Граммирующие возможности своего мышления и функциональные

возможности своего подсознания. Певцы не замечают того, что для кор-

рекции работы своего инструмента они пользуются нейролингвисти-

ческим программированием условий его работы и способностью подсоз-

нания включать эти вымышленные (воображаемые) условия в програм-

му психической регуляции волевых практических действий.

Способность человека волевым усилием изменять энер-

гетическое состояние своего тела и отдельных его частей,

а также создавать в нём внутренние энергетические по-

токи общеизвестна и вместе с тем, как правило, не осозна-

ётся. В повседневной жизни возможность волевой коррек-

ции своей энергетики воспринимается нами как нечто ес-

тественное, совершающееся само собой: если требуется,

мы можем воздействовать на объекты внешнего мира в

любом доступном для нас месте, в любом направлении и с

любой силой. Нам кажется само собой разумеющимся и не

требующим каких-либо объяснений то обстоятельство,

что по своему желанию мы можем «заказать» и почув-

ствовать своё тело лёгким или тяжёлым, что в зависимо-

сти от наших представлений наши руки могут быть гру-

быми и нежными, что по своей воле мы можем смещать в ту

или иную сторону центр тяжести своего тела, двигать

предметы и вещи в любом направлении, легко касаться их

или наваливаться на них всей своей массой. Эта способ-

ность волевого управления собственной энергетикой, на

которую мы не обращаем внимания при работе с объекта-

ми внешнего мира, становится осознаваемой и доступной

для изучения во время пения, когда в силу вынужденной прак-

тической необходимости объектом внимания певца стано-

вятся энергетические процессы, возникающие во внутрен-

нем пространстве его тела.

Чтобы убедиться в практической эффективности нейролингвисти-

ческого программирования и способности подсознания работать с во-

ображаемым сопротивлением, достаточно сделать простой опыт.

Встаньте на середину комнаты и представьте, что у

вас в руках длинный, остро отточенный нож. Разрежьте

этим ножом пространство комнаты сверху вниз, следя за

тем, чтобы разрез был ровным. Это вам удастся без

труда. Затем представьте, что комната наполнена

мягким сливочным маслом. Это тоже будет сделать

нетрудно, поскольку через мягкое масло нож будет

проходить легко.

Представьте, что комната заполнена твёрдым маслом,

вынутым из морозильной камеры. Разрезать его окажется

значительно труднее и от вас понадобятся гораздо боль-

шие усилия. Наконец, представьте, что комната заполне-

на свинцом -и вы не сможете разрезать пространство

комнаты, какие бы усилия ни прилагали. Повторите дей-

ствие, мысленно убрав свинец, - и освободившееся про-

странство комнаты вновь легко рассекается вашим вооб-

ражаемым ножом.

Уже этот простой опыт открывает нам удивитель-

ные возможности осознанного (интеллектуально-волевого)

управления работой подсознания, которые в силу привыч-

ности мы обычно не замечаем и воспринимаем как нечто

естественное, само собой разумеющееся.

Удивительное заключается в том, что наше тело реаги-

рует на сопротивление, которого реально не существу-

ет, причём реагирует адекватно условиям, определённым

(закодированным) посредством слов в идеальной програм-

ме будущего действия.

Не менее удивительным оказывается и то, что из за-

данной программы подсознание «выбирает» только то, что

действительно необходимо для практического осуществ-

ления (реализации) задуманного действия: пространствен-

ные параметры объектов и название материала, из кото-

рого они сделаны. Для того, чтобы произвести задуманное

действие, нам не нужно пытаться увидеть нож или за-

полненную свинцом комнату - нам достаточно знания

пространственной формы ножа, комнаты и физических ма-

териальных характеристик. При этом подсознание во вре-

мя действия автоматически корректирует величину со-

противления воображаемых предметов (объектов) любой

формы и любого габарита в зависимости от физических

свойств указанного (названного) материала. Вполне есте-

ственно, что вносить эти коррективы в регуляцию энерге-

тики действия подсознание может только в том случае, если

человек (его тело) имел практический опыт общения с этим

материалом (в данном случае - маслом, свинцом и т. д.).

Этот простой опыт позволяет понять некоторые осо-

бенности функциональных взаимоотношений сознания и

подсознания в выполнении программируемых действий, зна-

ние которых может помочь значительно ускорить процесс

освоения вокальной техники.

Особенности этих взаимоотношений могут быть све-

дены к нескольким положениям:

- в программу будущего действия певец должен «закла

дывать» (вводить) не только «что и в какой последова

тельности делать», но и условия, в которых это действие

будет осуществляться;

- для того чтобы воображаемое было включено подсоз

нанием в регуляцию энергетики, необходима безоговороч

ная вера, что включённые в программу условия действия

существуют реально, на самом деле;

- требуется ясное знание пространственного распо

ложения объектов, участвующих в осуществлении дей

ствия;

- составление программы должно происходить до на

чала действия;

- должно работать тело; управление мышечной сис

темой и согласованность участия в действии всех частей

нашего тела обеспечиваются работой подсознания;

- подсознанием используется память прошлого прак

тического опыта, поэтому в программу должны включать

ся условия, физически «знакомые» телу*.

* Здесь же следует отметить, что работа с воображаемым сопротивлением

не является уникальной особенностью вокальной техники оперных певцов. В

разговоре с автором нар. арт. СССР Н. А. Долгушин говорил, что при приседа-

нии танцовщик должен представлять поднимающий его тело энергетический

Использование способности подсознания создавать энергетические

потоки сопротивления дыханию с учётом программируемых в сфере со-

знания «пожеланий», оказывается для певца весьма перспективным с точ-

ки зрения создания контроля и коррекции работы своего инструмента.

Поскольку эти потоки не являются потоками воздуха, они про-

странственно не ограничены областью воздухопроводящих путей и

могут проходить через всё внутреннее пространство певческого инст-

румента, причём певец может произвольно, по своему усмотрению, ме-

нять интенсивность и направление этих потоков и представлять их как

потоки, входящие в него из внешнего мира. Благодаря этому возмож-

ности практического использования певцом этих потоков в организа-

ции фонационного процесса оказываются гораздо шире и универсаль-

нее, чем это может показаться на первый взгляд.

Создание хорошо контролируемого сопротивления выдоху даёт по-

ющему возможность достижения энергетической ровности пото-

ка выдыхаемого воздуха, - необходимого условия кантилены -

эффекта ровного, тянущегося звучания голоса, когда «смычок дыха-

ния направляет голос, а не голос направляет смычок дыхания» [89, 75].

Создавая этот хорошо контролируемый и корректируемый встречный

поток, певец получает возможность играть на своём инструменте так,

как играет виолончелист, экономно расходуя «каждую крупицу возду-

поток, представление об отрывании инструмента обеспечивает валторнисту

оптимальное взаимоотношение его губ и мундштука валторны [220], о необ-

ходимости развития «ощущения звука в руке» говорится в книге патриарха

ленинградской дирижёрской школы И.А.Мусина [125].

Проверка способности работать с воображаемыми предметами широко

используется для определения пригодности к актёрской работе, а искусство

всемирно известных мимов Марселя Марсо и Вячеслава Полунина - яркие

примеры доведённой до виртуозности работы их подсознания с воображае-

мым сопротивлением.

Наконец, при самом широком взгляде мы можем увидеть, что все без

исключения практические действия человека регулируются в соответ-

ствии не с реальным (на самом деле существующим и неизвестным его телу

до начала действия), а прогнозируемым сопротивлением. Постоянное ве-

роятностное прогнозирование сопротивления всем физическим действиям яв-

ляется той незамечаемой в повседневной жизни особенностью работы нашего

подсознания, благодаря которой мы оказываемся дееспособными. С этим,

основанным на прошлом опыте подсознания, прогнозированием мы встреча-

емся на каждом шагу: ступая на эскалатор, наше тело делает привычные при-

способительные движения даже в том случае, если эскалатор выключен и мы

хорошо видим, что его ступеньки неподвижны; мы не мнём и не рвём листы

книги, которую впервые держим в руках, и удивляемся, если взятый нами

предмет оказывается неожиданно лёгким или тяжёлым.

ха» (Э. Карузо). При этом он избавляется от необходимости «связы-

вать» звуки: ему оказывается достаточно озвучивать непрерывный

и хорошо чувствуемый поток энергии, проходящий через его тело.

Посредством энергетических потоков «продолжающегося вдоха»

певец может во время пения контролировать и корректировать энер-

гетическое наполнение внутреннего пространства грудной

клетки, благодаря чему он оказывается в состоянии органично, без

затраты дополнительных усилий противодействовать спадению её сте-

нок и подъёму диафрагмы при сохранении их активного состоя-

ния (ощущение «взятия вдоха в свои объятья», о котором говорил

профессор Таллиннской консерватории А. Ардер).

Вполне естественно, что для поддержания вдыхательного положе-

ния стенок грудной клетки и энергетической насыщенности её внутрен-

него пространства требуется постоянный приток энергии, причём по-

требность в нём увеличивается по мере расходования воздуха. Именно

это отмечается у мастеров. Если неопытный вокалист, стремящийся

«удерживать» выдыхаемый поток воздуха, тратит свои силы на то, что-

бы не давать спадаться стенкам грудной клетки, то опытным певцам

свойственно ощущение упругого сдерживания активными стенками

своего инструмента постоянно пополняемой и наполняющей их внут-

ренней энергии. Поэтому у мастеров, как правило, хорошо развита груд-

ная клетка, а объективные исследования показывают, что пение квали-

фицированных вокалистов отличается интенсивной вибрацией пере-

дней стенки грудной клетки в области грудины и увеличением её амп-

литуды по мере фонирования, в то время как у необученных певцов эта

вибрация, как правило, имеет малую интенсивность и, кроме того,

уменьшается к концу пения [119, 146 ].

Если говорить о физиологической стороне фонационного

процесса, то, создавая сопротивление выдоху и противодей-

ствуя тем самым спадению стенок грудной клетки и подъё-

му диафрагмы, певец создаёт оптимальные условия для реф-

лекторного включения в процесс выдоха гладкой мускулату-

ры бронхиального дерева, работа которой не подвластна не -

посредственному волевому вмешательству сознания и от-

личается плавностью тонического сокращения, а сохране-

ние волевой установки на продолжающийся вдох рефлекторно

поддерживает вдыхательное состояние стенок трахеи.

Создание во время пения постоянного притока энергии позволяет

певцу использовать диафрагму в качестве «пресса», регулирующего

энергетическую плотность внутреннего пространства грудной клетки*.

Увеличивая интенсивность воображаемых потоков сопротивления

выдоху, певец получает возможность без затраты дополнительных уси-

лий увеличивать энергетическую плотность голосового по-

тока, физическую силу голоса и интенсивность его звуча-

ния (парадокс усиления голоса самим голосом).

Здесь мы должны отметить нетождественностъ поня-

тий энергетической плотности певческого голоса, его физи-

ческой силы и громкости его звучания. Последняя, как извес-

тно из биоакустики, зависит не столько от силы воздействия

голосового потока на барабанные перепонки, сколько от на-

личия высокочастотных колебаний, к которым наиболее чув-

ствителен слух человека [118, 40 ].

В свою очередь, воздействие энергетически плотного

голосового потока не обязательно должно быть сильным и

вызывать эффект громкого звучания. Энергетической плот-

ностью голосового потока в значительной степени обуслов-

лен феномен полётности голоса. Поэтому для того, чтобы

тихое звучание певческого голоса «неслось» в зал, певец дол-

жен заботиться не только о «собранности» резонанса в

высокой позиции, но и о плотности дыхания.

Моделируемые энергетические потоки заменяют певцу руки.

Они расправляют и натягивают шатёр мягкого нёба, удерживают язык

в глубине полости рта, сохраняют пониженное положение свободной

* Описание «прессующей» функции диафрагмы, «работающей против гру-

ди» («... die Atempresse gegen die Brust arbeitet») встречается у Лилли Леман:

«Меня учили: при вдохе живот и диафрагму втягивать, грудь поднимать, и

во время пения постепенно возвращать их в исходное положение.

Я должно быть преувеличивала это всё. Но так как я на протяжении не-

скольких лет почти исключительно так дышала, то достигла в этом большой

сноровки и ловкости. Мой живот, грудь и диафрагма укрепились свыше вся-

кой меры. Но удовлетворения я не испытывала.

В Берлине один валторнист с очень длинным дыханием сказал мне на мои

расспросы, что живот и диафрагму при вдохе он очень сильно втягивает,

затем тотчас же, как только начинает дуть в инструмент, делает живот сво-

бодным. Это я попробовала с большим успехом.

Очень наивно в сравнении с этим звучали ответы трёх немецких оркест-

рантов-духовиков в Америке. Двое из них объяснили, что лучше совсем об

этом не думать. Когда я их спросила, разве их педагоги ничего не говорили,

как надо дышать, третий после некоторых размышлений сказал: «О да!» и

показал на подложечную область.

Первые в этом отношении были более правы, поскольку сильный вдох действи-

тельно плох, потому что ведёт к большому всасыванию воздуха» [235, 8—9, 11].

гортани, расправляют нижнюю часть полости глотки, прикрывая над-

гортанником вход в гортань (вспомним слова Карузо об открытии глот-

ки «одним дыханием»), а стремление певца почувствовать проточность

этих потоков в верхних резонаторах заставляет его раздвигать ноздри,

«вдыхая запах чудной розы» или «нашатыря», освобождая тем самым

путь в лобные пазухи и голову.

С помощью энергетических потоков, направляемых в область «во-

кальной маски», певец поддерживает активное состояние го-

ловных резонаторов и благодаря этим потокам он имеет возмож-

ность функционально связывать различные части своего ин-

струмента, обеспечивая их согласованную работу.

В качестве примера установления такой функциональной

связи и согласованной работы можно привести использование

нередко упоминаемого певцами (в частности, Е. В. Образцо-

вой) принципа рогатки, когда твёрдой частью «рогатки», удер-

живаемой изнутри потоками «звука» становятся костные

части «вокальной маски» - купол твердого нёба, скуловые дуги,

купол лба, а «резинкой» - оттягиваемые «дыханием» мягкое

нёбо, спинка языка, дно полости глотки, бифуркации трахеи,

диафрагма и нижняя часть передней брюшной стенки.

При помощи (посредством) моделируемых энергетических пото-

ков певец практически знакомится с внутренним устрой-

ством своего инструмента. Для него становятся ощутимыми, ося-

заемыми и визуально представляемыми не только твёрдое и мягкое

нёбо, но и стенки носоглотки, диафрагма, внутренние поверхности кор-

пуса инструмента - головы, грудной клетки, стенок живота и т. д.

Благодаря возможности волевой коррекции плотности непрерывно

пополняемых извне внутренних энергетических потоков и создания

разных идеальных моделей взаимоотношений этих потоков певец ока-

зывается в состоянии тренировать и разрабатывать свой ин-

струмент, приобретая и совершенствуя практические навыки осоз-

нанного управления фонационным процессом.

Использование моделируемых энергетических потоков сопротив-

ления выдоху определяет главную особенность вокальной техники вы-

дающихся певцов: в отличие от необученных вокалистов, у которых

тело работает «на сжатие» и утечку энергии вместе с выдыхаемым воз-

духом, у мастеров, поющих на «продолжающемся вдохе», работа тела

заключается в у пру г ом сдерживании постоянно пополняемой

внутренней энергии, вследствие чего у них во время пения сохра-

няются энергетическое наполнение певческого инструмента, а также

активность и пространственная развёрнутость всех его частей.

Понимание, что практически певец должен иметь дело

не с воздухом, а с энергией, даёт возможность объяснения

нежелательности перебора воздуха в лёгкие во время вдо-

ха. Неискушённому певцу кажется, что для пения длинной

фразы необходим большой и даже избыточный запас воздуха.

Между тем чрезмерное наполнение лёгких воздухом ухудша-

ет акустические качества внутреннего пространства груд-

ной клетки и затрудняет управление певческим процессом

(в частности, потому, что перебор воздуха затрудняет ра-

боту гладкой мускулатуры легких, а сопутствующее ему

уплощение купола диафрагмы становится неблагоприятным

условием для ее вибрационной функции). Секрет же дыха-

ния опытных певцов состоит в том, что во время вдоха они

восстанавливают оптимальное для работы энергетическое

состояние своего инструмента, его готовность к действию.

Для них мерой певческого вдоха становится удобство уп-

равления энергетикой своего тела. Отсюда требование -

дышите хорошо, чтобы вам было удобно. В этом плане уме-

стно сравнение с известным высказыванием К.С.Станис-

лавского: «Что делает птица перед тем, как взлететь? Она

не набирает много воздуха, - она становится гордой» *.

В отличие от поющих «на выдохе», певец, владеющий техникой пе-

ния на «продолжающемся вдохе», изначально свободен от необходи-

мости удерживать своё тело в фиксированном положении. Благодаря

использованию парадоксального дыхания он получает возможность

создавать энергетически плотную среду внутри своего инструмента при

сохранении незакрепощённого состояния наружной мышечной системы

своего тела - необходимого условия физически свободного существо-

вания в мире оперного спектакля.

Использование парадоксального дыхания значительно расширяет воз-

можности певца в коррекции резонаторных качеств своего инструмента.

* В связи с парадоксальным дыханием оперных певцов можно вспомнить, что

многотысячелетний эмпирический опыт индийских йогов привёл к ясному разли-

чению ими понятий пневмы (вдыхаемого и выдыхаемого воздуха) и праны (входя-

щей вместе с дыханием жизненной энергии). Вполне очевидно, что во время пения

«на продолжающемся вдохе» певцами регулируются потоки энергии (праны).

То, что мастера имеют дело с энергией, подтверждается и клинически: как

известно, пневмоторакс (введение воздуха в грудную клетку для выключения

лёгкого при заболевании туберкулёзом) не помешал С. Я. Лемешеву продол-

жать певческую деятельность, и около семи лет артист пел в Большом театре

с одним нормально работающим лёгким [195, 10].

Поиск по сайту: