Энергетические тела и центры

Оперные певцы довольно часто говорят о необходимости «набирать

дыхание» в нижние отделы лёгких, расширять нижние ребра и «опи-

рать» на них (особенно при пении в высокой тесситуре) дыхание, счи-

тая это обстоятельство одним из наиболее существенных в технике пе-

ния. Этот феномен невозможно объяснить, привычно считая, что певец

использует в качестве опоры набранный в нижние отделы лёгких воз-

дух. «Запас дыхания» в области нижних ребер, о котором говорят масте-

ра, по их же признанию, во время пения не только не расходуется, но

может увеличиваться*. Тем более у нас нет оснований говорить о про-

извольном перераспределении певцом воздуха внутри лёгких в про-

цессе нения.

Это становится объяснимым при понимании, что речь идёт об энер-

гетическом феномене - создании повышенной энергетической плотно-

сти наддиафрагмальной части внутреннего пространства грудной клет-

ки, создающей у певца впечатление энергетического тела - поддержи-

ваемой диафрагмой гравитационной энергетической подушки, упруго

сдерживаемой стенками грудной клетки в области нижних рёбер.

Способность создания наддиафрагмалыюго гравитационного энерге-

тического пласта (энергетической подушки) открывает певцу возмож-

ность его многофункционального использования. Этот пласт упруго рас-

правляет стенки грудной клетки, создаёт нагрузку диафрагме, делая ощу-

* В частности, П. В. Голубев, педагог нар. арт. СССР Б. Р. Гмыри, считал

принципиальным, чтобы во время пения, несмотря на непрерывный расход

запаса воздуха, сохранялось «особо ценное ощущение нормально прогресси-

рующей «опоры», регулируемой волей поющего» [48, 31].

тимой и контролируемой её работу, а также позволяет использовать в

качестве «домкрата» энергию брюшной полости, что также является од-

ной из характерных особенностей техники пения оперных певцов.

Давно замеченная певцами необходимость создания наддиафраг-

мальной энергетической подушки и использования «домкрата» брюш-

ной полости проявилась в закреплении в теории понятий диафрагма-

тического и абдоминального дыхания, а практически - в широком рас-

пространении поясов и бандажей, дающих певцу возможность хорошо

ощущать эти зоны как поддержку дыханию и помогающих им увеличи-

вать силу и мощность своего голоса*.

Использование оперными певцами поддерживающего диафрагму

«домкрата» брюшной полости, опирающегося на лонные кости таза и

удерживаемого нижними мышцами живота, имеет и внешние проявле-

ния: если мастерам при пении в высокой тесситуре свойственно устой-

чивое положение тела с хорошо ощущаемой нагрузкой на ноги (на воп-

рос, «как Вы ощущаете и представляете себе певческую опору», Б.Р. Гмы-

ря ответил: «Я ощущаю опору звука в ногах» [118, 154 ]), -то неопытные

певцы нередко «тянутся» за высокими нотами, непроизвольно припод-

нимаясь на носки **.

Создание наддиафрагмальной энергетической подушки и исполь-

зование «домкрата» живота для помощи диафрагме в выполнении её

«прессующей» функции оказывается весьма целесообразным. Благо-

даря этому певец имеет возможность хорошо чувствовать положение и

состояние расправленной диафрагмы, не вмешиваясь в её работу. При

этом сама диафрагма оказывается в энергетической среде, не препят-

ствующей её непроизвольным движениям, посредством которых осу-

ществляется тонкая подсознательная коррекция энергетической плот-

ности внутреннего пространства грудной клетки, необходимая для ком-

* Об этом же мы читаем и у Т. Гобби: «От талии до пяток вы обязаны быть

недвижны как скала. А вот шея должна остаться гибкой, расслабленной» [46, 12].

** Интенсивность этих ощущений может быть весьма значительной: на

мастер-классе в Санкт-Петербургской консерватории нар.арт. СССР Мати

Пальм рассказывал, что однажды во время пения арии в «Летучем Голланд-

це» у него лопнул широкий ремень, туго опоясывавший нижнюю часть груд-

ной клетки. Как известно, поясами пользовались Шаляпин, Карузо, Печков-

ский, Лемешев. В одном из своих рассказов И. Андроников писал, что природ-

ная мощь голоса вынуждала Таманьо шнуровать грудную клетку, чтобы сдер-

живать лавину звука и «не вздохнуть полной грудью» [118, 22 ]. На самом деле

всё было наоборот: широкий пояс, плотно обтягивающий область наддиаф-

рагмальной «подушки» и поднимающей части «домкрата» живота, не только

не мешал певцу дышать, но и позволял увеличивать силу парадоксального

дыхания, достигая тем самым уверенного и мощного звучания своего уни-

кального голоса.

пенсаторного уравновешивания энергетических перепадов, возникаю-

щих при пении различных гласных*.

Использование «домкрата» брюшной полости обеспечивает певцу уп-

ругую амортизацию работающему певческому инструменту без потери

определённости и прочности его устройства. При этом активное состоя-

ние нижней и боковых стенок живота, посредством которых певец упруго

и без чрезмерного напряжения поддерживает необходимое внутри брюш-

ное

давление, рефлекторное тонизирует голосовые складки (физиологи-

ческий рефлекс натуживания). Такое понимание поддержки и уплотне-

ния дыхания делает понятными фиксируемые при помощи датчиков и

трудно объяснимые для стороннего наблюдателя движения тела опытных

певцов, описание которых даётся, в частности, В. П. Морозовым:

«У некоторых опытных певцов мы могли зафиксировать

характерные дыхательные движения перед самым началом

фонации: кривая, например, нижних ребёр сначала круто

идёт вверх, затем сразу же вниз до своего среднего уровня и

только тогда начинается фонация. Значит, у этого певца

рёбра перед фонацией сделали «вдох», но не остались в со-

стоянии максимального вдоха. Далее начинается фонация,

но рёбра певца не спадают: они уверенно удерживаются в

прежнем положении до конца ноты. С окончанием же звука

они не только сразу же поднимаются, характеризуя вдох, но

сначала даже несколько опускаются, «выдыхают», после чего

только и начинается вдох и нормальное жизненное дыхание.

Мало того, у некоторых певцов нам удалось обнаружить не

только неспадение нижних рёбер во время фонации, но даже

некоторое их раздвижение в стороны» [118, 126 ].

Вполне понятно, что попытки начинающего певца ими-

тации этих движений без создания внутреннего грави-

тационного пласта мало что дают ему в плане освоения

вокальной техники, равно как и произвольные движения

мышцами живота без создания внутреннего энергетичес-

кого «домкрата».

Наддиафрагмальное энергетическое тело может быть использовано

певцом для создания сопротивления круговороту «вертящегося» в груд-

ной клетке потока энергии, причём певец может этим потоком «при-

поднимать» наддиафрагмальную подушку, освобождая тем самым ди-

афрагму от излишнего гнёта, мешающего её непроизвольным регуля-

* Рентгенологически существование этих неосознаваемых движений ди-

афрагмы при произнесении различных гласных в речи было обнаружено

Н.И. Жинкиным [75].

торным движениям. Знание техники «поддержки» и «прессования»

дыхания в грудной клетке позволяет понять необходимость разделе-

ния в сфере нашего сознания двух разных значений итальянского слова

appogio -поддержка и опора. И если слово «опора» адекватно приме-

нимо к поднимающему диафрагму «домкрату» брюшной полости, дей-

ствительно опирающемуся на низ живота и передние кости таза, то

ощущение работы диафрагмы, которая во время пения находится «во

взвешенном состоянии, но в натяжении» [202, 252 ], более точно опреде-

ляется словосочетанием «поддержка дыхания». Это, казалось бы, не-

значительное уточнение оказывается весьма существенным для прак-

тика, поскольку желание певца «опирать» дыхание на диафрагму чаще

всего мешает работе последней и затрудняет пение*.

Говоря об энергетических телах в грудной части певческого инстру-

мента, следует упомянуть и об энергетической подушке между трахеей

и передней стенкой грудной клетки, поддерживающей приподнятое

положение последней и усиливающей её резонанс.

Существенным с точки зрения вокальной техники является и акти-

визация посредством центрального потока парадоксального дыхания энер-

гетического центра в области бифуркации трахеи, где находится мощное

нервное сплетение. Использование этого центра, с ощущением которого

у певцов связано представление о месте рождения звука в груди, также

многофункционально. Он может быть для певца и местом опоры заклю-

чённого в трахее воздушного столба, и гравитационным телом, не даю-

щим «подниматься» дыханию и ориентиром для контроля степени натя-

нутости трахеи и величины образующегося в ней звукового тела. После-

днее становится особенно актульным при применении приёма передува-

ния во время пения в высокой тесситуре.

Как уже было сказано, эффект передувания возникает вследствие бо-

лее интенсивного выдоха и при неизменности длины «звукового тела».

Поэтому при пении предельно высоких нот, когда происходит значительное

увеличение энергетической плотности внутреннего пространства грудной

клетки, длина «звукового тела» трахеи должна быть такой же, как при пе-

* В этой связи интересны высказывания солиста Ла Скала Сесто Брус-

кантини: «Есть мнение, что в пении можно дышать по-разному. Однако на

основании наблюдений за собой и за большими певцами я пришёл к выводу,

что такое утверждение ошибочно. Вот, например, Джильи. Я его хорошо знал...

У него была самая лучшая певческая фонация, самое лёгкое звукоизвлече-

ние... Он никогда не утомлялся, и это, я думаю, не только из-за своего чудесного

горла, но и из-за дыхания. Когда Джильи пел, было понятно, что у него всё

основано на дыхании. Он дышал не просто животом, а нижней частью живо-

та... Джильи, Де Люка пели очень долго. Вообще певцы, пользующиеся этой

системой дыхания, поют совершенно свободно до 60-70 лет!..» [119, 113 ].

нии этой же ноты, но октавой ниже. Практически это достигается натя-

жением грудного центра книзу, навстречу наддиафрагмальной энерге-

тической подушке. В этом случае во время пения, к примеру, заключи-

тельной фразы арии Филиппа из «Дон Карлоса» («amor, per me non a»)

при выходе на верхнее mi центр не только не поднимается, но может быть

по ощущению даже несколько ниже, чем предшествующей ей ноты 1а.

Активизация энергетического центра бифуркации трахеи оправда-

но и физиологически, поскольку возбуждение находящегося там не-

рвного сплетения рефлекторно задерживает дыхание.

В отличие от грудного отдела певческого инструмента, феномен ощу-

щения «опоры» энергетических потоков в области «вокальной маски»

в значительной степени связан с представлениями объёма имеющихся

там полостей и весомости её костных образований. Как известно, о

необходимости «держать большую голову» постоянно напоминал Эве-

рарди, а о недопустимости потери ощущения её «весомости» говорил

А. Ардер. Представление о прочности и весомости (или массивности)

верхней челюсти, скуловых костей, надбровных дуг и нижней части

лобной кости и области переносицы позволяет певцу лучше ощущать и

костные образования «вокальной маски» и устремлённые в них энерге-

тические потоки.

Что касается создаваемых силой воображения энергетических тел

(известных вокалистам главным образом по советам ощущать во рту

«горячую картошку» или «яблоко»), то возможности их создания и

многофункционального использования в головной части певческого ин-

струмента практически неограничены.

Прежде всего они могут помочь певцу почувствовать устройство

своей «вокальной маски». Так, представление о большой и весомой

линзе, вставленной сверху во внутренние изгибы скуловых костей как

в оправу, скорее даст возможность неопытному певцу почувствовать

всю дугу центральной резонаторной деки, чем постоянные напомина-

ния о певческой улыбке. Посредством создаваемых силой воображе-

ния энергетических тел певец может держать натянутым и увеличивать

(по ощущению) купол твёрдого нёба, изнутри растягивать в стороны

скуловые дуги, расправлять купол лобной кости, обеспечивая создание

свободного пространства для посылаемого при пении высоких нот по-

тока энергии (приёма «открытия в прикрытое»). Посредством этих тел

певцу легче сохранять во время пения развёрнутыми головные резона-

торы (ощущение их «полноты, округлости, рондо», о которых говорил

А. Ардер [89, 127 ]). Оперируя этими телами, певец может делать проч-

ной всю «вокальную маску», достигая хорошего ощущения её как еди-

ной резонаторной системы. А представление о находящемся в верхней

точке носовой полости стальном шарике, удерживающем (или подни-

мающем) всю массу лобной кости с находящимся в нём энергетичес-

ким телом, может помочь сохранять высокую позицию и держать звук

«в фокусе» на всём диапазоне голоса.

Кроме того, певец может использовать расположенную над хоанами

заднюю стенку носовой полости (см. рис. 10) в качестве прочной опоры

для энергетического потока, «вдыхаемого» в верхние отделы полости

носа. В этом случае у поющего появляется возможность усилить натя-

жение дуги нижнего края купола лобной кости (аналог - арбалет), обес-

печив тем самым уверенное сохранение высокой позиции.

Облегчает сохранять высокую позицию и активизация нервного

центра в области лобных пазух («третьего глаза»), дающая ощущение

близости и «собранности» звука*.

Если же говорить о заднем отделе полости рта, то посредством со-

здаваемых там энергетических тел певец может натягивать купол мяг-

кого нёба и его боковые отделы, создавая тем самым упругое сопротив-

ление натяжению нёбных дужек.

Поиск по сайту: