ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 3 страница

чужды дидактические тенденции и религиозные настроения.

Монументализация гравюры в особенности свойственна творчеству Андреа

Мантеньи. Художник выполнил только семь гравюр в последний период своей

жизни, но они обозначают коренной поворот в истории гравюры к мощным

соотношениям форм, к полной телесности, от повествовательной миниатюры к

концентрированной, законченной композиции. По природе своего искусства

Мантенья -- рисовальщик. Линии у него крепкие, звучат, как металлические

струны. Он режет на мягких досках тупым инструментом ровные, параллельные,

диагональные линии, которые лепят форму широкими? массами тени

("Вакханалия"). В его самых последних работах (например, "Положение во

гроб") экспрессивная сила линии, рисунок скал, облаков, складок воплощает

горечь и отчаяние. График" Мантеньи оказала сильное влияние на Дюрера.

Переход к Высокому Возрождению в итальянской гравюре осуществляет

венецианец Джулино Кампаньола. Его стиль, сложившийся под влиянием Джорджоне

и молодого Тициана, построен на; идиллии, бездействии, лирической

мечтательности ("Христос и самаритянка"), на мягких, музыкальных переходах

тона. Графический" ритм Кампаньолы состоит из сочетания линий и точек, то

сгущенных, то редких; фон -- спокойный контраст вертикальных и

горизонтальных линий; каждую группу предметов, каждый вид материи

характеризует особый ритм поверхности.

Произведения Мантеньи и Кампаньолы лучше всего подводят нас к пониманию

стилистической структуры резцовой гравюры. По сравнению с ксилографией

резцовая гравюра представляет собой гораздо более конструктивное и

логическое искусство -- не случайно, резцовая гравюра имела такой успех в

эпоху Высокого Возрождения; и в эпоху классицизма XVII века. И материал, и

инструменты резцовой гравюры естественно ведут гравера к определенной,

несколько абстрактной системе линий, придают его линиям математическую

точность, которая совершенно чужда свободному духу ксилографии: то это

параллельные диагонали Мантеньи, то точечная сеть Кампаньолы, то спиральные

нажимы Гольциуса или Клода Меллана. Вместе с тем если ксилография стремится

к пятнам, тональным плоскостям, то резцовая гравюра -- к телесной,

пластической лепке, к иллюзии материи. Ни одна графическая техника не дает

таких неограниченных возможностей для передачи структуры предмета, его тона,

поверхности (стекло, металл, мех и т. п.). Именно на этом основано, с одной

стороны, стремление некоторых мастеров резцовой гравюры к иллюзорности, а с

другой стороны, ее тенденция к репродукционным задачам.

Но репродуктивные тенденции резцовой гравюры поощрялись и еще одной

особенностью ее техники. Обрабатывая доску, гравер все-время должен

поворачивать ее в разных направлениях, и особенно вокруг своей оси (доска

лежит на мешке с песком), для того чтобы получить правильный изгиб линии.

Это "рассматривание рисунка со всех сторон", присущее резцовой гравюре,

приводит к тому, что гравер не чувствует свой рисунок как изображение, а как

графическую поверхность, как ритм линий, без верха и низа, без переднего и

заднего плана. Поэтому так трудно в резцовой гравюре создавать образы прямо

на доске (для этого обращаются к офорту) и надо точно держаться

предварительного рисунка. Поэтому в резцовой гравюре такое большое,

самоценное значение принадлежит процессу резьбы, высокому умению резчика.

Резцовая гравюра требует особой ловкости рук, острого глаза, глубоких

ремесленных традиций.

Однако в пределах общей логической системы стилистические варианты

резцовой гравюры могут быть очень различны: например, Дюрер и Маркантонио

Раймонди. Для Раймонди характерен классический стиль Высокого Возрождения,

сложившийся под влиянием Рафаэля -- мифологические темы, монументальная

композиция, обнаженное человеческое тело по античным образцам, отсутствие

жанра и мелких деталей, точность линий и пластическая лепка форм. У Дюрера

даже в религиозные композиции всегда включены элементы быта. Для Дюрера

главное -- настроение, вложенное в образ и находящее себе выражение в

динамике линий, в их орнаментальной и эмоциональной энергии. Кроме того, в

отличие от прямолинейного искусства Раймонди Дюрера привлекают сложность и

разнообразие явлений (художника привлекает проблема и освещения, и окружения

человека -- интерьер и пейзаж, и изображение животных и растений, и

натюрморт).

Расцвет резцовой гравюры относится к первой половине XVI века -- Дюрер,

Раймонди, Лукас ван Лейден. Дальнейшее развитие идет ко все большей свободе

и виртуозности техники. В XVII веке -- новый расцвет, но уже более внешнего

характера, причем не сами художники являются распространителями своих работ,

а особые торговцы-издатели. В Нидерландах и во Франции резцовая гравюра

выполняет в это время функции, представляющие нечто среднее между

фотографией и газетным репортажем. В Нидерландах, в мастерской Рубенса,

целый штат профессиональных граверов занят репродуцированием и

популяризацией картин Рубенса и его школы. Во Франции придворные мастера

Людовика XIV (Нантейль, Эделинк и другие) являются или официальными

портретистами королей, министров, полководцев, или хронистами придворной

жизни, военных походов и т. п.

Для резцовой гравюры XVII века характерны, кроме того, увеличение

размера листов и их обрамление -- реальное или мнимое (то есть

награвированное). Гравюра потеряла свое интимное значение, из папки

любителей она перекочевала на стену, превратилась в украшение комнаты,

состязается с картиной. Художники уже не ставят перед собой новых

художественных проблем, вся суть их деятельности выражается в виртуозном

преодолении трудностей. В качестве яркого примера напомним гравюру Клода

Меллана "Голова Христа", которая выполнена одной линией, начинающейся на

кончике носа и идущей спиральными нажимами по лицу и вокруг головы Христа и

создающей иллюзию изображения.

Но как раз в то время, когда резцовая гравюра достигла полной свободы

своих технических приемов и стала окрашиваться оттенком поверхностной

виртуозности, все большее значение начал приобретать ее наследник и соперник

офорт, техника которого в известной мере уравновешивала и даже преодолевала

недостатки резцовой гравюры: именно то, что чуждо резцовой гравюре --

быстрота, легкость, непосредственность, экспрессивность, характерность и т.

п., -- в высокой мере свойственно офорту.

Техника офорта возникла тоже из ремесленного производства, в мастерской

ювелира (травление узоров на оружии и утвари). Но есть в офорте и какая-то

связь с лабораторией и фантазией алхимика: она сказывается в контрасте

красной, блестящей доски и, как смарагд, мерцающего фуросульфата -- во всем

этом есть оттенок магии и таинственного колдовства, словно образы офорта

рождаются из столкновения жидкости и огня. Не случайно, что фантазию

офортиста влечет мир, где смешиваются образы фантастического и обыденного:

вспомним тематику офорта -- война и смерть, болезни и уродства, праздники и

триумфы, сумасшествие, жадность, ненависть человека; вспомним развалины

Сегерса и крестьян Остаде, нищих и восточных мудрецов Рембрандта, "Vari

caprici" и "Scherzi di fantasia" Тьеполо, ужасы войны Калло и кошмары Гойи.

Есть своеобразное несоответствие между светло-красным штрихом на черном

асфальте и позднейшим отпечатком офорта на бумаге. Быть может, это

несоответствие отчасти объясняет постоянное возвращение офортиста к одной и

той же доске, обилие пробных оттисков и состояний, неожиданные переломы в

замысле художника ("Три креста" Рембрандта). Следует отметить также большое

значение случайности при печатании офорта, в рецепте асфальта и кислоты.

Наконец, необходимо обратить внимание на импровизационную сущность офорта,

который гораздо живописней, динамичней, правдивей и свободней резцовой

гравюры, который не требует от художника ни физических усилий, ни

профессиональной рутины.

Первые опыты офорта относятся к. самому началу XVI века. Между 1501 и

1507 годами аугсбургский гравер Даниель Хопфер выполнил в технике офорта

портрет Розена и гравюру "Христос в терновом венце". 1513 годом датирован

офорт швейцарского гравера Урса Графа. Все они травлены на железных досках.

Дюрер знакомится с новым приемом. В 1515--1518 годах им выполнены пять

офортов на железных досках, более ранние -- сухой иглой, более поздние --

травлением. Однако в этих работах Дюрера помимо мягкого использования барб

не чувствуется специфический стиль офорта.

Следующий шаг делают последователи Дюрера -- Хиршфогель и Лаутензак.

Вместо железной доски они применяют медную, улучшают процесс травления;

редеют линии, более выделяются белые поля (резцовая гравюра их стремилась

избегать). Появляется мотив пейзажа, который потом становится одной из

излюбленных тем офорта. Впервые делаются попытки создать впечатление

воздушного пространства. И все же их графику нельзя назвать вполне офортным

стилем -- она еще слишком напоминает рисунок пером. Решающий шаг в этом

смысле принадлежит итальянскому живописцу и графику Пармиджанино: именно в

его офортах впервые начинают звучать та неожиданность выдумки, то сочетание

эскизности и завершенности образа, та динамика штриха, которые являются

неотъемлемой особенностью офорта.

Как мы уже говорили, упадок резцовой гравюры в известной мере совпадает

с расцветом офорта. Происходит это в эпоху барокко" в период интереса к

жизни общественных низов и увлечения проблемами света и тени. И то и другое

наложило определенный отпечаток на развитие офорта.

Первым мастером офорта, выступающим во всеоружии техники и с широким,

новым тематическим репертуаром, является французский график Жак Калло. Мы

знаем, что Калло был изобретателем повторного травления, которое давало его

гравюрам глубину тона, разнообразие и мягкость переходов, воздушность дали.

Этот контраст Калло еще подчеркивает контрастом между большими, крепко

моделированными фигурами переднего плана и мягкой миниатюрной трактовкой

фона. Калло по справедливости может быть назван поэтом бесконечно далекого и

бесконечно малого, с таким поразительным мастерством он набрасывает на

маленьких листках своих гравюр сотни и тысячи крошечных фигурок и с таким

искусством уводит глаз зрителя в необозримые дали. Вместе с тем искусство

Калло теснейшим образом связано с театром, со сценической действительностью

-- не только потому, что Калло часто изображал театральные представления и

актеров, но и потому, что сама композиция его всегда имеет характер

сценической площадки и сценического эпизода. Замечательно также органическое

сочетание в графике Калло актуальности, остроты наблюдения реальной

действительности с фантастикой и гротеском. Характерно для Калло и его

тяготение к графическим циклам, циклам нищих, актеров итальянской комедии,

придворных маскарадов, народных праздников, ужасов войны и т. п.

Рембрандт поднимает офорт на недосягаемую высоту, делает его" мощным

средством художественного выражения, которому доступны и сказочная

фантастика, и самые глубокие истины, и юмор, и трагедия, и человек, и

природа, а в сфере технических средств и линия, и тон. Рембрандт владеет

всеми ритмами графической плоскости, начиная с точек и кончая текучими,

длинными линиями, и ярким светом, и глубокой тенью, и мягкими переходами

тона, и энергичными нажимами штриха.

Техническая эволюция офорта Рембрандта проходит три главные-стадии: 1.

Только травление. 2. Начиная с 1640 года мастер все чаще применяет сухую

иглу для усиления светотени ("Лист в сто гульденов"). 3. После 1650 года

сухая игла доминирует, эффекты барб и более сложные приемы печатания придают

офортам Рембрандта богатство колорита и бархатистый тон. Параллельно

происходит растворение контура в воздухе и свете и все более усиливается

одухотворенность образов мастера. Эти образы воплощают не столько формы

предметов, сколько некие силы и энергии. Можно было бы сказать, что в

графике Рембрандта мы как бы соприкасаемся с самим процессом становления

природы.

XVIII век выдвигает трех выдающихся мастеров офорта. Венецианец

Джованни Баттиста Тьеполо создал немного офортов, но они выделяются

яркостью, солнечностью света и богатством тонов при минимальном

использовании графических средств: короткие параллельные линии почти не

перекрещиваются, резко обрывающиеся штрихи теней усиливают солнечность,

контуры чуть-чуть намечены и перемежаются с точками, очень много белой

бумаги. Содержание офортов Тьеполо характеризуется сочетанием фантастики с

реальностью и невысказанными до конца намеками. В его графических образах

нет ни логики, ни последовательности, но им свойственны тонкая поэтичность и

музыкальность. Неслучайно его циклы носят название -- "Caprici, scherzi di

fantasia".

Джованни Баттиста Пиранези -- по рождению тоже венецианец, но работал

главным образом в Риме, археолог и архитектор, увлекавшийся памятниками

античного искусства. Гравюры Пиранези, всегда большого размера, отличаются

могучей фантазией и широким декоративным размахом. Пиранези тяготеет к

монументальным формам, сильным контрастам и нарастаниям ритма. Наиболее

ярким произведением его графики является фантастическая серия "Тюрьмы".

Искусство испанца Франсиско Гойи находится как бы на границе между

старым и новым графическими стилями. Графические циклы Гойи -- это, с одной

стороны, игра свободной фантазии, с другой -- орудие общественной сатиры,

дидактического и политического гротеска; в них находят свое выражение и

патриотический гнев художника, и его ядовитая насмешка. Актуальность графики

Гойи и наличие в ней элементов критического реализма предвещают XIX век.

Технически его графика представляет собой сложную смесь офорта с акватинтой

и меццо-тинто. Кроме того, он одним из первых применил любимую графическую

технику XIX века -- литографию.

В XIX веке Англия играет важную роль в эволюции офорта. Сначала в

английской графике господствуют традиции чистого классического офорта

(Сеймур Хэден). Потом Уистлер доводит офорт до вершины импрессионистической

воздушности. И, наконец, в конце века -- монументальные листы Брэнгвина,

построенные на ритме широких масс и повествующие о строительстве и жизни

индустриального города. Своеобразие графической техники Брэнгвина (его

творчество относится уже к XX веку) состоит в том, что он травит цинковые

доски сильными кислотами и печатает тоновыми пятнами, применяя так

называемую "затяжку", то есть растирание краски на доске при помощи куска

марли.

В советской графике офорт представлен целым рядом опытных мастеров,

таких как Нивинский, Кравченко, Верейский и другие, но не офорту, а

ксилографии и рисунку принадлежат наиболее выдающиеся достижения советской

графики. Самый молодой по времени возникновения вид печатной графики --

плоская гравюра, или литография. Принципиальное отличие между выпуклой и

углубленной печатью, с одной стороны, и плоской, с другой, ясно сказывается

в немецкой терминологии: Holzschnitt (для ксилографии) и Kupferstich (для

резцовой гравюры) означает особый вид обработки доски; Steindruckия)

означает особый вид печатания, тогда как работа художника на камне

представляет собой обычный рисунок. Есть и другое отличие. Старинные техники

гравюры, так сказать, анонимные, незаметно пробуждаются к жизни, когда

художественная культура стала испытывать в них потребность; новые техники --

меццо-тинто, акватинта, напротив, были изобретены в буквальном смысле слова.

Так же была изобретена и литография: ее изобрел в Мюнхене в 1796 году Алоиз

Зенефельдер -- не художник, а актер и автор комедий с музыкой*. При этом он

руководствовался не художественными задачами, а стремлением найти дешевый,

удобный, точный способ воспроизведения и размножения нот. И действительно,

ему посчастливилось, ему удалось открыть самый дешевый способ

репродукционной печати с огромным тиражом.

Литография, или плоская печать, печатается на камне особой породы

известняка, голубоватого, серого или желтоватого цветов (лучшие сорта

находятся в Баварии и около Новороссийска). Техника литографии основана на

наблюдении, что сырая поверхность камня не принимает жировых веществ, а жир

не пропускает жидкость -- одним словом, на взаимной реакции жира и жидкости

(или кислоты). Художник рисует на камне жирным карандашом; после этого

поверхность камня слегка протравливается (раствором гуммиарабика и азотной

кислоты). Там, где жир прикоснулся к камню, кислота не действует, там же,

где действует кислота, к поверхности камня не пристает жирная типографская

краска. Если после травления на поверхность камня накатать краску, ее примут

только те места, к которым прикоснулся жирный карандаш рисовальщика,-- иначе

говоря, в процессе печатания полностью будет воспроизведен рисунок

художника.

На камне можно рисовать пером и кистью -- для этого поверхность камня

шлифуют; для специального же литографского карандаша необходима зернистая

поверхность -- с этой целью поверхность камня протирают тонким мокрым

песком, который слегка взрыхляет поверхность. В последнее время художники

часто рисуют на особой переводной бумаге, с которой потом рисунок

переводится на литографский камень. Оттиски, полученные с переводной бумаги,

узнаются по следам фактуры бумаги.

Поправки на камне очень затруднительны. Даже дыхание оставляет следы --

пятна на отпечатке (один французский печатник уверял, что по поверхности

камня можно узнать степень близорукости художника).

С конца XIX века тяжелый, громоздкой литографский камень иногда

заменяют легкой алюминиевой пластинкой. Оттиски с таких пластинок, которые

не дают свойственных литографии богатых, сочных тонов, называют

"альграфией". Кроме того, литография легко

__________________

* Руководство Зенефельдера по литографии вышло в свет в 1818 году.

допускает цветное печатание (хромолитография) с нескольких досок,

причем смешанные тона получаются при печатании одной краской на другую.

Литография -- язык широких масс. Ее изобретение не случайно совпадает с

промышленным переворотом, с революцией, с социальной борьбой на рубеже

XVIII--XIX веков. Век технического и промышленного прогресса, век машины и

популяризации находит в литографии самое подходящее средство для реализации

своих замыслов. Постепенно отмирают все сложные и утонченные техники XVIII

века -- карандашная манера, пунктир, меццо-тинто. Нужен быстрый отклик на

окружающие события, дешевый, массовый способ печатания. Литография отвечала

требованиям нового мышления и вкуса: накалу политических страстей, любви к

путешествиям, изучению прошлого; она верное орудие иронии и пропаганды.

По своей стилистической природе литография радикально отличается от

ксилографии и углубленной гравюры как самое непосредственное, гибкое и

послушное средство выражения художественных замыслов. В выпуклой и

углубленной гравюре материал и инструменты до известной степени определяют

стиль художественного произведения: литография нейтральна до почти полной

несамостоятельности. Художник рисует пером или карандашом на камне, как на

бумаге, и то, что он видит на камне или бумаге, с точностью отпечатывается.

Литография, если так можно сказать, гарантирует художнику неограниченную

свободу, которой он так добивался именно в XIX веке. С другой стороны,

литография почти не требует никаких специальных знаний, поэтому ее так

полюбили дилетанты. Зато очень велика популярность литографии как

репродукционного средства (литография -- первый предвестник фотомеханической

репродукции), ее широкого использования для практических, ремесленных целей.

Однако, как бы послушно литография ни охватывала и ни размножала любой

вид рисунка, у нее все же есть свои особенности, свои стилистические

эффекты, недоступные другим графическим техникам. Не всякий хороший рисунок

есть вместе с тем хорошая литография. Литография не обладает острой и точной

линией, которая присуща и офорту, и ксилографии. Литографии свойственно

другое -- мягкие, бархатистые, тающие переходы, глубокий черный тон,

зернистые, широкие линии штриха, дымка. Ночь и туман ближе литографии, чем

дневной свет. Ее язык построен на переходах и умалчиваниях.

Естественно, что литография, которую изобрели в эпоху классицизма,

когда увлекались строгим, ясным контуром, долгое время не имела успеха и

была на низком художественном уровне -- ее считали слишком вульгарной.

Собственно, только после 1816 года французские романтики Жерико, Делакруа, а

позднее Домье и Гаварни открыли в литографии средство художественного

выражения. Литография и тематически, и стилистически была созвучна

романтическим мечтам и идеалам. Здесь и романтический герой (Раффе и его

апофеозы Наполеона с таинственным освещением и эффектами порохового дыма), и

любовь к прошлому, к далеким землям, неизвестным памятникам, впечатлениям

путешествий (особенно важную роль провозвестника нового архитектурного

пейзажа здесь сыграл ран" умерший английский художник Бонингтон -- среди

многочисленных альбомов с романтическими видами назовем "Voyagea

pittoresques et romantiquea dans l'ancienne France", вышедший в 1820 году с

литографиями Бонингтона, Э. Изабэ, О. Берне, Энгра, Жерико и других).

Особенно популярно в эти годы увлечение Востоком, его минаретами,

тюрбанами, горячими арабскими лошадьми. Однако не только пылкие арабские

скакуны привлекают романтиков. Жерико посвящает целый цикл литографий

мощным, массивным битюгам, их тяжелой, мужественной силе. Напомним также,

что к ранним литографиям принадлежит серия старого Гойи, посвященная

тавромахии (сценам боя быков). Но особенно охотно к литографии обращался

глава французского романтизма Делакруа. В своих иллюстрациях к "Фаусту" и

"Гамлету" он мастерски использовал зернистый рисунок литографского

карандаша, сочные пятна туши, выскребывание освещенных мест для воплощения

мрачного драматизма и демонического жара своей фантазии.

В период июльской революции литография вступает в союз с прессой и

становится выдающимся агитатором и пропагандистом. Издается целый ряд

сатирических журналов с участием крупных художников-сатириков, в руках

которых литография превращается в воинствующее орудие оппозиции. Среди них

произведения двух мастеров (Домье и Гаварни) представляют собой вершины в

развитии литографии. Литографии Домье поражают исключительной

выразительностью штриха, образного строя. Литографии Гаварни (не

отличающиеся таким острым сатирическим жалом, как у Домье) прельщают

тонкостью переходов и совершенно поразительной сочностью бархатного черного

тона. Несколько позднее выдвинулись русские мастера литографии -- И.

Щедровский, А. Лебедев, В. Тимм -- главным образом в области бытового юмора.

Новый расцвет литографии относится ко второй половине XIX века. Причем

здесь следует говорить о двух различных течениях. Одно связано с

интимно-эскизной манерой Мане, Дега, Уистлера, с утонченной техникой

Фантен-Латура, стремящегося работать без контура и достигающего воздушной

вибрации форм, и, с другой стороны, с обобщенными линиями и красноречивыми

умалчиваниями Тулуз-Лотрека. Другое направление идет в широкие массы, в

народ, в лубочную картинку или в плакат и служит революции, пролетарской

тематике. Здесь надо вспомнить Стейнлена, рассказывающего в своих

литографиях о забастовках рабочих, Кэте Кольвиц, повествующую о быте

пролетариата, о трагическом образе матери рабочего, Брэнгвина в его

антимилитаристских литографиях, показывающих развалины городов,

опустошенные, изрытые снарядами равнины. Широкое применение нашла литография

и в советской графике. Большую роль в ее применении сыграл Н. Купреянов. Она

тесно связана с историей советского плаката (Д. Моор), детской книги

(Чарушин, Родионов), портрета (Г. Верейский) и монументальной иллюстрации

(Е.Кибрик).

Теперь, после того как мы рассмотрели технические средства и

стилистические задачи графики, мы можем подвести некоторые итоги. Итак, под

графикой мы понимаем рисунок и печатную гравюру. Кроме того, мы делим

графику на самостоятельную и несамостоятельную. Под первой мы понимаем такую

графику, которая, подобно станковой живописи, ничего не подготовляет, не

иллюстрирует и не репродуцирует (эстамп, самостоятельный рисунок и т. п.).

Вторая -- служит прикладным целям и, в свою очередь, подразделяется на:

а) подготовительную графику (эскизы, наброски, этюды и т. п.);

б) сопроводительную графику (книжная графика, иллюстрация, exlibris,

карикатура, реклама и т. п.);

в) репродукционную графику.

Рассмотрим теперь некоторые из названных здесь разновидностей графики.

Для своеобразия тематической структуры графики характерна карикатура.

Термин "карикатура" происходит от итальянского "caricare" -- то есть

перегружать, подчеркивать, преувеличивать, искажать. Карикатурой принято

называть всякое подчеркнутое, преувеличенное, искаженное изображение

человека, вещи или события. Действительно ли это так? И почему карикатура по

преимуществу отвечает средствам графики более, чем других искусств

(живописи, скульптуры) и в других искусствах не достигает необходимого

эффекта? Для того чтобы в этом разобраться, необходимо поближе познакомиться

со средствами и целями карикатуры.

Среди средств карикатуры необходимо подчеркнуть три основных. 1. Прежде

всего это непременно должно быть одностороннее преувеличение или

подчеркивание (непременно в сторону уродства, безобразия, низости, и

непременно с насмешкой). Если это будет всестороннее преувеличение, и

физическое и духовное, если нет противоречия между отдельными элементами, то

в результате будет повышенная экспрессия, трагичность, может быть, даже

героизм, сублимирование образа (вспомним "Рабов" Микеланджело или портрет

Людовика XIV Риго). 2. Необходимо отклонение от нормы, нарушение

естественности, но до известной границы. Карикатура представляет собой

органическое сочетание реального и иррационального. Если нормы вообще не

существует, если изображение представляет собой полное отрицание

действительности, то мы назовем такое изображение уже не карикатурой, а

гротеском (примеры можно найти у Босха, Брейгеля, Гойи). Карикатура требует

хотя бы отдаленного сходства с натурой, хотя бы некоторого отзвука

реальности, так сказать, нормального критерия (так, например, невозможно

себе представить карикатуру черта). 3. Карикатура, даже если она не

изображает человека, должна иметь какое-то родство, сходство с человеком (у

Брейгеля бывают карикатуры домов, деревьев, но у них всегда есть какая-то

связь с человеческим организмом-- руки, морды и т. п.).

Что касается задач карикатуры, то среди основных задач тоже следует

назвать три главных признака. 1. Прежде всего карикатура должна оставлять

комическое впечатление, должна высмеивать и осуждать. Поэтому нельзя

согласиться с известным историком карикатуры Фуксом, утверждающим, что

возможна позитивная карикатура. Здесь речь идет не о персональных намерениях

художника (они могут быть самыми положительными), а о самом содержании

карикатуры -- она непременно должна быть негативной, иначе пропадает все

острие комизма, все жало насмешки. Даже всякое добродушное преувеличение мы

назовем не карикатурой, а юмором. Карикатура всегда возникает из

неудовлетворенности, всегда содержит в себе критику. 2. Карикатура всегда

Поиск по сайту: