Психика - высший уровень системы саморегуляции

В.И. Юшманов

ВОКАЛЬНАЯ ТЕХНИКА

и её парадоксы

Издание второе

Санкт-Петербург

ББК 85.314

Ю95

Юшманов В.И. Вокальная техника и её парадоксы. Изд. второе. -

СПб.: Издательство ДЕАН, 2002. - 128 с.

Монография доцента Санкт-Петербургской консерватории В.И. Юшманова «Во-

кальная техника и ее парадоксы» — новое слово в теории певческого искусства

и вокальной методике. В книге приводятся новые данные о биофизике певческого

процесса, впервые рассматриваются вопросы вокальной психологии. Впервые показа-

но, что певческим инструментом (голосовым аппаратом певца) является сам певец.

Автором предлагается новый подход, значительно расширяющий возможности

осознанного вхождения в певческую профессию, а живой язык и ясность изложения

материала делают книгу интересной как для профессионалов — певцов и вокальных

педагогов, — так и для широкого круга читателей, интересующихся певческим ис-

кусством.

Рецензент доктор психологических наук Г.Л. Ержемский

Редактор И. А. Адамацкий

© Юшманов В.И., 2002

ISBN 5-93630-128-1 © Издательство ДЕАН, 2002

Какие там осенят актера вдохновения... - это дело по-

зднейшее. Этого он и знать не может, и думать об этом не

должен, - придёт это как-то помимо его сознания: ника-

ким усердием, никакой волей он этого предопределить не

может. Но вот от чего ему оттолкнуться в творческом по-

рыве, это он должен знать твёрдо. Именно знать. То есть

сознательным усилием ума и воли он обязан выработать

себе взгляд на дело, за которое берется.

К ЧИТАТЕЛЮ

Написание этой книги вызвано жизненной необходимостью. В ней

говорится о вокальной технике оперного пения - «головной боли» многих

поколений певцов, продолжающей оставаться до настоящего времени

загадочной terra incognita для самой вокальной методики.

Это не практический учебник «постановки» певческого голоса, рег-

ламентирующий действия певца. Вместе с тем, это и не оторванный

от живой практики «теоретический курс» размышлений о тайнах и

загадках вокальной техники оперного пения. Это исследование, прове-

дённоё с точки зрения практика. Основывающееся на достоверном зна-

нии, которым располагает современная наука, и огромном эмпирическом

опыте, накопленном за многовековую историю оперы, оно представляет

собой первую попытку осмысления с новых позиций огромного интеллек-

туального багажа, добытого усилиями многих поколений певцов, вокаль-

ных педагогов и исследователей певческого искусства, а также других

областей наук - физики, биоакустики, психофизиологии, нейропсихоло-

гии, информатики.

Свою задачу автор видел в том, чтобы дать читателю - певцу и

вокальному педагогу - адекватное реалиям повседневной жизненной прак-

тики представление о певческом инструменте и «внутренней кухне»

оперного пения, то знание, которое открывало бы возможность осоз-

нанного вхождения в певческую профессию, помогало бы «сокращать

опыты быстротекущей жизни» и без которого занятия пением превра-

щаются в ловлю черного кота в тёмной комнате.

Книга написана сжатым языком. Эта особенность обусловлена не-

обходимостью компактного изложения базового знания, которое, рас-

ширяя рамки мышления и не ограничивая свободу действий читателя,

позволило бы ему самому ориентироваться в высказываниях мастеров и

современной научной литературе, самому находить практическое ре-

шение возникающих проблем, а также (что немаловажно) видеть, что

певческое искусство - при всей своей специфичности - основано на тех

же естественных физических закономерностях и обеспечивается теми

же функциональными возможностями человеческой психики, которыми

каждый из нас, не задумываясь, пользуется в своей повседневной жизни.

Говорят, что сложность певческого инструмента и «игры» на нём

требует простоты теории. Это не совсем так. Простота профессио-

нального невежества (дефицита необходимых знаний) и простота дей-

ствительно знающего мастера - это качественно разные феномены.

Миллионы людей водят машины, не зная их внутреннего устройства.

Они обходятся без этого знания, поскольку могут отдать «забарахлив-

шую» машину в ремонт или заменить её на новую, более совершенную.

Певец лишён этой возможности. Поэтому ему необходимо знание своего

инструмента и правил «игры» на нём. От полноты и истинности (со-

ответствия тому, что существует на самом деле) этого знания преж-

де всего зависит, будет ли он петь на оперной сцене, или станет посто-

янным пациентом фониатрического кабинета. Тем более необходимо это

знание вокальному педагогу, уровень профессиональной компетенции ко-

торого во многом определяет творческую и жизненную судьбу его воспи-

танников.

Освоение нового знания требует усилий интеллекта и воли. Если этого

нет - значит, нет и нового.

Хорошо известно, что нет ничего практичнее хорошей теории. Пе-

ние - это практическое действие. Всё, о чём говорится в книге, доступ-

но практической проверке и, более того, становится понятным и ощу-

тимым во время практических действий. Поэтому каждому, кто возьмёт

в руки эту книгу, автор с самого начала предлагает ничего не прини-

мать на веру без практики. Мало читать - надо действовать, посколь-

ку только в действии открывается возможность знакомства с певчес-

ким инструментом, осваиваются навыки управления его работой и ин-

теллектуальное знание становится умением - практическим знани-

ем тела.

«То, что говорит педагог - хорошо, но ещё лучше, что певец найдёт

сам», -говорил Ф.Шаляпин. Автор сделал своё дело, рассказав о том, где

и как искать... Занимаясь в классе самого хорошего педагога, певец мо-

жет научиться петь только в том случае, если будет самостоятельно

осваивать свой инструмент и развивать свой голос. Обычно на это ухо-

дят многие годы. Знание, которое читатель получит, прочитав эту книгу,

поможет ему ориентироваться и значительно сократить этот путь.

Желаю успеха.

Май 2001 Года

Введение

Первое открытие всегда заключается в том,

что есть вещи, которые стоит открывать.

Джозеф Томпсон

«Вечные» проблемы теории невозможно

решить с помощью той системы мышления,

которая создала эти проблемы.

Альберт Эйнштейн

Говорить в начале XXI века о том, что профессиональная подготовка

оперных певцов должна иметь научную базу, а обучение вокальной тех-

нике (технике пения) основываться на достоверном знании устройства и

работы певческого инструмента,- значит ломиться в открытую дверь.

С этим не только никто не спорит, об этом говорят все уже около ста лет.

Вместе с тем понимание, что обучение певческому искусству и во-

кальной технике требует гораздо большего круга знаний, чем те, кото-

рые певец приобретает путём проб и ошибок в классе сольного пения,

а затем в процессе собственной певческой практики, ещё не стало дос-

таточно осознаваемым в среде «поющих» вокальных педагогов.

Оценивая сегодняшний день с позиций исторической ретроспекти-

вы, мы можем констатировать, что никогда ранее оперное искусство,

ставшее культурным феноменом мирового значения, не находилось

на столь высоком уровне развития. У нас есть все основания считать,

что вокальная подготовка современных оперных певцов не только не

уступает, а в среднестатистическом плане значительно превосходит тех-

нический уровень певцов прошлых поколений. Качественно другим стал

оперный театр, существенно изменилась его эстетика, другим стало вос-

приятие певческой профессии, другими стали зрители. Кардинальные

изменения произошли и в понимании задач профессиональной подго-

товки поющих артистов (сейчас кажется наивным применение профес-

сором Санкт-Петербургской консерватории Ферни-Джиральдони спе-

циальной машинки для фиксации языка во время пения или включе-

ние преподавания мимики в качестве самостоятельной дисциплины в

курс консерваторского обучения).

Не менее впечатляющ и интеллектуальный потенциал достоверного

знания, полученный в результате научных исследований. Исследова-

ния Л. Д. Работнова, В. Бартоломью, Н. И. Жинкина, Г. Фанта, Д. Сун-

дберга, В. П. Морозова, Л. Б. Дмитриева, ставшие возможными благо-

даря развитию рентгенологии и электроники, значительно расширили

наши представления о певческом голосе и физиологии певческого го-

лосообразования.

Вместе с тем практическое обучение оперных артистов вокальной тех-

нике остаётся преимущественно эмпирическим, базирующимся на про-

извольно интерпретируемых «секретах» той или иной вокальной школы

(чаще - школы того или иного педагога), а практически сводящееся к

передаче каждым педагогом своего индивидуального певческого опыта*.

Эмпиризм обучения вокальной технике отчётливо проявляется в

раздельном существовании науки, теории и практики в сознании пев-

цов, занимающихся преподаванием сольного пения, а также в их чисто

утилитарном понимании задач научных исследований. Как ни пара-

доксально, но многие из практиков, с которыми приходилось общаться,

убеждены, что главная задача науки, изучающей певческое искусство,

заключается не в том, чтобы дать им достоверное знание того, чем они

занимаются, а в «научном» обосновании их эмпирических представ-

лений и того, что они делают в своём классе. И хотя такая позиция в

некоторой степени может быть объяснена тем, что певцу, не знакомому

с практикой научной работы и к тому же в большинстве случаев не

имеющему необходимых для этого знаний, действительно трудно ори-

ентироваться в безбрежном море научной (и околонаучной) литерату-

ры, находя то, что могло бы ему реально помочь в решении возникаю-

щих проблем, - главное всё же заключается в том, что достоверным

знанием, которое необходимо для профессионального (в современном

понимании) обучения технике оперного пения, вокальная методика до

сих пор не располагает.

Техника пения современных оперных певцов полна необъяснимых па-

радоксов, которые в силу привычки не всегда замечаются самими певцами.

* Изменились времена, изменились нравы. Современные педагоги не кла-

дут на живот лежащего ученика тяжёлые книги, не заставляют поднимать ро-

яль во время пения и не пользуются серебряной ложечкой для «правильной»

укладки его языка. Ироничным стало отношение к методам «нюха», «рыдания»

и «рвоты», о которых говорил Лаури-Вольпи [100,267]. В век научного прогресса

вокальная эмпирика обросла «научной» терминологией. «Импеданс», «вы-

сокая позиция», «высокая форманта» - красивые слова, которых не знали Пат-

ти, Баттистини, Шаляпин и Карузо, - прочно вошли в лексикон педагогов,

а трудности обучения прилежных и отнюдь не безнадежных учеников, некогда

прошедших конкурсный отбор в консерваторию, стали объясняться дефици-

том «вокального интеллекта» или «вокальной интуиции» учащегося, но почти

никогда - недостаточностью (ограниченностью) знаний обучающего.

Из личных наблюдений: на одном из уроков в классе консерватории педа-

гог говорил ученику, испытывавшему затруднения при пении высоких нот:

«Нет, нет, вы не хотите, чтобы ваш голос звучал свободно, чтобы вы легко

вышли на верхнюю ноту, чтобы вы и мы получали удовольствие...».

Парадоксальны требования к голосу оперного певца. Для того чтобы

быть слышимым в зале оперного театра, он должен быть громким (до

120 децибелл, что по интенсивности звучания соответствует рёву дви-

гателей взлетающего реактивного самолёта), но это не должен быть крик;

голос должен быть ярким, полётным и вместе с тем - мягким, тембраль-

но наполненным; его тембральная однородность не должна быть темб-

ральным однообразием, а пропеваемые гласные должны быть одновре-

менно фонетически «усреднёнными» и иметь ясно различимую фоне-

тическую разнокачественность. При этом оказывается, что громкий звук

может быть энергетически «пустым», и, наоборот, пение тихим звуком

нередко требует от певца таких же физических усилий, как пение на ff.

В лабиринте парадоксов оказывается певец, осваивающий технику

пения. Ему говорится, что его задача - научиться регулировать певчес-

кий выдох, но петь «на выдохе» нельзя, а дышать надо не столько лёгки-

ми, сколько диафрагмой и животом, «опирая» дыхание, но не «запи-

рая» его. От него требуется использование певческого «зевка», но кате-

горически запрещается зевать; он должен понять, что голос нельзя «вы-

талкивать», но его звучание обязательно должно быть «близким», при-

чём во время пения звук должен быть в носу, но носа в звуке быть не

должно. К тому же, контролируя певческий выдох, поющий должен

ощущать постоянный приток воздуха (!) в грудную клетку и при

этом ему нужно, вопреки всем законам акустики и здравого смысла,

посылать звук и воздух (!) в голову, в заранее подготовленное «пустое

место», где находятся лобные доли его головного мозга, откуда он, соб-

ственно, и должен начинать петь... В дальнейшем певцу может быть пред-

ложено применять «вертящееся дыхание», усиливать голос самим го-

лосом, открывать в прикрытое и т.д. и т.п.

Не менее фантастичны и рекомендации практиков, опубликован-

ные в методической литературе. «Пойте через отверстие в задней сто-

роне шеи и вообразите, что публика сзади вас»; «пойте вдоль вашего

спинного хребта, так как пение возникает оттуда»; «смажьте нос вазе-

лином перед тем, как брать высокие ноты, и затем вообразите, что вы

чем-то напуганы»; «думайте о запахе тухлой рыбы, когда вы формиру-

ете головной звук»; «чем выше нота, тем больше вы должны толкать

звук диафрагмой»; «нос певца - это его настоящий рупор» и т.д. и т.п.*

Из литературы певец узнаёт, что голос у него должен «сочиться из глаз»,

«упираться в зубы», что ему нужно «пить звук»...

Как ни странно, этот загадочный «рыбий» язык вока-

листов, причину действенности которого не мо-

* из записанных со слов Б. Джильи «Заповедей певцам, рекомендуемых

для современного применения» - [126, 192 -193].

жет объяснить ни один практик, во многих случаях

оказывается эффективным, и исследователям, изучающим

искусство пения со стороны, остаётся лишь констатиро-

вать, что этого языка не существовало бы, если по своей

результативности он уступал бы простым рекомендаци-

ям вроде: «подними мягкое нёбо», «открой шире рот», «опу-

сти гортань», «подтяни живот» и т.д.

Мало чем может помочь начинающему певцу и чтение научно-мето-

дической литературы с её запутанными рассуждениями о «регистровом

строении» певческих голосов, «переходных нотах», необходимости

«смешивания регистров» путём использования «смешанной работы»

голосовых складок, необъяснимым образом сочетающей одновремен-

но их предельно слабое (фальцетное) и плотное (нефальцетное) смы-

кание, с гипертрофированным вниманием к работе гортани, которую

практики называют не иначе, как «заминированной зоной».

Современная наука о певческом голосе и вокальная практика суще-

ствуют параллельно, мало соприкасаясь друг с другом. Исследователя-

ми изучается преимущественно то, что певец не может, а зачастую и не

должен пытаться контролировать. И, наоборот, то, что даёт певцу воз-

можность надёжно ориентироваться в певческом процессе, - остаётся,

как и во времена Великой Болонской школы, недоступным для изуче-

ния «со стороны». К тому же это обстоятельство усугубляется тем, что,

находясь по разные стороны певческого искусства, певцы-практики и

люди науки говорят на разных языках: эмпирический ассоциативный

язык певцов о своих представлениях и внутренних ощущениях оказы-

вается трудно постижимым для исследователей, стремящихся увидеть

объективное подтверждение того, о чем говорят певцы, а строгий, зача-

стую излишне абстрактный язык большинства научных трудов отпуги-

вает практиков, кажется им сухим и безжизненным.

Путь научного познания - это не только количественное накопле-

ние достоверного знания о частных проявлениях того или иного фе-

номена реальности, но и трудный поиск новых парадигм мышления -

принципиально новых исходных установок сознания (новых точек

зрения), которые позволяют увидеть в новом ракурсе давно извест-

ное, делая доступным для понимания и изучения то, что раньше каза-

лось загадочным и необъяснимым.

Новые парадигмы мышления в науке не возникают спонтанно на

пустом месте. Потребность в них появляется тогда, когда жизненно важ-

ные проблемы оказываются нерешаемыми в рамках привычного мыш-

ления. Вместе с тем, для того, чтобы эта потребность стала осознаваться

как актуальная проблема и - что не менее важно - появилась возмож-

ность проверки научной достоверности новых идей, т. е. их соответ-

ствия тому, что существует на самом деле, - человечеством должен

быть накоплен избыточный запас достоверных знаний, при котором ста-

новится очевидной несостоятельность прежних систем мышления. Не-

обходимость существования мощного интеллектуального багажа (ра-

нее созданных парадигм мышления и избыточной «массы» необъясни-

мого достоверного знания) для появления идей, коренным образом ме-

няющих мышление, хорошо известна в науке. «Я далеко видел, потому

что стоял на плечах гигантов», - говорил в XVII веке И. Ньютон. А три

столетия спустя А. Эйнштейн, утвердившись в правоте своих идей и

сознавая, что их принятие рушит классические представления, произ-

нес: «Прости меня, Ньютон! Ты нашёл тот единственный путь, который

в своё время был возможен для человека наивысшего полёта мысли и

наибольшей творческой силы!» [174, 20 ].

Знания, полученные при изучении голоса и речи человека, позволи-

ли создать «говорящие» средства связи, «различающие» человеческие

голоса и «понимающие» человеческую речь. Вместе с тем вокальная

техника оперного пения по-прежнему во многом остаётся для певцов и

педагогов таинственным «полем чудес», а певческий инструмент - «чёр-

ным ящиком», учиться «играть» на котором каждому вокалисту, как и

в прошлые времена, приходится вслепую, методом проб и ошибок.

Параллельное существование науки и певческой практики, когда при

огромном багаже достоверного научного знания оказывается невозмож-

ным объяснение парадоксов вокальной техники оперного пения, пара-

доксальность ситуации, когда исследователям певческого искусства ка-

жется, что всё, что можно исследовать, уже исследовано, а практики пре-

бывают в уверенности, что всё давным-давно известно со времён старо-

итальянской школы и ничего нового об искусстве пения сказать нельзя, -

ни та, ни другая сторона не может объяснить, чем же всё-таки занимается

певец и какова природа необъяснимых парадоксов певческой профессии,

и, наконец, тупиковое состояние научной вокальной методики, полугора-

вековое существование которой не только не привело к созданию научно

обоснованной теории «постановки» голосов оперных певцов, но даже не

позволило определить реальный смысл основных вокальных терминов, -

всё это достаточное практическое подтверждение исчерпанности

познавательного ресурса привычных, исторически сложившихся пред-

ставлений и реального существования критической ситуации, в кото-

рой создание принципиально новой парадигмы мышления (новой систе-

мы исходных установок) становится практической необходимостью.

Поэтому, отдав дань уважения и признательности своим предшествен-

никам и опираясь на достоверное знание, добытое ценой их огромного

интеллектуального труда, - попробуем взглянуть на вокальную технику

оперного пения с иных, непривычных для нашего мышления точек зрения.

В этой книге речь пойдёт о биофизическом и психофизическом

аспектах пения - певческом инструменте и психотехнике управления

его работой. Вполне естественно, что в силу избирательности нашего

мышления на некоторое время вне нашего поля зрения окажутся воп-

росы художественного творчества. И это обстоятельство, обусловлен-

ное исключительно функциональными особенностями нашей интеллек-

туальной деятельности, не должно стать для нас причиной беспокой-

ства, как не должны, к примеру, волновать пианиста проблемы интер-

претации сонат Бетховена или мазурок Шопена в то время, когда он

знакомится с устройством рояля и основными правилами и приёмами

его практического использования. К тому же мы будем оставаться в

сфере музыки, поскольку темой нашего разговора будет техническая

сторона певческого процесса, обеспечивающая певцу такие необходи-

мые в опере музыкальные качества звучания его голоса, как тембраль-

ная ровность, звуковысотная и динамическая устойчивость на двухок-

тавном диапазоне. Нас будет интересовать вокальная (от слова voce -

голос) техника оперных артистов, освоение которой (то, что в повсед-

невной жизни называется постановкой певческого голоса), как известно,

происходит на музыкальном материале и является центральной задачей

начального этапа профессионального обучения певческому искусству.

Пение (певческий процесс), безусловно, относится к произвольным

действиям, т. е. тем проявлениям так называемой физической активно-

сти певца, которые им осознаются и могут быть изменены по его усмот-

рению. Сколько бы мы ни говорили о значении (на самом деле огром-

ном и незаменимом) неосознаваемых процессов, обеспечивающих со-

гласованность совместной работы участвующих в голосообразовании

внутренних органов певца, сколько бы ни рассуждали о роли подсозна-

ния (интуиции) в организации певческого процесса, - мы никуда не

можем уйти от того, что заниматься пением и осваивать секреты пев-

ческой техники можно только в состоянии сознания. В отличие от «по-

ющих» птиц и животных, артист поёт и работает над техникой певчес-

кого голосообразования не тогда, когда у него возникает непреодоли-

мая физиологическая потребность в пении, а тогда, когда считает это

нужным, и делает это так, как по его представлениям и пониманию это

надо делать. Если же говорить о певческой профессии, то певец должен

петь - и петь хорошо - когда он не совсем здоров и петь ему не хочется.

Поэтому изначально пение и вокальную технику мы будем рассматри-

вать как психологический акт, а поскольку нас интересует

осознаваемый практический аспект вокальной техники, - нам

необходимо знание устройства певческого инструмента, особенностей его

работы у оперных певцов и специфики волевого управления ими

фонационным процессом.

Глава первая

УСТРОЙСТВО ПЕВЧЕСКОГО ИНСТРУМЕНТА

И БИОФИЗИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ЕГО РАБОТЫ

У ОПЕРНЫХ ПЕВЦОВ

Нет идеи, не увидишь и фактов.

И. П. Павлов

Всё познаётся в сравнении.

В отличие от традиционного представления, что инструментом пев-

ца является его голосовой аппарат - «система органов, служащих для

образования звуков голоса и речи» [36, 18], - мы будем исходить из

того, что во время пения инструментом становится организм певца.

Такая исходная точка зрения наиболее соответствует тому, с чем мы

имеем дело в повседневной практике, поскольку узко понимаемый «го-

лосовой аппарат» никогда не существует отдельно от тела певца. Хоро-

шо известно, что функциональное состояние и работа этого «аппарата»

в значительной степени зависят как от состояния органов и систем,

непосредственно не участвующих в голосообразовании, так и от обще-

го состояния поющего. Тем более не является певческим инструмен-

том, как об этом иногда говорят, голос певца, равно как звучание скрип-

ки - это не скрипка (инструмент скрипача), а инструментом валторни-

ста является валторна, а не возникающий при игре на ней звук.

Избранная нами исходная точка зрения адекватно соотносится и с

певческой практикой. О том, что в пении должен быть задействован

весь организм, говорят все выдающиеся певцы, а если бы мы попыта-

лись составить перечень того, что упоминается вокалистами, когда

они говорят о технике пения, то в этом списке окажутся все части их

тела. Несомненно, что умение включать в фонационный процесс весь

организм позволяет певцу полнее использовать свои энергетические

возможности и создаёт оптимальные условия для эмоционального

пения: не случайно необходимость пения «всем существом» Э. Карузо

аргументировал тем, что «иначе в звуке не будет чувства, волнения и

силы», «той прелести звучания, которая решает успех певца» [136, 141 ].

К тому же только понимание, что поёт певец, а не его голосовой аппа-

рат, и что звучание певческого голоса - это звучание поющего челове-

ка, а не его гортани, трахеи, головных резонаторов и т. д., является для

нас единственной точкой зрения, которая позволяет нам видеть то,

что существует на самом деле, и рассматривать любую часть певчес-

кого инструмента, не теряя целостного представления о нём*.

Не вызывает сомнений и то, что по своей физической природе

(с чисто технической, инженерной точки зрения) певческий инстру-

мент - при всей своей уникальности - является духовым инструментом.

Уникальность певческого инструмента определяется

тем, что он является живым организмом, для которого

певческое голосообразование - одно из проявлений его фун-

кциональных возможностей, не имеющих жизненно важно-

го значения. У человека нет какого-либо отдельного органа,

специально предназначенного для пения, и певческий про-

цесс обеспечивается совместной работой органов и систем,

биологически предназначенных для выполнения таких жиз-

ненно необходимых функций, как дыхание, приём и перера-

ботка пищи, двигательная активность и т. д., причём в пении

все эти органы и системы становятся функционально взаи-

мозависимыми частями одного целого — певческого инстру-

мента, работающего как единая функциональная система.

Инструмент певца -это самонастраивающийся

и самоиграющий инструмент. Его настройка и игра на

нём осуществляются без участия рук музыканта ис-

ключительно интеллектуально-волевым путём - путём

моделирования (создания и коррекции) идеальной

программы будущего действия и практической реа-

лизации этой программы посредством волевого усилия.

Наконец, уникальность певческого инструмента и

техники игры на нём обусловлена тем, что пение является

осмысленной, эмоционально проживаемой живой речью не в

* Было бы несправедливым не отметить, что мысль о том, что в певчес-

ком голосообразовании задействован весь организм певца, не является но-

вой. Об этом давно говорят и сами певцы, и деятели науки: достаточно вспом-

нить вышеупомянутое высказывание Э. Карузо или высказывание акаде-

мика Л. А. Орбели о неправомерности разбивать певческий процесс на от-

дельные физиологические акты [81, 2].

Вместе с тем в сознании большинства исследователей певческого искусст-

ва до настоящего времени возникновение певческого голоса связывается ис-

ключительно с физиологией голосообразования - работой органов дыха-

ния, голосовых складок, резонаторов и т.д. При том, что в методической литера-

туре пение всё чаще называется психофизическим или психофизиологи-

ческим актом, ещё никогда певец не становился для исследователей музы-

кальным инструментом, а певческий процесс не изучался как психологический

акт - контролируемое и корректируемое на уровне сознания действие человека.

ассоциативном, как у инструменталистов, а в самом пря-

мом смысле. Певцы поют на определённом живом языке и

звучание их голоса не только должно соответствовать оп-

ределённой музыкальной эстетике, но и быть фонетически

оформленным. Использование в пении осмысленной члено-

раздельной речи даёт огромные преимущества певцу и в то

же время создаёт технические проблемы, которых нет у

инструменталистов - в частности, проблему «совмеще-

ния» определённого качества звучания голоса и фонетичес-

кой разборчивости припеваемых слов, что, в свою очередь,

требует знания фонетических особенностей академичес-

кого пения, фонетики разных языков и т.д.

Если же рассматривать певческий инструмент с инже-

нерной точки зрения, то конструктивно он отличается от

созданных человеком духовых инструментов тем, что его

вибратор (гортань) расположен в середине воздухопрово-

дящего канала, а ёмкости с воздухом, посредством которого

певец «играет» на своём инструменте (лёгкие),расположе-

ны в корпусе самого инструмента. Кроме того, отличитель-

ной особенностью певческого инструмента является суще-

ствование многоуровневой системы головных резонаторов

(получившей у певцов название «вокальной маски»).

Внутри инструмента находится и интеллектуально-

волевой «пульт управления» его работой - сфера

сознания певца.

До настоящего времени в методической и научной литературе наи-

более часто встречается мнение, что голосовой аппарат певца работает

по принципу рупора, в котором предрупорной камерой является не-

большая полость в верхней части гортани, образующаяся при прикры-

тии надгортанником входа в гортань (Дмитриев, Рокар, Юссон). Со-

гласно этому представлению, певческий голос возникает в результате

прерывания колеблющимися голосовыми складками потока выдыхае-

мого воздуха, и звучание певческого голоса определяется двумя фак-

торами: характером работы голосовых складок и особенностями уст-

ройства «надставной трубы» - внутреннего пространства ротоглотки.

Так, в «Основах вокальной методики» Л. Б. Дмитриева мы читаем:

«Голосовой тракт человека представляет собой свое-

образный рупор: над источником колебаний - складка-

ми - расположена трубка, открытая в наружную среду.

По той трубке-рупору звук, рождённый в голосовой щели,

достигает ротового отверстия и отсюда уже распрост-

раняется в наружное пространство»; «Постановку го-

лоса, собственно, и следует понимать как нахождение вер-

ной взаимосвязи между резонирующей надставной труб-

кой и функционирующей голосовой щелью» [63, 36,42 ].

Сказанное иллюстрируется рисунком:

Но рупор не является музыкальным инструментом. Это всего лишь

техническое устройство, предназначенное для усиления звука, в част-

ности - человеческого голоса. Поэтому, говоря об устройстве и работе

певческого инструмента, мы будем проводить аналогию с устройством

духовых музыкальных инструментов и основываться на пони-

мании, что голосообразование у певца происходит по тем же физичес-

ким законам, в силу которых возникает звук при игре на духовых инст-

рументах. И здесь мы должны изначально исходить из того, что:

- «звуковым телом», вибрация которого становится энергетичес

кой основой акустического феномена, воспринимаемого и оценивае

мого нами как певческий голос, является находящийся в дыхатель

ных путях певца столб сжатого проточного воздуха;

- возникновение звука происходит при активном преодолении со

противления инструмента выдыхаемым музыкантом потоком воздуха;

- музыкальные качества певческого голоса (тембральная однород

ность звучания, звуковысотная и динамическая устойчивость на всём

диапазоне) обеспечиваются стабильностью устройства инструмента во

время пения и ровностью выдыхаемого певцом воздушного потока.

Такая исходная установка существенно корректирует представле-

ние об особенностях устройства и работы певческого инструмента. В

частности, мы имеем основание говорить о том, что у певца гортань

является аналогом мундшука в духовых инструментах, а вибрация на-

ходящихся внутри гортани голосовых складок и покрывающей их сли-

зистой оболочки - возбудителем колебаний находящегося в дыхатель-

ных путях энергетически плотного проточного воздушного столба (зву-

кового тела), и их функция сопоставима с функцией вибратора в духо-

вых инструментах.

Как известно, звучание духового инструмента и его виб-

ратора (к примеру, звучание кларнета и его трости) — это

разные акустические феномены, точно так же,как

звук трубы - это не звучание вибрирующих губ музыканта.

Разными акустическими феноменами являются звук, обра-

зуемый голосовыми складками, и звучание певческого голоса.

Сравнение голосовых складок с вибратором духовых ин-

струментов можно считать вполне корректным. Как изве-

стно, собственные колебания изолированной трости, к при-

меру, кларнета варьируются в пределах от 1600 до 2800 Гц,

что значительно выше самого высокого звука самого инст-

румента [37, 5 ]. Аналогично звук, образуемый голосовыми

складками (в чём многократно убеждались во время опера-

ций на открытой гортани), напоминает свист. Он слаб, не

имеет характеристик певческого голоса и вполне сопоста-

вим со звучанием трости язычковых духовых инструмен-

тов. К этому можно добавить, что точно также, как трос-

тевой призвук нежелателен в звучании духового инструмен-

та, - присутствие связочного компонента в звучании пев-

ческого голоса оценивается и профессионалами, и слушате-

лями как дефект вокальной техники (пение «на связках»).

Современные методы исследования позволили увидеть

работу голосовых складок во время фонации. Для понима-

ния сложности этой работы и опасности попыток уп-

равления ею посредством грубого волевого вмешательства

несомненный интерес представляют исследования К. Са-

лимбени (С. Salimbeni) и Е. Алаймо (Е. Alaimo) из Флорен-

ции, наблюдавших стробоскопическую картину вибраций

голосовых складок снизу через трахеотомическое отвер-

стие. На видеомагнитофонной записи, проведенной во вре-

мя этого исследования, было отмечено, что «со стороны

трахеи процесс звукообразования начинается с того, что

сначала сближаются верхние края голосовых складок и

подскладочное пространство приобретает форму конуса

с верхушкой в голосовой щели. Затем воздух начинает ув-

лекать с собой слизистую оболочку подсвязочного про-

странства, покрывающую голосовые мышцы, и она в виде

волн смещается вверх, поднимаясь к краю голосовой щели.

Под давлением воздуха голосовая щель приобретает эл-

липсовидную форму, несколько раздвигается, и это про-

странство заполняется смещённой слизистой оболочкой.

Таким образом межсвязочное пространство оказывается

заполненным двумя складками слизистой оболочки, кото-

рая вибрирует в токе проходящего воздуха в направлении

снизу вверх. Наиболее сильно она вибрирует в средней ча-

сти эллипса, как раз в том месте, где чаще всего возника-

ют узелки» [63, 358 ].

Сравнение с духовыми музыкальными инструментами даёт возмож-

ность увидеть певческий инструмент и его работу в новом ракурсе и

позволяет, оставив на некоторое время в покое гортань с находящими-

ся в ней голосовыми складками («заминированную зону», «размини-

рованием» которой многие десятилетия занималась вокальная мето-

дика), обратить внимание на то, что действительно существенно для

практиков, чем может и должен заниматься певец, осваивающий тех-

нику оперного пения.

Так, мы оказываемся в состоянии по достоинству оценить гениаль-

ность природы, поместившей вибратор певческого инструмента в сред-

ней части воздухопроводящих путей, и открыть для себя принципиаль-

ное значение прикрытия надгортанником верхнего отверстия гортани,

о котором упоминал ещё М. Гарсиа и отмеченного у оперных певцов во

время пения при рентгенологических исследованиях (Дмитриев, 1957).

При прикрытии надгортанником верхнего отверстия гортани нахо-

дящийся внутри певческого инструмента воздушный столб делится на

две части, в результате чего образующееся в трахее и бронхах «звуко-

вое тело» начинает работать по принципу звукового тела в тростевых, а

«звуковые тела», образующиеся в верхней части певческого инстру-

мента, аналогично звуковым телам в медных (амбушюрных) духовых

инструментах. При этом находящиеся в «мундштуке» гортани голосо-

вые складки становятся вибратором для звуковых тел обоих уровней,

выполняя одновременно функцию трости по отношению к нижней

(грудной) части певческого инструмента, и амбушюра для глотки и вер-

хних дыхательных путей (рис. 1,2).

Таким образом, певец получает возможность одновременно играть

как бы на двух инструментах - аналогах гобоя и трубы - совмещая в

звучании своего голоса, казалось бы, несовместимое - мягкость и тем-

бральную полноту грудного звучания с яркостью и полётностью звуча-

ния головных резонаторов.

Рис. 2. Сужение входа в гортань во время пения № 3

- сопрано; № 36 - баритон

Дмитриев Л.Б. [63, 293]

При такой точке зрения для нас становится очевидным, что одновре-

менное существование двух конструктивно отличающихся друг от друга

частей певческого инструмента «заложено» в анатомическом строении

человека - раздельном существовании у него головы и туловища. Соот-

ветствует оно и певческой практике: одновременное возникновение

звука в глубине грудной клетки и в области головных резонаторов (не-

обходимость «соединять грудь с головой», как говорил ещё К. Эверар-

ди) является основным требованием к вокальной технике современных

оперных певцов, а наличие в спектре их голосов низкой и высокой певчес-

ких формант - двух энергетических амплитуд в областях 300—600 и

2500—3000 Гц, отмечаемых на всех гласных, - как известно, является

объективным критерием профессионально «поставленного» певческого

голоса (С.Н.Ржевкин, В.С. Казанский, В.П.Морозов)*.

Понимание принципиального значения прикрытия надгортанником

верхнего отверстия гортани в значительной степени проясняет меха-

низм сохранения у оперных певцов грудного звучания голоса на двух-

октавном диапазоне.

Как известно, главная проблема обучения вокальной технике акаде-

мического пения состоит в том, что в большинстве случаев диапазон

грудного звучания певческого голоса у начинающих певцов не превы-

шает одной-полутора октав. И перед педагогом стоит задача обучения

определённым техническим навыкам, владея которыми, певец оказы-

вается способным сохранять грудное звучание своего голоса в более

высокой тесситуре и расширить его диапазон до двух и более октав,

необходимых для пения в опере.

В вокальной теории эти навыки связаны с понятием

«прикрытия звука» - термина, появившегося на рубеже

XIX - XX веков и остающегося до настоящего времени сло-

восочетанием с весьма неопределённым реальным смыслом.

Общепринятого понимания, в чём практически заключается

приём «прикрытия звука», не существует, как нет един-

ства и в понимании границ его использования. Ещё сравни-

тельно недавно в методической литературе доминировало

убеждение, что приём прикрытия используется только муж-

чинами в верхней части диапазона их голосов (В. А. Багаду-

* Стабильное использование обоих «инструментов», расположенных с

разных сторон ротоглотки - общего акустического микшера, рупора и артику-

ляторной зоны, - является главным, что отличает пение с его тембральной

ровностью и звуковысотной устойчивостью звукового потока от речи, где глав-

ное значение имеют образующиеся в полостях ротоглотки форманты, обеспе-

чивающие фонетическую разнокачественность гласных.

ров). С течением времени вокальные педагоги постепенно

снижали границы прикрытия звука, и в настоящее время всё

большее признание находит мнение, что голос оперного пев-

ца должен быть прикрыт на всём диапазоне (Д. Л. Аспелунд,

Е. Г. Ольховский, С. П. Юдин, В. И. Юшманов). По-разному

объясняется в теории и техническая сторона этого при-

ёма: если в работах Р. Юссона механизм прикрытия звука

связывается с опусканием гортани и расширением нижней

части глотки при переходе к верхней части диапазона го-

лоса, то, по мнению Л. Б. Дмитриева, приём «прикрытия»

включает в себя некий особый — смешанный —режим рабо-

ты голосовых складок с одновременным затемнением звука.

В повседневной практике певцы, как правило, пытаются

достигать эффекта «прикрытия» путём округления глас-

ных (А поётся как 0,0 - как У), или посыла звука в голов-

ные резонаторы. Единственное, в чём сходятся представ-

ления исследователей и практиков, заключается в призна-

нии, что механизм прикрытия звука направлен на создание

повышенного акустического сопротивления в ротоглотке и

верхних дыхательных путях. Что же касается самой прак-

тики, то при отсутствии ясного понимания, в чём реально

заключается прикрытие звука, каждый певец до настоя-

щего времени «прикрывает» верхние ноты эмпирически

найденным способом - на свой страх и риск.

В этой связи следует сказать, что в 60-е годы болгарские

педагоги отказались от использования понятия «прикрытие

звука», ничего не говорится о прикрытии звука и в сформули-

рованных в то же время единых методических принципах

кафедры сольного пения Ленинградской консерватории.

В настоящее время мы смело можем говорить, что грудное звучание

голоса певца обусловлено вибрацией воздушного столба, заключённого в

трахее и главных бронхах. Это не только подтверждено эксперименталь-

но (Морозов), но и соответствует практике: потеря ощущения зарожде-

ния голоса в центре груди (в области бифуркации трахеи) неизбежно

приводит к утрате ясно выраженного грудного звучания голоса, что оце-

нивается и самим певцом, и его слушателями как «снятие звука с груди».

Благодаря прикрытию надгортанником верхнего отверстия гортани

певец оказывается в состоянии существенно увеличить внутритрахеаль-

ное давление и энергетическую плотность образующегося в трахее и глав-

ных бронхах звукового тела. При этом возникают условия для активиза-

ции вибрационной функции продольной мышечно-соединительноткан-

ной мембраны в задней стенке трахеи и главных бронхов (см. рис. 3),

самовозбуждение которой происходит при определённом внутритрахе-

альном давлении. Экспериментально выявленное ещё в 1812 году Ива-

ном Грузиновым участие вибрации продольной мембраны трахеи в зву-

кообразовании, о значении которой в технике оперного пения, начиная

с 80-годов, наиболее последовательно говорится в работах А. Н. Кисе-

лёва [87], имеет и клиническое подтверждение: хорошо известно, что

при глубоком трахеите потеря певческого голоса может наступить и

при невоспалённых голосовых складках.

Понимание, что грудное звучание певческого голоса обусловлено

колебаниями образующегося в трахее «звукового тела», в значитель-

ной степени проясняет возможности подсознательной саморегуляции

звуковысотности основного (грудного) тона в певческом инструменте.

Так, изменение высоты звучания грудного тона может быть следствием

изменения диаметра просвета трахеи и создания - как в духовых инст-

рументах - разной длины звукового тела (плотными, функционально

активными могут быть как стенки всего комплекса «трахея - главные

бронхи» на низких нотах, так и только самого верхнего участка трахеи,

как это происходит при пении предельно высоких нот лёгким сопрано).

Кроме того, у певцов с достаточно мощной энергетикой появляется

возможность расширения диапазона грудного звучания голоса вслед-

ствие возникновения в грудной части певческого инструмента (в тра-

хее) хорошо известного духовикам эффекта передувания*, когда при

достаточно энергетическом насыщении «звукового тела» инструмент

начинает звучать на октаву выше (здесь мы можем вспомнить феноме-

нальные по мощи верхние ноты Титта Руффо, Таманьо).

Прикрытие надгортанником верхнего отверстия гортани позволяет

певцу расширить диапазон грудного звучания своего голоса, сохраняя

при этом оптимально возможные акустические условия для работы

голосовых складок. Поскольку функцию сопротивления выдыхаемому

потоку воздуха в этом случае принимают на себя надгортанник и распо-

ложенные выше органы ротоглотки (о чём будет говориться далее), -

голосовые складки оказываются в плотной энергетической среде и, бу-

* «Чтобы расширить диапазон инструментов, применяют способ переду-

вания. Суть его состоит в том, что воздух вдувают с большей силой, чем

обычно, и таким путём извлекают из инструмента звуки на октаву выше.

Пользуясь эти способом, можно на инструменте с шестью игровыми отвер-

стиями сыграть гамму в объёме двух октав. Если напряжённость вдувания

ещё более усилить, то можно получить звуки на дуодециму выше основных.

Приём передувания очень удобен и позволяет получать звуки вполне удовлет-

ворительного качества» [27, 12].

дучи освобождёнными от необходимости сдерживать чрезмерно силь-

ное давление выдыхаемого воздуха, остаются энергетически защищён-

ными даже при пении предельно высоких звуков. Поэтому у певцов, у

которых поёт «звуковая волна» и «озвучивается дыхание», голосовые

складки не утомляются даже при продолжительном пении, а появление

неприятных ощущений в области гортани оценивается ими как при-

знак несовершенства вокальной техники.

Такое понимание механизма энергетической защиты

внутренней работы гортани у оперных певцов позволяет

объяснить то, на что не могла дать ответа миоэластичес-

кая теория. Как отмечал Р. Юссон, с позиций этой теории,

основными постулатами которой являются исключитель-

ная роль голосовых складок в формировании певческого голо-

са и жёсткая зависимость высоты и силы звучания голоса

от величины подсвязочного давления, невозможно объяснить,

как певцы могут филировать звук и петь piano на предель-

но высокой тесситуре, сохраняя при этом грудное звуча-

ние голоса, каким образом одна гортань может обеспечи-

вать грудное звучание голоса на двухоктавном диапазоне,

почему не понижается высота звука даже при значитель-

ной гипотонии внутригортанных мышц, почему происхо-

дит голосоообразование при неподвижности одной голосо-

вой складки и нередко встречающейся у певцов разной по

фазе вибрацией голосовых складок [213, 252-255 ].

В связи с тем, что прикрытие надгортанником входа в гортань явля-

ется объективно подтверждённой принципиальной особенностью

техники оперного пения, неизбежно возникает вопрос о возмож-

ности практического освоения певцом этого технического приёма.

Как известно, у человека нет развитых, хорошо ощущаемых мышц,

опускающих надгортанник, в силу чего в обычных условиях его движе-

ния, как правило, не ощущаются. Тем не менее прикрытие надгортанни-

ком верхнего отверстия гортани может стать осознаваемым и контро-

лируемым движением. Опускание надгортанника и прикрытие им вхо-

да в гортань у певцов происходит при натяжении прикреплённых к над-

гортаннику боковых складок (см. рис. 4,5), происходящем во время попе-

речного растяжения нижнего отдела глотки и одновременном смещении

кпереди, нижней части корня языка, приводящего к расширению надгор-

танной части глотки. Это расширение надгортанной части глотки, от-

мечаемое у мастеров на всех рентгенограммах, снятых во время пения,

хорошо ощущается певцами как открытие горла. А поскольку расши-

Рис. 4. Полость глотки (вид сзади)

1 - надгортанник; 2 - боковые складки;

3 - корень языка

а) б)

Рис. 5. Прикрытие входа в гортань (вид сверху)

а) до прикрытия; б) после прикрытия 1 -

надгортанник; 2 - боковые складки; 3 - голосовые складки

рение надгортанной части глотки (открытие горла) является обязатель-

ным условием вокальной техники оперного пения, ощущение натяже-

ния боковых складок может быть достаточно надёжным признаком при-

крытия верхнего отверстия гортани и служить для певца мерой опти-

мального расширения нижнего отдела глотки.

При всей важности прикрытия надгортанником верхнего отверстия

гортани, его следует рассматривать лишь как один из существенных

моментов в создании сопротивления выдыхаемому потоку воздуха в

певческом инструменте. Тем более оно не должно пониматься как един-

ственный технический приём, к которому сводится необходимая для

пения в опере техника голосообразования.

На самом деле механизм создания импеданса в инструменте певца

гораздо сложнее. В значительной степени он обеспечивается функцио-

нальными (возникающими во время пения) особенностями внутрен-

него устройства так называемой «надставной трубы» - расположенных

выше гортани воздухопроводящих путей певческого инструмент:'..

Биомеханизм создания акустического сопротивления во время пе-

ния у оперных певцов в области ротоглотки к настоящему времени в

значительной степени выяснен. Рентгенологические исследования пос-

ледних десятилетий убедительно показали, что это достигается за счёт:

1) общего увеличения объёма ротоглоточного канала и 2) образования

сужений просвета воздухопроводящих путей, затрудняющих прохож-

дение воздушного потока. При натяжении мягкого нёба эти сужения

образуются: 1) между куполом мягкого нёба и задней стенкой глотки, а

также 2) между полостью рта и полостью глотки (за счёт натяжения

нёбных дужек). Вследствие этого происходит обособление полости но-

соглотки, а уменьшение просвета между натянутыми нёбными дужка-

ми приводит к отделению глотки от полости рта, в результате чего глот-

ка становится своеобразным акустическим микшером, расположенным

между трахеогортанным блоком и носоглоткой, и предрупорной каме-

рой по отношению к полости рта.

Мнение о том, что во время пения полость носоглотки пол -

ностъю перекрывается мягким нёбом, является спорным (об

этом говорят сами исследователи) и не подтверждается прак-

тикой. Как известно, певцы придают большое значение со-

хранению во время пения проточности носового дыхания. Под-

тверждением сохранения сообщения между полостями носо-и

ротоглотки можно считать и тот факт, что при пении с

закрытым ртом выдыхание воздуха через нос является необ-

ходимым условием появления звука (в этом может убедиться

каждый, кто попытается это сделать, зажав ноздри).

Не случайно многие практики для настройки своего инст-

румента пользуются пением с закрытым ртом на согласные

М и Н, при котором сохраняется просвет между куполом

мягкого нёба и задней стенкой глотки. В этой связи можно

приве-

сmu высказывание Э. Карузо: «Упражнения с закрытым ртом

при незажатом, свободном горле в высшей степени благопри-

ятно отражаются на подвижности голоса. Очень многие пев-

цы ежедневно упражняются с закрытым ртом, и я могу под-

твердить полезность этих упражнений на личном опыте. При

пении с закрытым ртом подвижность голоса улучшается, а

голосовые связки отдыхают. Я знаю ряд случаев, когда сильно

истрёпанные (истощённые) голоса благодаря этому методу

возвращались к нормальному состоянию» [126, 143 ].

По свидетельству Г. И. Тица, его педагог - профессор Московской

консерватории Э. Гандольфи таким образом «напел» себе голос. В

молодости отец маэстро, хотевший, чтобы его сын стал

математиком, а не певцом, запирал его в комнате, и юноша, не имея

возможности петь громко, подолгу «мычал» во время решения

математических задач, имитируя звук виолончели. Когда впоследствии

он пришёл на первый урок к профессору пения, тот ему сказал:

«Молодой человек, у вас от природы поставлен голос» [ 184,67]. Особо

следует остановиться на участии языка в создании акустического

импеданса. О том, что во время пения у оперных певцов происходит

расширение надгортанного отдела глотки, позволяющее существенно уве-

личить акустическое сопротивление и обуславливающее более «тёмное»

звучание их голосов, в разное время говорили Гарсиа (1855), Барт (Bart

1904), В. Пилке (1911), А. Музехольд (1913). Это расширение было отмече-

но и рентгенологически Р. Шиллингом (1914), Д. Тарно (1936 и 1941),

О. Рэсселом (1931), Ландо (1953), Юссоном (1950), Дмитриевым (1955).

Столь же давно выявлено и смещение у мастеров языка в глубину полости

рта. Ещё в 1931—32 годах О. Рэссел, исследовавший певческую технику

известной американской певицы Лукреции Бори, отметил, что «правиль-

ного» положения языка, о котором говорится в методических трудах (язык

свободно лежит в передней части полости рта, касаясь своим кончиком

нижних зубов), - не было отмечено ни на одном из многочисленных сним-

ков, сделанных во время пения. Вопреки правилам вокальной педагогики,

язык певицы всегда удерживался сзади, в глубине ротовой полости, а его

кончик никогда не имел контакта с нижними зубами. При изучении во-

кальной техники другого певца (баритона) Рэссел обнаружил, что хотя

исследуемый был уверен, что во время пения гласного А ротоглоточный

канал у него широко открыт, - многократное рентгеновское исследование

показало сильное сужение между спинкой языка и задней стенкой глотки.

Постоянство отмечаемого при многочисленных рентгенологических

исследованиях смещения языка в глубину полости рта, ведущего к об-

разованию в надгортанной части глотки полости, расширенной в ниж-

ней части и ограниченной вверху сужением между спинкой языка и

задней стенкой глотки (рис. 6), дало основание говорить об активном

участии языка в создании и регуляции акустического импеданса как

характерной особенности вокальной техники оперных певцов.

Для подтверждения этого предположения в 1986 году

нами были проведены кинорентгеносъёмки области рото-

глотки у певцов - солистов оперных театров Ленинграда

во время пения больших арпеджио, восходящих гамм.

Данные кинорентгеносъёмок показали, что у высококва-

лифицированных оперных певцов при пении в привычной для

них прикрытой манере происходило смещение языка в глу-

бину полости рта с одновременным смещением кпереди

нижней части его корня (положение кобры). Вследствие

этого на гласных А, О и У нижняя часть глотки приобре-

тала вид полости, ограниченной сверху сужением между

спинкой языка и задней стенкой глотки. При пении большо-

го арпеджио в восходящем движении отмечалось постепен-

ное расширение нижнего отдела глотки, а при нисходящем

движении голоса просвет нижнего отдела глотки стано-

вился менее широким. При этом расстояние между спин-

кой языка и задней стенкой глотки уменьшалось и станови -

лось наиболее узким при пении предельно низких нот.

При попытках пения восходящей гаммы открытым зву-

ком без смещения языка в глубину полости рта (для чего

иногда требовалась некоторая тренировка) у поющих при

подходе к <<переходным>> нотам начинала подниматься гор-

тань и возникало ощущение напряжения горла.

Знание особенностей участия языка в биомеханике создания и ре-

гуляции акустического сопротивления не только выявило существен-

ную причину свойственных оперным певцам ощущений открытого гор-

ла и купола в области твёрдого нёба, но и в значительной мере проясни-

ло природу фонетических особенностей их вокальной речи.

Как известно из фонетики, гласные отличаются полиморфизмом

артикуляции. Один и тот же гласный звук мы можем произнести с раз-

ным по глубине положением языка в полости рта. Более того, финский

лингвист Пиппинг наблюдал женщину, у которой был удалён язык, и

тем не менее она могла артикулировать гласные звуки [80].

Вследствие более глубокого расположения языка, связанного с выпол-

нением функции регуляции импеданса, артикуляция гласных у оперных

певцов происходит в глубине полости рта и отличается более актив-

ным участием корня языка, мягко опирающегося на подъязычную кость.

При этом вследствие относительной стабилизации положения языка

происходит ограничение амплитуды его движений при произношении

разных гласных. С повышением тесситуры различия в артикуляции

гласных становятся наименьшими (см. рис. 7). На слух это проявляется

в тпембралъной и фонетической однородности певческих

гласных. По сравнению с бытовой повседневной речью певческие глас-

ные фонетически более унифицированы, «округлены» и нередко ста-

новятся почти неразличимыми на предельно высоком участке диапазо-

на голоса [Морозов, 119, «7].

Фонетическая близость певческих гласных и относи-

тельная унифицированность их артикуляции по сравне-

нию с бытовой речью хорошо известна практикам. Как изве-

стно, большинство певцов и вокальных педагогов «эталон-

ным» считает округлённое А. Не менее удобной является и

артикуляция гласного Э, при котором яснее ощутимо дви-

жение нижней части корня языка кпереди. Слог РЭ, в част-

ности, любил использовать в своей педагогической практике

профессор Ленинградской консерватории В. М. Луконин.

Об «унифицированности» гласных во время пения сви-

детельствуют и объективные акустические исследования.

Так, при изучении спектров певческих гласных В. П. Моро-

зов обнаружил, что средняя певческая форманта, которой

определяется фонетическое качество вокального звука, по

своему частотному положению более всего соответству-

ет форманте гласной А. «Любопытно, - отмечает иссле-

дователь, - что хотя певец и поёт целое вокальное произве-

дение, в котором встречаются всевозможные сочетания

гласных - А, Э, И, О, У, Ы, в статистически усреднённом

Поиск по сайту: