Энергетическая защита голосовых складок

Без вреда для голоса можно петь, используя

любой тип вокальной техники, но при одном ус-

ловии: петь не слишком высоко, несильно, недо-

лго и нечасто. Трудности и опасности для горта-

ни возникают только тогда, когда певец пытается

нарушить одну из этих рекомендаций. В этом слу-

чае многообразие безвредных типов вокальной

техники сразу сократится за счёт неприменимос-

ти типов техники с малым импедансом.

Рауль Юссон

Завершая знакомство с особенностями психотехники оперного пе-

ния, мы должны вернуться к оставленной нами в начале разговора «за-

минированной зоне» - гортани и находящимся в ней голосовым склад-

кам певца. Сейчас уже можно совершенно определённо говорить, что

работа голосовых складок менее всего должна привлекать внимание

* Активизация нервного центра в области лобных пазух («третьего гла-

за») целесообразна и физиологически, поскольку при его возбуждении реф-

лекторно повышается тонус голосовых складок, задерживается выдох и улуч-

шается кровоснабжение коры головного мозга. Это подтверждается клини-

чески: как известно, отсутствие у детей вентиляции верхней части носовой

полости и лобных пазух при аденоидах является причиной их повышенной

болезненности и даже задержки интеллектуального развития.

певца. И не только потому, что возможности непосредственного воле-

вого управления работой внутригортанных мышц в теории сильно пре-

увеличены. Главное заключается в том, что привлечение внимания пев-

ца к работе голосовых складок, а тем более попытки её волевой коррек-

ции далеко не так нейтральны и безобидны, как это может показаться на

первый взгляд. «Работа голосовых складок должна ощущаться так же,

как зрение в глазах», «связки должны свободно работать в токе воздуха

и быть практически неощущаемыми» - это мнение подтверждается опы-

том большинства практиков и в связи с этим вполне понятна эмоцио-

нальность ответа Е.В. Образцовой на вопрос, нужно ли направлять со-

знание певца на работу гортани и голосовых складок: «Что Вы! - Даже

думать об этом вредно - обязательно отразится на звуке. Нужно думать

только о резонаторах и резонансе!» [195, 26 ].

Вместе с тем запрет на попытки волевого вторжения в работу вибра-

тора не означает, что певец не должен заботиться о создании оптималь-

ных условий для работы голосовых складок и их энергетической защите.

Для сохранения во время пения оптимальных условий для работы

голосовых складок требуется, чтобы:

- голосовые складки находились в плотной энергетической среде и

были освобождены от необходимости сдерживать избыточный напор

потока выдыхаемого воздуха;

- должна быть энергетически развитой (достаточно мощной) и хо

рошо настроенной резонаторная система*;

- смыкание голосовых складок, работающих в плотной энергети

ческой среде, не должно быть чрезмерно сильным.

В вокальной методике принято считать, что энергетическая защита

голосовых складок достигается путём регулирования певцом соотно-

* Роль резонаторов в энергетической защите вибратора - голосовых скла-

док - хорошо иллюстрируется опытами В.П.Морозова:

«Продемонстрируем это ценное для нас свойство резонатора любопыт-

ным опытом, который может проделать каждый. В качестве источника звука

возьмём электрокамертон (можно наушник от телефона), колебания которого

будем поддерживать силой тока, поступающего от генератора электрических

колебаний. Резонатором может служить стеклянный цилиндр (диаметром

около 5 см, длиной не менее 30 см).

Постепенно заполняя его водой, поднимем её уровень настолько, чтобы воз-

никло максимальное резонирование звука электрокамертона - результат наилуч-

шей настройки резонатора (резонатором здесь будет объём воздуха в цилиндре от

поверхности воды до его краёв). Если в отсутствие резонатора сила звука элект-

рокамертона в наших опытах составляла 65 дБ, то под влиянием резонатора она

увеличилась до 90 дБ! Добавка весьма существенная, ибо это соответствует

шения подсвязочного и надсвязочного давления воздуха. Между тем

для того, чтобы во время пения голосовые складки находились в плот-

ной энергетической среде и были освобождены от необходимости сдер-

живать излишне сильный поток выдыхаемого воздуха, сопротивление

этому потоку должно создаваться не на уровне самих голосовых скла-

док, а гораздо выше и более мощными средствами, чем прикрытие гор-

тани надгортанником. Как мы уже говорили, это достигается посред-

ством смещения спинки языка к задней стенке глотки, сужения просвета

между натянутыми нёбными дужками, а также расширения надгор-

танной части глотки. Кроме того, оперным певцам не свойственно чрез-

мерное открытие рта: для них гораздо важнее освобождающее глотку

ощущение свободно отпущенной задней части нижней челюсти. С по-

вышением тесситуры возрастает роль просвета между нёбными дужка-

ми, натягивающимся между куполом мягкого нёба и корнем языка.

Активное участие языка в натяжении нёбных дужек на предельно высо-

ких звуках приводит к увеличению расстояния между спинкой языка и

задней стенкой глотки, что хорошо видно на рентгенограммах (рис. 15).

Об ощущении натяжения шатра мягкого нёба и нёбных дужек в верхней

части диапазона голоса говорят и певцы: как известно, Джильи рекомен-

довал для правильного формирования высоких нот «зажимать малень-

кий язычок гландами» [126, 93 ].

Певец, поющий «на выдохе», неизменно сталкивается с проблемами

энергетической защиты голосовых складок.

При установке мышления «на выдох» задачей певца становится со-

здание дополнительного сопротивления выдыхаемому потоку воздуха в

переходу от рр к ff при этом электрокамертон потребляет практически столько

же электрической энергии, сколько и без резонатора. В этом мы убеждаемся

благодаря контрольному прибору, включённому в цепь электрокамертона.

Далее приступим к самой интересной части опыта: убрав резонатор, по-

пытаемся достичь такой же силы звука, какую давал резонатор (90 дБ) путём

одного лишь увеличения энергии электрического тока, подводимого к электро-

камертону от звукогенератора. В результате в нашем опыте обмотка электро-

камертона перегорела, но уровень силы звука, имевший место при участии

камертона (то есть 90 дБ), так и не был достигнут!

В связи с этим невольно возникает вопрос: не так ли «перегорают» голосо-

вые складки певца, когда он пытается достичь максимальной силы звука толь-

ко лишь путём максимального мышечного напряжения голосового аппарата?

По-видимому, так. Умелое использование законов резонанса избавляет певца

от этой трагедии, позволяет достичь огромной силы звука до 120-130 дБ (!),

абсолютно недостижимой иными средствами, поразительной неутомимости

и сверх этого - обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуаль-

ность и красоту тембра певческого голоса» [120, 191-193].

области надгортанной части своего инструмента, и здесь для поющего

фактически не остаётся ничего другого, кроме коррекции степени от-

крытия рта, положения органов ротоглотки и изменений объёмов её внут-

реннего пространства, т. е. практического применения тех мышечных при-

ёмов, которые видны со стороны и на рентгенограммах. Создание импе-

данса посредством манипуляций с открытием рта, горла, положением

языка и натяжением мягкого нёба становится для певца весьма сложной

проблемой, поскольку, беря на себя ответственность за организацию ме-

ханического сопротивления выдыхаемому потоку воздуха, он поневоле

оказывается в положении известной сороконожки, задумавшейся об орга-

низации движений своих многочисленных ног и лишившейся из-за это-

го способности передвигаться*. К тому же певец не может произвольно

манипулировать с объёмом ротоглотки и работой её органов без наруше-

ния фонетики. Нетрудно заметить, что при пении «на выдохе» все при-

ёмы произвольного создания механического сопротивления выдыхае-

мому потоку воздуха (натяжение мягкого нёба, смещение кзади спинки

языка и прикрытие надгортанником входа в гортань) оказываются на-

правленными против течения контролируемого потока дыхания и пер-

вой преградой на пути этого потока неизменно становятся голосовые

складки. С повышением тесситуры ситуация становится неразрешимой:

волевая необходимость взятия высокой ноты при отсутствии возмож-

ности обеспечения достаточного сопротивления выдыхаемому потоку

воздуха приводит к защитной реакции - рефлекторному сужению глот-

ки и вынужденному пересмыканию голосовых складок, оказывающими-

ся неспособными удерживать сильное подскладочное давление.

Возникают проблемы и с «настройкой» грудного резонанса, посколь-

ку при установке «на выдох» вместе с выдыхаемым воздухом уходит

энергия дыхания и поющий оказывается не в состоянии долго поддер-

живать энергетическую плотность внутреннего пространства грудной

клетки. Ограниченными оказываются и возможности использования энер-

гетического потенциала резонаторной системы «вокальной маски». Прак-

тически невозможным становится и применение приёма передувания.

Все эти проблемы становятся практически решаемыми при исполь-

зовании парадоксального дыхания.

Для поющего на «продолжающемся вдохе», все - без исключений -

биомеханические способы создания акустического сопротивления в

* С малой эффективностью использования мышечных приёмов сталкива-

ются и педагоги. Поэтому вполне объяснимо отношение к ним Е.Образцовой:

«Если педагог говорит: «Возьми дыхание, подними купол!» - это конец пению.

Нет, нет и нет! «Взял дыхание» - заперлась гортань, «поднял купол» - отклю-

чился верхний резонатор, «Опирай на дыхание» - зажались мышцы» [202, 252].

Рис. 15. Увеличение расстояния между спинкой языка и

задней стенкой глотки на высоких нотах

Дмитриев Л. Б. [63, 81]

верхней части инструмента оказываются по ходу хорошо ощущаемых

и контролируемых энергетических потоков, и их реализация не требу-

ет от певца чрезмерной концентрации внимания и затраты дополни-

тельных волевых физических усилий. Наоборот, поющий обнаружи-

вает, что его главная задача заключается в том, чтобы впустить в себя

эти потоки энергии и не мешать их работе лишними движениями

ротоглотки. По ходу парадоксального дыхания происходит натяжение

купола мягкого нёба, смещение языка в глубину полости рта, расширение

нижней части глотки (горла), прикрытие надгортанником верхнего от-

верстия гортани. В результате голосовые складки оказываются в опти-

мальной для их работы энергетической среде, сохранение которой обес-

печивается многоуровневой системой защиты, сводящей к миниму-

му необходимость их участия в сдерживании выдыхаемого потока

воздуха. При этом не голосовые складки, а шатёр мягкого нёба становится

первой преградой для «вдыхаемого» энергетического потока, благодаря

чему у певца появляется возможность создания в надгортанном отделе

глотки плотной энергетической среды, позволяющей использовать

приём передувания.

При парадоксальном дыхании певцу становится удобно сохранять вды-

хательное положение стенок грудной клетки, поддерживать энергетичес-

кую плотность её внутреннего пространства, формировать энергетические

тела, у него появляется возможность наиболее полной реализации резона-

торного и потенциала головных резонаторов. К этому можно добавить,

что при пении на «продолжающемся вдохе» певцу оказывается удобно

сохранять ясность вокальной речи и достигать эффекта разговорности

пения, о которой говорил Ф. И. Шаляпин.

И ещё один нюанс. Если быть точным, то главным в энергетической

защите голосовых складок является защита покрывающей их слизис-

той оболочки, вибрационная функция которой затрудняется при чрез-

мерно сильном смыкании голосовых складок, что, как известно, может

стать причиной её травмирования и образования в ней узелков. От этих

травм не застрахованы и певцы, поющие на парадоксальном дыхании.

При том, что певец не может произвольно регулировать работу внут-

ренних мышц гортани, смыкающих голосовые складки, у него тем не

менее есть способ защиты слизистой голосовых складок.

Как известно, щитовидный и перстневидный хрящи, образующие

прочную основу гортани (рис. 16, а), соединены между собой относи-

тельно подвижно, в том числе и посредством наружных мышц, прини-

мающих участие в коррекции взаиморасположения этих хрящей, а так-

же в регуляции натяжения голосовых складок и их смыкания. Певец

может поддерживать активность этого наружного мышечного кольца в

области нижнего отверстия гортани путём волевого сохранения актив-

ности имеющихся в нем задних перстнечерпаловидных мышц

(m.cricoarytaenoideus posterior или m. posticus). Прикреплённые к боко-

вым отросткам черпаловидных хрящей и расположенными в основной

своей массе на наружной поверхности «печатки» перстневидного хря-

ща (рис. 16, б), эти мышцы предназначены для натяжения голосовых

складок при раскрытии голосовой щели во время вдоха* и энергети-

чески противостоят всему ансамблю мышц, действие которых направ-

лено на смыкание голосовых складок [134].

М. posticus обладают предельной чувствительностью и их активность

во время пения ощущается как натяжение мышечного кольца нижнего от-

верстия гортани. По этой причине представление о стягивающемся сзади

«хомутке» нижнего отверстия гортани может быть для певца способом

упругого противодействия (сопротивления) чрезмерно плотному смыка-

нию голосовых складок. Естественно, этот достаточно тонкий способ кон-

троля смыкания голосовых складок и защиты её слизистой оболочки, не

нарушающий внутреннюю работу вибратора и не приводящий к сужению

просвета воздухопроводящего канала, в большинстве случаев становится

доступным при хорошей разработанности и управляемости певческого ин-

Рис. 16. Гортань а) вид

сбоку; б) вид сзади

1 - щитовидный хрящ; 2 - перстневидный хрящ; 3 - подъязычная кость;

4 - надгортанник; 5 - перстнечерпаловидные мышцы (mm. posticus)

Стрелками указано направление тяги mm. posticus при их сокращении

В фониатрии m. posticus называют мышцей вдоха.

струмента. При применении этого способа у певца появляется ясное ощу-

щение эластичного кольца, «диафрагмирующего» поток направленной в

трахею энергии и одновременно создающего упругое сопротивление смы-

канию находящихся в этом потоке голосовых складок. Активность этого

кольца при пении высоких нот может создавать субъективное впечатле-

ние сужения нижнего отверстия гортани (здесь можно вспомнить слова

Роландо Панераи: «я чувствую сужение гортани, возможно это и есть го-

лосовые складки, но я этого не знаю» [63, 215 }). На самом деле сужения

внутреннего диаметра воздухопроводящего канала не происходит: в отли-

чие от колец трахеи, кольцо перстневидного хряща сплошное и не может

сужаться. Существенно и то, что внимание к нижнему отверстию гортани

отвлекает внимание поющего от работы голосовых складок, давая ему вза-

мен ощущение прочности и устойчивости самой гортани, особенно необ-

ходимое при пении пассажей. Хорошо ощущая это кольцо в нижней части

гортани, удерживаемое с задней стороны, певец получает возможность

создавать оптимальные условия для работы голосовых складок, достигая

того эффекта «умелого» и «компактного» прохождения дыхания через

гортань, о котором говорил Ф. И. Шаляпин, сравнивавший этот процесс со

«свободным», «умелым» и «компактным» движением смычка по струнам

виолончели [196, 228 ]. Наряду с этим в случае необходимости посред-

ством этого кольца певец может противодействовать гравитации энерге-

тического центра бифуркации трахеи, контролируя тем самым степень её

натяжения и длину заключённого в ней звукового тела.

Знание особенностей и возможностей феномена парадоксального

дыхания даёт основание говорить о том, что в противоположность тра-

диционным представлениям вокальная техника оперного пения заклю-

чается не столько в искусстве дыхания («умении набирать достаточно

воздуха и умении его правильно и экономно использовать»), сколько

в искусстве создания сопротивления дыханию и условий, не-

обходим ых для максимально го проявления р е з о нат о р н о го

потенциала певческого инструмента.

Нетрудно заметить, что внимание певцов, пользующихся парадок-

сальным дыханием, направлено преимущественно на управление энер-

гетикой фонационного процесса: создание энергетических потоков и

тел, активизацию энергетических центров, а также поддержание энер-

гетически насыщенной внутренней среды, обеспечивающей энергети-

ческую наполненность и пространственную развёрнутость инструмен-

та. Возможности парадоксального дыхания в существенной степени

избавляют их от необходимости заниматься произвольной коррекцией

внутреннего устройства своего инструмента. И вполне естественно, что

управление энергетикой фонационного процесса субъективно воспри-

нимается и оценивается самими певцами как управление дыханием и

резонансом - функциями, которыми и в самом деле определяются ос-

новные физические характеристики звучания певческого голоса.

Пользуясь возможностями парадоксального дыхания, певец оказы-

вается способным достигать максимального акустического эффекта без

чрезмерных физических затрат. В случае благоприятного исхода инту-

итивные певцы энергетически разрабатывают свой инструмент и орга-

нично распевают свои голоса, зачастую оставаясь в неведении отно-

сительно биомеханизма создания акустического импеданса. Вследствие

этого изменение или потеря по какой-либо причине привычной, нара-

ботанной под слуховым контролем педагога биомеханики (что нередко

происходит при попытках осмысления техники пения) может стать

причиной возникновения проблем, в которых им оказывается трудно

разобраться самостоятельно*.

Вместе с тем знание биомеханики создания импеданса при недостаточ-

ном знании энергетики оперного пения нередко обрекает певца на долгие и

чаще всего безуспешные поиски «правильного» способа пения, превращая

его в пожарника, пытающегося вручную расправлять внутренние каналы

пожарной системы вместо того, чтобы просто включить воду.

Знание биомеханики оперного пения, психотехники и возможнос-

тей парадоксального дыхания, а также понимание, что голосообразова-

ние у оперных артистов происходит по тем же физическим законам, в

силу которых возникает звук любого музыкального инструмента, а при

коррекции фонационного процесса певцами эмпирически используют-

ся те же функциональные возможности психики, которыми они и каж-

дый из нас, не задумываясь, пользуется в своей повседневной жизни, -

позволяет увидеть в новом свете «вечные» проблемы традиционной

вокальной методологии.

* По этой причине даже гениальные певцы не всегда могут самостоятель-

но найти способ решения возникшей технической проблемы. Как пример,

можно привести эпизод из жизни великой Марии Каллас:

«Шла запись оперы с Каллас в стенах Ла Скала. Внезапно Каллас почув-

ствовала, что не в силах взять верхнее «ля» чисто и выдержать его длитель-

ность без сбоев. Тогда она попросила Вальтера Легге позвонить его жене Элиза-

бет Шварцкопф в гостиницу и устроить встречу с ней в ресторане первого

этажа. Ресторанный зал, где встретились обе певицы, был полон посетителей.

Мария сразу перешла к делу: «Элизабет, покажите мне, как Вы берёте верхнее

«ля» в этом пассаже... Нет, нет, не рассказывайте, а покажите...». Шварцкопф

стала возражать, но Мария заставила её взять «ля». И так в течение часа две

прославленные и самые известные певицы Италии и Германии распевали в

очередь «ля», на глазах потрясённой публики ощупывали друг другу диафрагму,

рёбра, поясницу, совершенно не обращая внимания на окружающих» [84, 163 ].

Глава третья

МОДЕЛИРОВАНИЕ ЭНЕРГЕТИКИ

ФОНАЦИОННОГО ПРОЦЕССА

Совершенство актёра либо в том теле, которое

совершенно не осознанно, либо в том теле, кото-

рое осознанно предельно.

С. Эйзенштейн

Предоставим же всё подсознательное волшеб-

нице-природе, а сами обратимся к тому, что нам

доступно - к сознательным подходам к творче-

ству, к сознательным приемам психотехники. Они

прежде всего учат нас, что когда в работу вступа-

ет подсознание, надо уметь не мешать ему.

К. С. Станиславский

Благодаря знанию биофизики и психотехники оперного пения мы

можем вполне обоснованно критически отнестись ко многим мифам,

распространённым среди вокалистов. Это прежде всего относится к

мифу о ненужности для певца знания устройства своего инструмента, а

также к представлениям, что певец должен петь «процентами» голоса*

и для того, чтобы хорошо петь, достаточно научиться «опирать» дыха-

ние на грудь и «посылать звук» в голову, «прикрывая» его на верхних

нотах. Мы с достаточным основанием можем говорить и об иллюзор-

ной ложности веры в существование универсальных музыкальных уп-

ражнений или отдельных гласных, пение которых само по себе «разви-

вает», «настраивает» и «воспитывает» певческие голоса, а также к убеж-

* Начинающий певец не может петь процентами с капитала, которого у него

нет. Освоение вокальной техники - это процесс функциональной разработки

певческого инструмента, невозможный без физической нагрузки. Пение тихим

голосом, как правило, не вызывает у начинающего вокалиста ясных ощущений

в его неразработанном теле и не становится развивающим фактором. Поэтому

до того, как певец не станет чувствовать свой инструмент и не обретёт способ-

ность ориентироваться во внутренней энергетике певческого процесса,- ему

предпочтительнее (а чаще всего - необходимо) петь полным голосом.

Не поют процентами и выдающиеся певцы: мягкое звучание голоса масте-

ров при пении mezzo voce является результатом пения на развитой и хорошо

ощущаемой энергетике всего тела певца. «Пение mezzo voce - это не что иное,

как концентрация полного голоса... - говорил Э. Карузо. - Звук, не опёртый

на дыхание, всегда беспомощен. Он не несётся, и даже на небольшом рассто-

янии его не слышно. Наоборот, самый тихий звук (piano) опирается на глубо-

кое дыхание, он легко несётся, красиво и выразительно звучит» [126, 142 ].

дению, что главная задача педагога заключается в том, чтобы «снять

зажимы» и освободить «естественное» звучание голоса учащегося*.

Вместе с тем мы приходим к ясному пониманию, что освоение во-

кальной техники оперного пения требует функциональной разработки

всего певческого инструмента, то есть не только внутренних органов,

но и тел а певца. И как не существует универсального комплекса уп-

ражнений для физического развития человека, точно так же не может

быть единого «научного» метода постановки оперных голосов, бесплод-

ные поиски которого неоднократно предпринимались в XX веке.

Сложность и индивидуальность устройства певческого инструмен-

та, многофункциональность всех его частей, особенности волевого уп-

равления фонационным процессом, необходимость использования ас-

социаций, зависимость от природной одарённости учащегося и особен-

ностей его психики, отношения к будущей профессии и даже простого

желания понимать и делать то, о чём говорит педагог, - всё это предпо-

лагает неизбежность и необходимость существования множества вари-

антов обучения технике оперного пения. Педагог имеет дело не с голо-

сом и не с голосовым аппаратом, ас личностью - человеком, находя-

щимся в состоянии сознания, и воздействовать на вокальную технику

учащегося он может не иначе, как общаясь с учеником, обращаясь к его

интеллекту, воображению, воле. Осмысление практики - «восполне-

* Для каждого человека естественно то, что привычно: для пианиста нет

ничего естественнее движения его рук при игре на рояле, для танцовщика

естественны «искусственные» с точки зрения непосвящённого балетные па...

Именно в силу природной «неестественности» оперного пения освоение

его техники, связанное с созданием новых, не знакомых певцу и его подсозна-

нию условий работы певческого инструмента, чаще всего оказывается доста-

точно долгим процессом, требующим терпения и воли. То, что интуитивные

певцы делают по наитию и то, что кажется им естественным и само собой

получающимся,- большинство певцов достигает ценой интенсивной интел-

лектуальной и физической работы за продолжительное время. Поэтому оди-

наково правы были в беседе с Л. Б. Дмитриевым и Роландо Панераи,- певец

с поставленным от природы голосом, для которого пение с самого начала

было исключительно естественным процессом, и Сесто Брускантини, утвер-

ждавший, что в технике оперного пения всё «искусственно». Не случайно

существует поговорка, что певцу нужны две жизни, первая из которых - для

того, чтобы научиться петь, а Джоан Сазерленд, обладая «фамильной» техни-

кой, тем не менее говорит о том, что для приобретения навыков профессио-

нального владения голосом певцу нужно заниматься ею от семи до десяти

лет. Наконец, можно вспомнить слова, которые говорил студентам извест-

ный вокальный педагог, профессор Таллиннской консерватории Александр

Ардер: «Сынок, если ты когда-нибудь добьёшься правды, то никто не скажет

тебе ничего кроме того, что ты поёшь естественно»[89, 75 ].

ние пробелов инстинкта разумом» [129, 109 ] - оказывается единствен-

ным путём и для обучающегося. Поэтому освоение вокальной техники

оперного пения всегда было и будет искусством педагога и творчеством

певца. Вместе с этим и для того, и для другого необходимо знание уст-

ройства певческого инструмента, биофизических особенностей его ра-

боты и психотехники управления этой работой, поскольку только в

этом случае появляется возможность осознанно использовать эмпи-

рические находки предшественников и творчества как в развитии соб-

ственной вокальной техники, так и создании своей вокальной методики.

Знание биофизики оперного пения, а также психотехники и воз-

можностей парадоксального дыхания переводит вокальную методику

из сферы необъяснимых парадоксов в область практически решаемых

технических задач. Оно не только позволяет «состыковать» теорию с

практикой, но и открывает качественно новые перспективы.

Не секрет, что традиционное эмпирическое обучение вокальной тех-

нике практически сводится к обучению «правильному» с точки зрения

педагога способу певческого голосообразования, практически сводя-

щемуся к наработке учащимся под слуховым контролем педагога опре-

делённого стереотипа певческой фонации, который, будучи закреплён-

ным на уровне подсознания, становится для певца привычным и, как

правило, единственно возможным способом пения. Как говорил в од-

ной из частных бесед солист Мариинского театра нар. арт. СССР

Н. П. Охотников, в результате занятий с педагогом студент «так привы-

кает к наработанному в классе способу пения, что уже не может петь

иначе». Вполне естественно, что в условиях, когда ведущим является

убеждение, что «голос учащегося - в ухе педагога» и его «постановка» -

это работа со звуком (качеством звучания голоса учащегося),-про-

цесс моделирования внутренней энергетики фонационного процесса и

освоение психотехники парадоксального дыхания в большинстве слу-

чаев проходит мимо сознания учащегося. Этим объясняется длитель-

ность начального этапа обучения технике пения и нередко - длитель-

ность «впевания» произведений под неусыпным контролем педагога.

Не случайно многие педагоги в начале обучения запре-

щают своим ученикам петь без их контроля, а большин-

ство певцов имеет весьма приблизительное представление

обустройстве и особенностях работы своего инструмен-

та. В самой же технике ими, как правило, выделяется ка-

кая-нибудь деталь, которая становится главной в конт-

роле процесса фонации. Одни следят за удержанием напе-

той «точки» в области переносицы, другие - за работой

нижнерёберной части грудной клетки и живота, третьи

убеждены, что <<кто не опускает гортань - тот не певец»

[63, 109], четвёртые используют эмпирически найденный

мышечный приём или ассоциацию: как вспоминает солист

Мариинского театра нар. арт. СССР В. М. Морозов, когда

у итальянского певца Оттолини во время его гастролей в

Ленинграде спрашивали, что он думает о высокой позиции

и диафрагматическом дыхании, он отвечал: «Я этого ничего

не знаю. Для меня важно, чтобы во время пения у меня

был хорошо затянут пояс, а во рту - яблочко. Хотите,

покажу?». При этом многие певцы не помнят, с чего начи-

нали, а «открытие» своего голоса в процессе обучения вспо-

минают как неожиданное событие и даже чудо.

Не был, в частности, осознаваемым начальный период

обучения в консерватории у Е. В. Образцовой: <<Мы занима-

лись очень много грудным звучанием, - вспоминает певица. -

Педагог (А. А. Григорьева - В. Ю.) говорила: «Положи ручку

на грудку и постони «м-м-м», «ха». Все дышали и стонали.

Так стонала я два года для того, чтобы найти нижний ре-

гистр, середину первой октавы и низ.... Занятия были очень

мучительными. Я так трудно понимала, что от меня хоте-

ла (педагог), что очень медленно училась первые два года.

А потом вдруг сразу запела...» [195,27]*.

* Представляет интерес описание певицей этого «вдруг»: «... в один

прекрасный день - очень хорошо помню этот день, - я запела по-другому. Я

себя всегда хорошо слышала во время пения. И вдруг пою и себя не слышу.

Как будто голоса нет. Испугалась я страшно, подбежала к зеркалу, пою и

всё равно себя не слышу. Антонина Андреевна говорит: «Наконец, Леночка, у

тебя голос вышел в зал». Как я теперь понимаю, он вышел из всех моих

резонаторов, отделился, улетел от меня. Но тогда для меня это было

шоком, потому что я перестала слышать себя. Вернее, слышала слабо, как

будто из другой комнаты» [202, 60].

Как видно из воспоминаний певицы, «освобождение» голоса у неё не было

связано с осознанием техники пения, с пониманием, в чём, собственно, зак-

лючается это «пение по-другому» и благодаря чему «голос вышел в зал». Об

этом же говорит и Образцова: «Антонина Андреевна Григорьева, мой педагог,

говорила много о пении, но в консерваторские годы я не смогла расшифро-

вать её приёмы. Я научилась петь уже в процессе труда своего. И до всего

этого я доходила через бесконечные мучения» [202, 240, 241 ]. Столь же показа-

тельно, что в настоящее время практически все рекомендации профессора

Е. В. Образцовой по технике пения относятся к внутренней энергетике певчес-

кого процесса и отличаются ясной осознанностью работы, которая должна

происходить в теле певца во время пения.

Этим же объясняется нередко встречающийся пара-

докс, когда выдающиеся певцы, предпочитая давать мас-

тер-классы с уже поющими вокалистами, испытывают

затруднения при встрече с «сырым материалом» -но-

вичком, не ориентирующимся в своих внутренних ощуще-

ниях и для которого то, о чём говорят мастера, пока непо-

нятно и недостижимо*.

В отличие от традиционных эмпирических методов обучения тех-

нологии пения, знание биофизики оперного пения и психотехники па-

радоксального дыхания позволяет певцу уже в начальной стадии обу-

чения с пониманием осваивать свой инструмент и развивать свою во-

кальную технику, осознанно используя возможности волевого модели-

рования энергетики певческого процесса.

Будучи методом сознательного создания и коррекции условий

работы певческого инструмента, моделирование энергетики фонаци-

онного процесса изначально не направлено на коррекцию физиологи-

ческого механизма певческого голосообразования, механическую на-

работку условных рефлексов и динамических стереотипов, напевание

«точек» или запоминание ощущений. Также оно не имеет целью «со-

здание» певческого инструмента, освоение единственно «правильно-

го» способа пения или жёсткое волевое управление певцом работой

своего голосового аппарата.

Задача этого метода одновременно шире и определённее, чем традици-

онное понимание цели «постановки» певческого голоса. Она заключается

в том, чтобы сделать «прозрачной» для сознания поющего энергетику фо-

национного процесса, помочь певцу научиться ориентироваться в ней для

того, чтобы он мог осознанно развивать свои вокальные способности.

Неограниченные возможности метода функционального моделиро-

вания обеспечиваются универсальностью энергетики человека и си-

стемы управления ею. В повседневной жизни эта универсальность про-

является в энергетическом обеспечении всего многообразия произволь-

ных и непроизвольных действий человека, а также в незамечаемой нами

способности подсознания включать в программу практического дей-

ствия самые фантастичные условия работы нашего тела.

В качестве примера можно вспомнить упражнение

К. С. Станиславского со ртутью, когда учащимся студии

* Как частный пример: на вопрос, не приходилось ли ей заниматься с

только-только начинающими певцами, Образцова ответила: «Нет. Честно

говоря, я не знаю, с чего надо начинать. Мне гораздо интереснее работать над

созданием художественного образа...» [176, 2].

предлагалось влить воображаемую ртуть через указательный палец в

руку и, внимательно следя за передвижениями этой ртути, переливать её

внутри тела: докатывать до плечей, носа, подбородка и, покатав таким

образом по всему телу, - выпустить наружу. При выполнении этого

упражнения движения учащихся невольно приобретали несвойственную

многим из них округлённость и пластичность. [172, 78-79].

Моделирование энергетики фонационного процесса основывается на

понимании, что:

- корректировать энергетику фонационного процесса певец может

только путём нейролингвистического программирования условий ра

боты певческого инструмента;

- при практическом выполнении одинаковых программ возникают

сопоставимые внутренние ощущения;

- реализация запрограммированных условий фонационного процес

са обеспечивается подсознанием.

Цель и исходные установки определяют особенности и основные

правила практического использования этого метода.

Поскольку задачей певца является функциональная разработка сво-

его музыкального инструмента и освоение техники пения, вокально-тех-

ническая работа должна происходить во время пения музыкально орга-

Поиск по сайту: