Функциональной основе мира, в котором нам довелось жить

Более того, оказывается, что эти ощущения являются для нас един-

ственным окном в энергетику этого мира, закрытие которого

лишает нас возможности активной жизни в нём. И это действительно

так. Даже полная потеря или врождённое отсутствие зрения и слуха в

той или иной (а нередко - в весьма значительной) степени могут ком-

пенсироваться развитием способности контроля и коррекции активной

деятельности по внутренним ощущениям*, в то время как необратимое

нарушение восприятия внутренней энергетики (кинетических и кинес-

тетических ощущений) неизбежно ведёт к апраксии - утрате способности

произвольных действий - и ничем компенсирована быть не может [111].

Из опыта повседневной жизни каждому из нас приходилось убеж-

даться в долговечности и надёжности памяти энергетики нашего тела

(того, что мы привыкли называть мышечной памятью). Раз научившись

ходить, плавать или ездить на велосипеде, мы не теряем этих навыков,

даже если долгое время не пользуемся ими. Именно эта память позволя-

ет нам активно действовать, не задумываясь о том, с какой силой мы

должны брать за руку ребёнка, перелистывать страницы книги, и нас ни-

сколько не удивляет, что мы можем писать с завязанными глазами, а пиа-

нист может играть незнакомое произведение, не глядя на клавиатуру...

Мы с уверенностью можем говорить о том, что память энергети-

ки нашего тела (память активных действий нашего тела и физичес-

кого восприятия им внешнего мира) является для нас не только памя-

тью практического опыта, но и физиологической основой нашей эмо-

циональной памяти. Память ощущения утренней прохлады, зной-

ной жары, удара врага или прикосновения любимого человека - этой

памяти не существовало бы, если не было бы внутренних ощущений.

* В качестве примеров можно привести опыт обучения и воспитания сле-

поглухонемых в г. Загорске, жизнь потерявшей слух и зрение О. Скороходовой,

научная деятельность слепоглухонемого А. Суворова, защитившего докторс-

кую диссертацию, творчество слепого скульптора Лины По, произведения ко-

торой поражали современников не только изяществом форм, но и тонким пси-

хологизмом, точностью внешнего выражения внутренней экспрессии [97, 84].

Психологи и педагоги давно убедились в том, что при ограничении

прямых физических контактов в младенческом и детском возрасте

у человека хуже развивается эмоциональная сфера его психики, а в

повседневной жизни лёгкое дружеское прикосновение может выз-

вать гораздо больший эмоциональный отзыв и понимание ситуа-

ции, чем многословное объяснение.

Хорошо известно, что при соответствующей практической трени-

ровке внутренние ощущения дают человеку наиболее адекватное пред-

ставление о его физическом состоянии, пространственном положении

его тела и отдельных частей последнего, а также производимых дей-

ствиях. В силу этого каждый из нас оказывается способным свободно

действовать в повседневной жизни, а во многих профессиях именно

внутренние физические ощущения становятся наиболее надёжной си-

стемой контроля, помогающей ориентироваться в изменяющихся ус-

ловиях внешнего мира (к примеру - пространственная ориентация лёт-

чиков, спортсменов). К этому остаётся добавить, что достоверное зна-

ние, которым в настоящее время располагают нейропсихология и ней-

рофизиология, позволяет определённо говорить о том, что внутренние

кинестетические и кинетические ощущения являются необходимым

внутренним звеном в системе управления человеком своей двигательной

активностью и выпадение по какой-либо причине этого сенсорного кор-

ректора (выражение Н. А. Бернштейна), приводящее к нарушению зам-

кнутости функционального цикла этой системы, существенно снижает

саму возможность произвольных действий*.

Восприятие человеком энергетики не сводится к восприятию им «тём-

ных» мышечных ощущений. Палитра известных по повседневной жизни

физических ощущений, дающих каждому из нас представление о работе,

происходящей внутри нашего тела и в окружающем мире, весьма много-

образна. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно закрыть глаза и

* Необходимость подобной обратной связи в равной мере относится и к

неощущаемой, а потому не контролируемой сознанием саморегуляции рабо-

ты органов, участвующих в певческом процессе.

Так, перерезка двигательных нижних гортанных нервов парализует голо-

совой аппарат, и голос пропадает. После же перерезки верхних дыхательных

нервов отмечается только некоторое изменение голоса. Но так как при этом

выключается вся афферентная (чувствительная - В. Ю.) иннервация слизи-

стой оболочки гортани и, следовательно, уже не могут осуществляться за-

щитные рефлекторные движения (опускание надгортанника, закрытие гор-

танной щели, кашель), посторонние тела (пища, слюна) могут проникать в

трахею и бронхи, приводя к пневмонии со смертельным исходом. [Учебник

общей физиологии под редакцией акад. К. М. Быкова М., Медгиз. 1954, с. 855].

вспомнить всё богатство оттенков знакомых телу ощущений потоков,

проточности, остроты, плотности, упругости, давления, тяжести, вибра-

ции, напряжения, точек и площадей опоры, натяжения и вялости, жёст-

кости и мягкости, трения и скольжения, тепла и холода, внутренних энер-

гетических центров (чакр), осей, центров тяжести, и т. д. и т. п. И только

вся совокупность этих взаимосвязанных внутренних впечатлений даёт

человеку подсознательное ощущение своей «вписанности» в энергетику

внешнего мира и, в частности, то комфортное чувство физической сво-

боды тела и ту уверенность двигательной активности, которые отличают

незакрепощённые движения тренированного тела мастера от неловких и

требующих больших физических и волевых усилий движений новичка.

При том, что наша двигательная активность, безусловно, есть

проявление мышечной работы, даже при совершении простых движений

человек управляет не работой мышц, а движениями рук, ног, головы,

корпуса и т. д. Корректируя движения и внутреннюю энергетику своего

тела, мы не думаем, какие мышцы напрягаются или расслабляются.

Возникающие при этом в нашем теле энергетические потоки

(«кинетические мелодии») могут проходить через всё наше тело в

любом направлении, а не только по ходу мышечных пластов или полых

образований... Сама же мышечная система ощущается нами не

совокупностью отдельных мышц или их групп (как на картинке в

анатомическом атласе), а однородной массой, в которой могут

возникать зажимы и которая при расслаблении может становиться

вялой. Столь же известна - но не всегда осознаётся - изменчивость

энергопроводимости этой массы в зависимости от состояния об-

разующих её мышц. Каждому из нас по жизненному опыту известно,

что плохо проводят энергию вялая мускулатура, а спастическое

сокращение блокирует мышечную энергопроводимость. Поэтому при

спазме отдельных мышц мы не в состоянии делать плавные движения

(к примеру -речь заикающегося, судороги у пловца при переохлаждении),

а вялое состояние мышечной массы лишает нас возможности энергичных

действий. Не случайно для того, чтобы хорошо почувствовать своё

тело и обеспечить его оптимальную энергопроводимость, спортсмены

используют массаж и упражнения на растяжение, что, кстати,

инстинктивно делают проснувшиеся животные (собаки и кошки).

Знание энергетической природы и жизненной значимости ощуще-

ний, возникающих во внутреннем пространстве человека во время его

двигательной активности, позволяет в новом свете увидеть и реалии

повседневной певческой практики.

Появляется достаточное основание для понимания, что представле-

ния о доминировании слухового контроля и вспомогательной роли

внутренних ощущений в управлении оперными певцами техникой пе-

ния не соответствуют тому, что существует на самом деле. Это подтвер-

ждается тем, что опытные певцы хорошо поют даже тогда, когда они не

слышат собственного голоса, и вместе с тем испытывают затруднения в

пении после смазывания слизистой ротоглотки и носа анестезирующи-

ми веществами при полной сохранности слухового контроля (Моро-

зов, Юссон). Хорошо известно, что даже при абсолютной потере слуха

долгое время сохраняется способность ясной членораздельной речи (из-

вестный актёр А. Остужев играл Отелло, будучи глухим, не потеряли

дара речи вместе с потерей слуха Л. Бетховен, Б. Сметана, К. Циолков-

ский). Как известно, наличие абсолютного слуха не гарантирует звуко-

высотную чистоту пения, а при работе в студии звукозаписи «наложе-

ние» певческого голоса на фонограмму происходит в условиях, когда

певец не слышит звучания собственного голоса, и это, тем не менее, не

мешает ему петь. Можно вспомнить, что исправление дефектов произ-

ношения требует не слухового воздействия, а активного вмешатель-

ства в работу артикуляционного аппарата*. Наконец, убедительным под-

тверждением доминирующего значения внутренних ощущений в осво-

ении певцами технической стороны пения можно считать и тот факт,

что казавшийся поначалу перспективным метод формирования тембра

* О том, как исправляли дефекты произношения актёрам ещё в начале

XX века, писал К. С. Станиславский:

«Допустим, что ученик не может произносить буквы «с», «ж», «щ». Тогда

учитель садился передним, раскрывал свой рот во всю ширину и говорил

ученику:

- Смотри мне в рот. Видишь, что делает язык - ложится к корням верхних

зубов. И ты сделай так же. Говори! Повтори десять раз! Открой рот сильнее, -

теперь я буду тебе в рот смотреть!

Я убедился на собственном опыте, что через неделю или две упорных заня-

тий можно поставить неверно поставленные согласные и знать, что нужно

Делать для того, чтобы они произносились правильно» [171, 69 -70].

Из собственной практики. В корейском языке нет твёрдого л. Поэтому

корейцы часто не слышат этот звук и произносят ль вместо л (я пошёль,

сказалъ и т.д.). Это произношение трудно корректируется, если обращаться к

слуху учащегося. Между тем проблема достаточно легко решается, если пред-

ложить студенту использовать известный логопедический приём: высунуть

Кончик языка и, прижав его к верхним зубам, твёрдо произносить слоги ла,ло,

ЛУ и слова, начинающиеся с этих слогов, -- лампа, лошадь, лук...

певческого голоса, основанный на использовании обратной слуховой

связи (эффекта А. Томатиса), не нашёл широкого применения в педаго-

гической и певческой практике [86].

Столь же ошибочным оказывается и убеждение, что субъективные

ощущения певца не соответствуют тому, что происходит в его инстру-

менте. Как правило, в качестве доказательства этого несоответствия

обычно приводится факт, что в то время, когда певцы говорят об ощу-

щении открытого горла, рентгенологически у них отмечается сужение

входа в гортань. На самом деле никакого несоответствия, тем более

противоречия, здесь нет, а имеет место простое недопонимание, тот слу-

чай, когда исследователи и певцы говорят о разных особенностях од-

ного и того же феномена. Как уже говорилось, расширение нижней ча-

сти глотки, ясно ощущаемое певцом как открытие горла, сопровожда-

ется прикрытием верхнего отверстия гортани надгортанником, движе-

ния которого для незнающего певца остаются неосознаваемыми, но хо-

рошо видны на рентгенограммах.

Что же касается объективных доказательств существования общих

особенностей вокальной техники современных оперных певцов и прин-

ципиальной соотносимости их певческих ощущений - то их более, чем

достаточно.

Обучение певцов с разными голосами у одного педагога, проведение

многочисленных международных конкурсов, где прежде всего оцени-

вается техника певческой фонации {вокальная школа), наконец, сама

возможность говорить об оперном пении как особом виде певческого

искусства, требующем владения определённой вокальной техникой, -

всё это убедительные и достаточные доказательства существования

общих особенностей техники пения, знание и владение которыми не-

обходимо для любого оперного артиста. Не случайно всё большее чис-

ло практиков приходит к пониманию, что современные высокопрофес-

сиональные оперные певцы - независимо от того, где они учились, -

поют принципиально одинаково. И в этой связи весьма показательно,

что Карузо, убеждённый в уникальной неповторимости субъектив-

ных певческих ощущений, столь же убеждённо говорил о необходи-

мости для всех певцов хорошо открывать горло, не открывая при этом

широко рта.

Понимание энергетической природы внутренних ощущений, воз-

никающих в теле певца во время пения, позволяет проникнуть в «свя-

тая святых» вокальной технологии - в область внутренней энергетики

певческого процесса и психотехники управления оперными певцами

работой своего инструмента.

Обычно принято считать, что отсутствие адекватного визуального и

слухового контроля затрудняет певцу освоение техники «игры» на своём

инструменте. Между тем певец не столь беззащитен и беспомощен. И дело

не только в том, что, не имея возможности слышать себя со стороны, он

может судить о качестве звучания своего голоса по резонаторным ощуще-

ниям, которые, как показывают практика и объективные исследования,

становятся для него достаточно надёжной заменой слухового контроля, не

зависящей от акустики помещения, в котором приходится петь. У вокали-

ста есть преимущество, которого нет ни у одного инструменталиста и кото-

рое, как правило, не замечается и в должной степени не оценивается ни

самими певцами, ни исследователями певческого искусства. Он имеет

уникальную возможность чувствовать и оценивать со стороны внутрен-

нюю (в том числе ~ незвучащую) работу своего инструмента и

непосредственно - без участия рук и использования каких-либо приспо-

соблений - изменять внутренние условия и энергетический режим этой

работы путём коррекции идеальных программ будущего действия.

Главная особенность внутренних ощущений, которые возникают у

человека во время физической работы, заключается в том, что причи-

ной их возникновения всегда является сила сопротивления. Эти

чувствуемые жизненные впечатления появляются либо при ощутимом

(осознаваемом) внешнем сопротивлении нашим действиям, либо при

произвольном или непроизвольном сопротивлении нашего тела внешне-

му физическому воздействию, т. е. при возникновении сил или препят-

ствий, наличие которых, как известно, является для человека необходи-

мым условием возможности осуществления любого практического дей-

ствия. Не случайно, готовясь к любой физической работе, мы, нередко

сами того не замечая, прежде всего заботимся о создании хорошо ощути-

мого сопротивления своим движениям и устойчивой опоры своему телу.

При этом нам свойственна парадоксальность оценки своих внут-

ренних ощущений. Не имея другой возможности (другого способа, по-

средника) восприятия явлений внешнего мира, кроме своих субъек-

тивных впечатлений, и, будучи устремлёнными во время практичес-

ких действий на восприятие и оценку того, с чем имеем дело, - мы, как

правило, оцениваем свои собственные ощущения как свойства объек-

тов и явлений внешнего мира. Так, определяя вес (тяжесть) како-

го-либо предмета, мы оцениваем не силу притяжения этого предмета к

земле (собственно вес предмета), а усилие, с которым мы преодолеваем

это притяжение. Мы говорим о тяжести стола или стула, которые нам

приходится поднимать, преодолеваемой нами силе ветра, о тугих кла-

вишах, упругости мяча или дивана...

Парадоксальность оценки внутренних ощущений ока-

зывается для нас весьма удобной. Обеспечивая достаточ-

ную точность количественной оценки энергетических вза-

имоотношений с объектами и явлениями внешнего мира (как

известно из физики, сила действия и сила противодействия,

будучи противоположными по направлению, по величине

взаимозависимы и соотносимы между собой), она оказыва-

ется и функционально целесообразной: в случае необходи-

мости уже на рефлекторном уровне точно определяется

направленность ответного движения.

Постоянное восприятие сопротивления своим действиям, оценивае-

мое в повседневной практике как ощущение (или чувство) инструмен-

та, необходимо любому музыканту: каждый пианист знает, как неудоб-

но играть на рояле с чрезмерно слабыми или слишком тугими клавишами,

и нам не трудно представить, в каком шоке были бы Ойстрах, Ростропович

или Башмет, если во время концерта они перестали бы ощущать свой инст-

румент (точнее - привычное сопротивление своего инструмента).

С преодолением сопротивления дыханию связана игра на духовых

инструментах, причём величина сопротивления и качество звучания

любого духового инструмента в значительной степени зависят от его

конструктивных особенностей и энергетических свойств материала, из

которого он сделан. Не является исключением в этом плане и инстру-

мент певца. Только в отличие от коллег-духовиков, главная проблема

которых состоит в том, чтобы научиться соотносить своё дыхание с

пассивно-устойчивым внешним сопротивлением, возникающем в

неживом инструменте, изначально отличающемся статической

определённостью устройства и неизменностью свойств материала, из

которого он сделан, - для того, чтобы сохранять энергетическую ста-

бильность фонационного процесса и обеспечить себе возможность со-

здания устойчивого сопротивления своему дыханию, необходимого для

ровного голосоведения, певцу приходится самому организовывать и

поддерживать во время пения определённость и прочность внутреннего

устройства своего инструмента, а также стабильность (динамическую

устойчивость) его функционального состояния. Сложность этой зада-

чи усугубляется тем, что всё это певец должен делать всебе,в дина-

мических, исключающих какую-либо статику условиях, ориентиру-

ясь преимущественно на свои внутренние ощущения и полагаясь глав-

ным образом на свой интеллект, воображение, внимание и волю.

Уже сама по себе наша способность говорить и петь - безусловное и

достаточное подтверждение того, что природное устройство человека

и его дыхательных путей обеспечивает создание определённого акусти-

ческого сопротивления выдоху, а возможность говорить с разной дина-

микой и на разной высоте - что это сопротивление в повседневной

жизни регулируется без активного участия сознания и нашего понима-

ния, как это делается. Когда мы кричим - мы, не задумываясь, широко

открываем рот и глотку (орём во всё горло), увеличивая тем самым

объём находящегося там воздушного столба, у нас повышается общий

тонус, усиливается поток выдыхаемого воздуха, становится активным

мягкое нёбо, активизируются верхние головные резонаторы (трудно

представить человека, кричащего с вялым, унылым выражением лица).

Но этого естественного, а потому незамечаемого и неконтролируемого

сопротивления, позволяющего говорить и петь на бытовом уровне, как

правило, оказывается недостаточно для профессиональной работы на

оперной сцене. К тому же крик нельзя считать певческим голосом.

Поэтому для того, чтобы иметь возможность контролировать и коррек-

тировать работу своего инструмента, певец должен овладеть навыками

создания хорошо ощутимого и регулируемого сопротивления этой

работе. Незнание способов создания такого сопротивления оставляет

певца в зависимом от случайных обстоятельств положении и, как пока-

зывает практика, является главной причиной неопределённости и не-

стабильности вокальной техники у оперных певцов.

Чтобы у певца появились внутренние ощущения, по которым он мог

бы контролировать и регулировать по своему усмотрению процесс вы-

доха, ему нужно создать сопротивление выдыхаемому потоку воздуха.

Убедиться в этом может каждый, сравнив ощущения при свободном

выдохе воздуха через широко открытый рот и выдохе его через малень-

кое отверстие между плотно сомкнутыми губами. При этом становится

очевидным, что делать это действие - активно выдыхать воздух через

плотно сомкнутые губы - становится возможным благодаря тому, что

находящиеся в развёрнутом активном состоянии стенки грудной клет-

ки, диафрагма и нижняя стенка живота создают и помогают поддержи-

вать внутригрудное давление (ощущаемое как энергетическая плотность

внутреннего пространства грудной клетки), достаточное для преодоле-

ния потоком воздуха сопротивления, создаваемого нашими губами. Во

втором случае у нас появляется и гораздо больше возможностей для

контроля и коррекции процесса дыхания и работы своего тела, чем при

свободном, не встречающем сопротивления выдохе.

Но во время пения рот открыт и сопротивление певческому выдоху,

достаточное для появления хорошо чувствуемых внутренних ощуще-

ний, позволяющих певцу корректировать работу своего инструмента,

создаётся другими способами.

Поиск по сайту: