. 423]».

Досить часто виникає ситуація, коли претекстом для автора стає його власний текст. Відтворюючись повністю чи частково, на одному з рівнів художньої структури, окремий елемент ніби циркулює в тексті, встановлюючи нові й нові зв'язки за рахунок зміни контексту. Наприклад, драматична поема І. Кочерги «Свіччине весілля» практи­чно побудована навколо семантики слова «свічка», яке виступає і як назва загальна, і як назва власна (є ім'ям го­ловного героя), а сам предмет у творі фігурує як побутова деталь і як необхідний атрибут ритуалу. Інтекст набуває широкої символічності, охоплюючи і подієвий, і образний, і міфопоетичний план драматичної поеми. Таку інтертекс-туальність можна назвати автотекстуальністю, хоча описа­ний приклад не виключає залучення до інтерпретації по-затекстових зв'язків. К. Козицька на означення перегуків усередині творчості одного автора користується терміном «автоцитування» і протиставляє це явище власне міжтекс-товості, хоча воно близьке до «автокомунікації» Ю.М. Лотмана і відтворює діалог двох або більше авторсь­ких втілень [168, с. 120-126].

Авторська інтертекстуальність, як зазначає Н. Фатєє-ва, вже була предметом зацікавлення літературознавців-практиків, які констатували семантичну еквівалентність структури, композиції, тропіки, звукової та ритміко-синтаксичної організації різних текстів одного автора і резонно порушували питання про можливість виникнення міжтекстових зв'язків всередині одного й того самого ідіо­стилю [371, с. 91]. Справді, чи вважати інтертекстуальністю відповідність сюжетної та композиційної будови обох «Наймичок» Т. Щевченка - повісті і поеми, наскрізний

мотив мандрівки романів Ю. Андруховича, настирливе відтворення образу хазяїна-«хижака» у драматургії І. Карпенка-Карого? Думка лінгвіста Н. Фатєєвої нам зда­ється досить слушною, адже, відтворюючи власний текст, автор одночасно перебуває і в позиції читача, тобто суб'єкти творчості зливаються воєдино: «Автоінтертєксту-альність у цьому випадку є інтертекстуальністю у квадраті, оскільки збіг ситуативних, концептуальних, композицій­них та операціональних метатроиів у різних текстах одного автора буде максимальним [371, с. 92]».

Надалі розглядатимемо випадки відтворення схожих елементів тексту, що породжені в межах творчості пись­менника, застосовуючи термін «автоінтертекстуаль-ність», - зважаючи на його усталеність. Хоча термін «ав-тотекстуальність» також може бути коректним в обох ви­падках - і стосовно окремого тексту, і стосовно ідіостилю.

Таким чином, процес становлення теорії інтертексту-альності, яка може лягти у підґрунтя майбутньої філологі­чної дисципліни - інтертекстології, - є ще незавершеним, і тому багато дотичних до цієї теми питань залишаються відкритими або перебувають у стадії обговорення. Вважа­ємо за необхідне визначити щодо них власні позиції з ме­тою уникнення розмитості у подальшому дослідженні. Вважатимемо робочою модель вузької впізнаваної інтер-текстуальності, яка передбачає комунікацію між автором і читачем, а текстів між собою, і виявляє інтертекстуальний процес завдяки семантичним трансформаціям, які збурю­ються у місцях текстових аномалій. Погодимося з тим, що така інтертекстуальність може виникати як у межах одного тексту або творчості одного автора (автоінтертекстуаль-ність), так і в межах різних літературних стилів, і навіть пов'язувати тексти, що належать до різних семіотичних систем.

Поиск по сайту: