Управление резонаторной функцией

В пении нет никаких секретов и никаких дру-

гих возможностей в голосе, кроме резонанса. По-

теряв резонанс, перестаёшь быть певцом.

Дж. Барра

В отличие от струнных инструментов, у которых звуковые тела (на-

тянутые струны) находятся снаружи резонирующего и усиливающего

звук корпуса, - певческий инструмент, как и любой духовой инстру-

мент, - одновременно является вместилищем звукового тела, резона-

тором и усилителем мощности звукового потока, причём эти функции

взаимосвязаны и не существуют отдельно друг от друга.

Хорошо известно, что прочность и неподвижность стенок духовых

инструментов являются обязательными условиями образования в них

акустических узлов и возникновения музыкального тона. В то же вре-

мя мы ясно отличаем мягкое, тембрально «тёплое» и полное звучание

деревянных (тростевых) от яркого, полётного и сильного звука мед-

ных. Это различие в значительной степени обусловлено тем, что в зву-

чании первых доминируют проявления акустических свойств упругой

массы корпуса инструмента, в то время как в характере звучания вто-

рых в большей степени проявляется акустический эффект натянутых

стенок резонаторных полостей, обеспечивающих жёсткую сохранность

форм и объёма последних. Упрощая, можно сказать, что если в первых

резонанс и энергетическую плотность звукового потока обеспечивает

упругая масса инструмента, то во втором случае резонанс и громкость

(слышимость) звука зависят прежде всего от жёсткости и натянутости

стенок резонаторных полостей. Это различие в существенной степени

определяет выбор материала, из которого делаются духовые инстру-

менты. Проявляется оно и в конструктивных отличиях тростевых и мед-

ных духовых - в частности, в процентном соотношении материальной массы

инструмента и объёмов заключённых в нём воздухоносных полостей.

Всё это применимо и по отношению к певческому инструменту.

Корпусом грудной части инструмента певца является не трахея, а

грудная клетка с находящимися в ней внутренними органами. Такое пред-

ставление позволяет обратить внимание на то, что обычно оказывается

вне поля зрения исследователей - энергетику внутреннего пространства

грудной клетки, без которой невозможно ни образование достаточно мощ-

ного звукового тела в трахее, ни вибрация грудины, ни активизация энер-

гетического центра в области бифуркации трахеи, а следовательно - само

появление ясно выраженного грудного звучания певческого голоса.

Д. Барра, педагог Центра подготовки оперных певцов в Ла Скала,

говорил, что дыхание должно «гудеть» в теле певца, как «хорошая тяга

в трубе», а Г. П. Вишневская - что оно должно быть «воткнуто в груд-

ную клетку как нож». Вполне очевидно, что столь интенсивные ощуще-

ния не могут возникнуть при слабом энергетическом наполнении внут-

реннего пространства грудной клетки, равно как без него не может по-

явиться и хорошо ощутимая, фиксируемая приборами вибрация её

передней стенки (грудины). В силу этого становится очевидным, что от

способности и умения певца создавать насыщенную энергетическую

среду внутри грудной клетки зависит, в какой мере им могут быть ис-

пользованы звукообразующие, резонаторные и ренфорсаторные* воз-

можности этой части его инструмента. И если певцу не дано волевым

усилием вызывать вибрацию передней стенки грудной клетки, то со-

здавать условия, необходимые для появления этой вибрации, резони-

рования всей упругой массы грудной части инструмента и увеличения

мощности своего голоса путём коррекции энергетического наполнения

внутреннего пространства грудной клетки, он не только может, но и

должен уметь. По сути дела в этом и заключается интуитивная способ-

ность мастеров поддерживать во время пения ту меру плотности внут-

ренней среды грудной части своего инструмента, при которой возника-

ют и хорошо ощутимая «тяга» дыхания, и та сила резонанса, когда на-

чинают «резонировать лацканы пиджака» [119, 153 ].

Природа позаботилась о том, чтобы создавать и корректировать ре-

зонаторные и ренфорсаторные свойства внутреннего пространства груд-

ной клетки певец мог посредством энергетических потоков парадок-

сального дыхания и «прессующей» функции диафрагмы. И в этом пла-

не к словам Е. В. Образцовой о том, что в теле поющего артиста «всё

время должен быть сквозняк» [176, 2], нам остаётся только добавить,

что этот сквозняк должен быть хорошо организован.

Так, уже на входе в инструмент певец может разделять «вдыхае-

мый» поток энергии на три внутренних потока, выполняющих разные

функции. Поток, входящий в полость рта, натягивающий купол мягко-

го нёба и раздвигающий изнутри (по ощущению) углы свободной ниж-

ней челюсти, может идти к внутренней стороне лопаток и быть исполь-

зован для создания во внутреннем пространстве грудной клетки энер-

гетического круговорота - вертящегося вокруг воображаемой оси, про-

ходящей через бифуркацию трахеи и главные бронхи дыхания, поддер-

живаемого и «прессуемого» диафрагмой. С помощью этого потока, с

которым прежде всего связано представление и ощущение свободного,

широкого дыхания, певец оказывается способным совместить созда-

ние акустического сопротивления в ротоглотке с созданием энергети-

чески плотной среды в грудной клетке. При этом часть энергии «влива-

* усиливающие мощность голосового потока.

ющегося» в ротовую полость потока певец может направлять в область

«вокальной маски» и развёрнутый купол лобной кости, обеспечивая

тем самым активное состояние головных резонаторов, и, кроме того,

часть этого потока может свободно выходить за пределы задней стенки

ротоглотки (вспомним рекомендацию Б. Джильи петь «через отверстие

в задней стороне шеи, воображая, что публика сзади вас» [126, 192 ] ).

Другой - центральный, «вдыхаемый» через нос поток, проходящий через

все дыхательные пути и выходящий в области солнечного сплетения, может

служить певцу смычком для обоих инструментов. От него в наибольшей

степени зависит ровность незвучащей (неслышимой) энергетической основы

певческого голоса и певческой кантилены. Наконец, третий поток, тоже вхо-

дящий через хорошо открытые ноздри, но направленный вверх, в купол лоб-

ной кости и находящиеся внутри этой кости пазухи (при попадании в кото-

рые у певца возникает ощущение близости звука), - может быть продолжен

и, отразившись от свода черепа, идти через всё тело певца до самого низа

живота. В этом случае он не только помогает певцу сохранять «высокую

позицию» в области головных резонаторов, но и становится своеобразным

аналогом грифа смычковых инструментов, натягивающим трахею. Исходя

из собственного опыта, такая схема «распределения обязанностей» внутрен-

них потоков помогает певцу уже в начальном периоде обучения организовы-

вать энергетический «сквозняк» в своём инструменте.

В головной части певческого инструмента - в полном соответствии с

тем, что известно создателям медных духовых инструментов* - преоб-

ладают ощущения жёсткой прочности костных образований (твёрдого

нёба, скуловой дуги, надбровных дуг и купола лба), а также развёрнуто-

сти и натянутости стенок имеющихся там полостей. И если о грудной

части своего инструмента певцы говорят преимущественно как об уси-

лителе мощности своего голоса (наиболее частая ассоциация - сравне-

ние с органом), то голова ощущается ими как резонатор, обеспечиваю-

щий яркое и полётное звучание голоса на всём диапазоне. Поэтому не

* «Стенки трубы должны быть сделаны из металла и иметь достаточную

толщину, потому что если мастер сделает стенки корпуса открытой трубы

слишком тонкими, то не получится звука вследствие того, что сопротивление

стенок внутри трубы окажется слишком мало, чтобы здесь могли произойти

достаточные для образования звука сгущения воздуха;

- если на духовом медном инструменте по той или иной причине образует-

ся так называемая «вмятина», т.е. самое незначительное вдавление стенки

инструмента, и, естественно, связанное с этим, хотя бы незаметное, измене-

ние объёма и формы воздушного столба, то это обстоятельство уже ухудшает

качество инструмента (в отношении тембра, т.е. способности издавать звук

оптимального качества» [103, 87].

случайно вокалисты говорят, что звук должен быть «на костях» («мы

поём костями, а не мышцами» [202, 235 ] ).

Особо следует остановиться на полости носа. Каким неоднознач-

ным ни было бы отношение к ней практиков и исследователей вокаль-

ной техники, но она является центральным воздухопроводящим кана-

лом в системе головных резонаторов - своеобразным аналогом трубы

певческого инструмента. Не случайно Джильи называл носовую по-

лость настоящим рупором певца, старые педагоги призывали своих уче-

ников «беречь носоглотку, как скрипач бережёт свой страдивариус», а

известный петербургский фониатр В. Г. Ермолаев отмечал, что хоро-

ших певцов с «плохим» носом не бывает [118, 110 ].

Хорошо известны парадоксальные высказывания практиков о том,

что «звук должен быть в носу, но носа не должно быть в звуке» и что

«пользоваться носом нужно, но петь в нос нельзя». Дело в том, что носо-

вой призвук является следствием неумения, неспособности или невоз-

можности (при анатомических дефектах твёрдого нёба) создания в

носовой полости давления, достаточного для приведения в активное

(натянутое) состояние её костных стенок. Это акустический эффект

неактивных, вялых стенок носовой полости, а не её резонанса.

При создании внутриносового давления, «расправляющего» и «натя-

гивающего» стенки полости носа (что возможно только при отделении

носоглотки путём натяжения купола мягкого нёба и создания узкого

прохода между ним и задней стенкой глотки) - носовой призвук исче-

зает. Исходя из этого, певец во время пения не только должен «дышать»

(проводить смычок дыхания) через нос, но и добиваться достаточной

энергетической наполненности носовой полости, поскольку только в

этом случае он может гарантированно избежать носового звучания сво-

его голоса. Это подтверждается и экспериментальными исследования-

ми: известно, что изъятие из спектра певческого голоса частот носового

резонатора вызывает акустический эффект «носового» звучания [63, 33 ].

Таким образом, мы снова приходим к необходимости говорить о сохра-

нении хорошо ощущаемого носового дыхания во время пения. «Дышите

через нос», - советует Тито Гобби [46, 12], общеизвестно, какое большое

значение придавал дыханию через нос И. С. Козловский [195, 9 ]. И когда

певцы говорят, что ноздри во время пения должны быть «открыты как

у лошади», мы можем вспомнить о «львиных ноздрях» Титта Руффо

[100, 213 ], о часто упоминаемых в литературе активно раскрытых нозд-

рях поющего Шаляпина и о том, что великий певец в шаржированных

автопортретах любил подчёркивать эту особенность своего пения.

Не случайным является и то, что многие певцы предпо-

читают распеваться с закрытым ртом.

«Я всегда полъуюсь закрытым звуком - пение М с зак-

рытым ртом, - говорит Е. В. Образцова. - Если у меня

отзвучивают резонаторы, то знаю, что в форме....весь те-

атральный оперный мир об этом уже знает. Когда я приез-

жаю, меня приветствуют: «м-м-м!» (Смеётся). Так меня

и зовут: м-м-м. "Подпольная кличка"» [195, 25 ].

Создание оптимальных резонаторных условий в певческом инстру-

менте связано не только с использованием моделируемых энергетичес-

ких потоков. В существенной мере эти условия создаются благодаря

образованию энергетических тел и активизации энергетических цент-

ров - феноменов, с которыми в значительной степени связано появле-

ние ощущения «опоры» дыхания, а также возникновение столь необхо-

димого певцу уверенного «чувства инструмента», определённости и

устойчивости его внутренней работы.

Поиск по сайту: