Парадоксальное дыхание оперных певцов

Наиболее известным из профессиональных секретов вокальной техники

оперных певцов, посредством которого создаётся контролируемое

сопротивление певческому выдоху, является феномен парадоксаль-

ного дыхания, открытый в начале 30-х годов Л. Д. Работновым [154].

Объективно (для стороннего наблюдателя) парадоксальность пев-

ческого дыхания заключается в следующем. Всем известно, что пение

происходит во время выдыхания воздуха. Это обстоятельство, каза-

лось бы, неизбежно должно приводить к уменьшению объёма лёгких,

спадению стенок грудной клетки и поднятию купола диафрагмы. На

самом же деле у мастеров даже при продолжительном певческом выдо-

хе (Э. Карузо держал верхнее до свыше 40 секунд, известный отече-

ственный баритон С. И. Мигай мог петь на одном выдохе более мину-

ты) грудная клетка не спадается. Она продолжает оставаться на протя-

жении всего пения в положении оптимального вдоха, причём у особо

техничных певцов отмечается неподвижность её стенок. Сохраняется и

относительно устойчивое положение диафрагмы. Более того, к концу

длинной фразы иногда отмечается даже её движение вниз.

Необъяснимым оказывается этот парадокс и для поющего. Певец

точно знает, что пение происходит во время выдоха находящегося в

лёгких воздуха. Но вопреки, казалось бы, этому очевидному и бесспор-

ному положению, - пение «на выдохе» у оперных певцов считается при-

знаком непрофессионального владения голосом. В отличие от поющих

«на выдохе» необученных певцов, опытные певцы поют на так называе-

мом «удержанном» дыхании, причём во время нения у них действи-

тельно появляется и сохраняется ясное ощущение (впечатление) про-

должающегося вдоха.

Из воспоминаний В. Н. Кудрявцевой-Лемешевой о

С. Я. Лемешеве: «Чтобы лучше ощущать дыхание при пе-

нии, он всегда, когда шёл на спектакль или концерт, одевал

специальный пояс и затягивал его соответственно, чтобы

чувствовать нижние рёбра... Он надевал его под фрак или

костюм, чтобы чувствовать опору в рёбрах и брюшном прес-

се, когда нужно было петь особо трудные с точки зрения

владения дыханием произведения. Для него это было очень

важное ощущение. И ещё: обычно перед тем, как ехать на

спектакль, он говорил мне: "Да. Да. Знаю. На вдохе буду

петь, на вдохе"» [195, 9-10 ].

Уже сами высказывания мастеров свидетельствуют о том, что во

время пения ими регулируются не потоки выдыхаемого через рот и нос

воздуха, а энергетические потоки сопротивления выдоху, в

силу чего свобода и ровность звучания их голосов становится резуль-

татом нахождения устойчивого динамического соотношения меж-

ду создаваемым ими сопротивлением дыханию и самим дыханием,

а продолжительность певческого выдоха обеспечивается не стремлени-

ем сдерживать дыхание для экономного расходования запаса имеюще-

гося в лёгких воздуха (все мастера говорят о необходимости сохране-

ния в пении хорошо управляемого свободного дыхания), а способнос-

тью и умением создавать контролируемое и корректируемое сопро-

тивление дыханию, исключающее свободную утечку воз-

духа и позволяющее оптимально использовать энергетичес-

кие и резонаторные возможности своего инструмента. Столь

же убедительно высказывания мастеров свидетельствуют о том, что

энергетические потоки, по которым они контролируют и корректиру-

ют процесс фонации, невозникают спонтанно, а моделируются (про-

граммируются) ими в сфере сознания и создаются во внутреннем про-

странстве их тела посредством волевого усилия.

При этом вполне естественно, что хорошо ощущаемые потоки, со-

здающие впечатление продолжающегося вдоха, воспринимаются и

оцениваются певцами как само дыхание. Не случайно большинство

мастеров говорят не о контроле выдоха, а о сохранении проточности

дыхания и даже о необходимости во время пения «постоянного прито-

ка воздуха (!) в грудную клетку» [176, 2 ]. Столь же общеизвестны реко-

мендации набирать дыхание в нижние отделы лёгких, поддерживать

дыхание диафрагмой, опирать его изнутри на нижние рёбра, а также ука-

зания о нежелательности поджимать или «поднимать» дыхание и т. д.

В противоположность потокам сопротивления выдоху, энергетичес-

кие потоки, направляемые в верхние резонаторы и купол лба, оценива-

ются певцами как потоки звука и отсюда - «послать звук» в голову,

волевым посылом дыхания «озвучивать» головные резонаторы... По-

скольку первые потоки направлены вниз, в тело певца, а вторые - впе-

рёд и вверх, - говорят о том, что звук должен быть над дыханием, что он

должен «покоиться» на дыхании, быть «поставлен» на дыхание...

Понимание, что певец, поющий на удержанном дыха-

нии, имеет дело не с выдыхаемым потоком воздуха, а с

моделируемыми им потоками энергии, - даёт возмож-

ность понимания того, что казалось необъяснимым ни с точ-

ки зрения здравого смысла, ни с точки зрения акустики. До-

стоверно известно, что создание и распространение коле-

баний звуковых частот в певческом инструменте не зави-

сят от воли поющего. Вместе с тем приём волевого «посыла

звука» широко применяется в певческой практике. Вернув-

шись в 1967 году из Болгарии, профессор Ленинградской кон-

серватории Е. Г. Ольховский отмечал, что вопреки утвер-

ждениям акустиков, что звук никуда нельзя послать воле-

вым усилием, болгарские педагоги спокойно требуют от

учащихся активно посылать звук в головные резонаторы и

получают при этом хорошие результаты.

Это же относится и к упоминавшимся выше разгово-

рам певцов о необходимости добиваться во время пения ощу-

щения «постоянного притока воздуха» в грудную клетку и

требовании «посылать воздух в резонаторы, в лоб» и т. д.

Как правило, поющие на «продолжающемся вдохе» певцы не заду-

мываются над тем, что энергетические потоки, посредством которых

они регулируют певческий процесс, есть результат практической реа-

лизации работы их воображения. Тем более неосознаваемым для

поющего остаётся то, что при создании этих потоков он использует про-

Поиск по сайту: