ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 24 страница

капитель относится примерно к 430 году, то есть к началу деятельности

Каллимаха. Эта первая коринфская колонна украшает уже ранее упомянутый храм

Аполлона в Бассах, где она отделяет целлу храма от святилища Аполлона. Уже в

этом раннем опыте намечены все главные декоративные элементы коринфской

капители. Ядро капители имеет форму чаши или корзины, обвитой удвоенным

рядом акантовых листьев; из листьев вырастают тонкие стебли, которые на

углах свертываются в восемь волют. От дорийской и ионийской капителей

коринфская капитель отличается еще своеобразной абакой с вогнутыми внутрь

краями. Суховатый и несколько бедный узор ранней коринфской капители с

течением времени становится все пластичней, сочней и роскошней (капитель

круглого здания в Эпидавре и капитель так называемого "Памятника Лисикрату"

из первой половины IV века). Наибольшего же расцвета коринфская капитель

достигает в эллинистическую эпоху и в римской архитектуре, когда к

растительным узорам все чаще начинают примешиваться фигурные мотивы. Подобно

дорийской капители, и коринфская капитель всесторонняя, но вместе с тем (как

ионийская капитель) она дает более естественный и гибкий переход от круглой

колонны к прямоугольной абаке. Кроме того, коринфская капитель гораздо

богаче живописными контрастами света и тени и идея вертикального устремления

колонны воплощена в ней в более живых, органических формах. Вполне

естественно поэтому, что и капители, и самой колонне в коринфском ордере

присущи более высокие и стройные пропорции. Что касается антаблемента

коринфского ордера, то он обычно отличается наибольшим декоративным

богатством, заменяя ионийскую зубчатку консолями.

Римская архитектура унаследовала от греческой архитектуры три ее ордера

и прибавила к ним три собственные вариации. Первую из этих вариаций римляне

заимствовали у этрусков, и она получила название тосканского ордера (страна,

где жили этруски, впоследствии получила название Тосканы). Тосканский ордер,

в свою очередь, есть вариант дорийского ордера; отличие заключается в том,

что тосканская колонна опирается на базу, но лишена каннелюр. Второе

изобретение римской архитектуры -- так называемая композитная капитель,

которая сочетает ионийские волюты с коринфским мотивом аканта. Самым же

важным в конструктивном и историческом смысле было третье изобретение

римских архитекторов. В римской архитектуре постепенно совершается

радикальный перелом конструктивных принципов: от горизонтального

антаблемента (от системы архитрава) римские архитекторы все охотнее

переходят к перекрытию опор с помощью арок и сводов. Но для того чтобы

концентрировать давление арки на оси опор, между пятой арки и капителью

стали вставлять особый конструктивный элемент -- так называемый импост

(представлявший собой сначала как бы профилированный отрезок эпистиля, а

позднее имевший форму куба или опрокинутой пирамиды); в дальнейшем же

развитии (особенно в византийской архитектуре) и капитель колонны

приобретает форму импоста (так называемая импостная капитель). Однако этими

шестью античными ордерами не исчерпывается история колонны и капители. В

эпоху романского стиля узор капители обогащается мотивом плетений и

фантастических комбинаций человеческих и животных тел. В эпоху готики

переживают новый пышный расцвет растительные украшения капителей и баз.

Наконец, в эпоху маньеризма и барокко фантазия архитекторов обращается на

самый ствол колонны, на обогащение его силуэта то спиральными изгибами

(витая колонна), то оправой колец, то разложением ствола колонны на ряд

самостоятельных слоев, иногда попеременно круглых и четырехугольных

(рустический, сельский ордера, французский ордер и т. п.)

Наряду с колонной функции опоры могут быть предоставлены столбу. Столбы

отличаются от колонн прежде всего своими угловатыми формами, они не сужаются

кверху и лишены каннелюр, кроме того, они представляют собой менее

самостоятельные элементы конструкции, чем колонны, более, так сказать,

родственные стене. Если мы сравним столб и колонну по их происхождению, то

совершенно ясно, что колонна возникла первоначально из круглого древесного

ствола, тогда как столб первоначально был задуман в каменной глыбе или

каменной кладке. Однако в дальнейшем развитии архитектуры получилась

обратная картина. Колонна производит более мягкое и гибкое впечатление,

поэтому в каменной архитектуре она свойственна более развитым эпохам и

стилям, представляет собой более изысканную форму, чем столб; напротив, в

деревянной конструкции многогранная форма столба производит более богатое

впечатление и представляет собой более утонченную ступень развития. Кроме

того, как я уже указывал, колонне более свойственна комбинация с

горизонтальным антаблементом, тогда как столб более пригоден для поддержки

арки или свода. Особенно наглядно этот контраст колонны и столба можно

наблюдать в римской архитектуре, которая охотно применяла двойную

конструкцию, причем арки опирались на столбы, тогда как колонны поддерживали

горизонтальный антаблемент (Колизей). В средневековой архитектуре, столь

щедро пользовавшейся сводчатым покрытием, колонны были почти совершенно

оттеснены столбами. В романском стиле, где опорам приходится выдерживать

очень тяжелую ношу, столбы имеют компактную, массивную форму (часто в виде

креста в поперечном разрезе). В готическом стиле, где тяжесть свода

концентрируется в его ребрах, опоры как бы расщепляются на ряд

самостоятельных энергий-полуколонн (так называемые служебные опоры), которые

целым пучком обступают со всех сторон круглый или многогранный стержень

опоры (Bеndelpfeiler). Для позднеготических опор характерно также отсутствие

капителей, вертикальная энергия их призматических граней непосредственно

вливается в ребра сводов.

Насколько в греческой архитектуре господствует горизонтальный

антаблемент, настолько же римской архитектуре свойственно арочное

перекрытие. Этот контраст конструктивных приемов вытекает из самой сущности

архитектурной концепции в Греции и Риме. Главная цель греческой архитектуры

-- тектоника масс; напротив, римская архитектура стремится прежде всего к

созданию и организации пространства. В греческой архитектуре здание

воспринимается подобно статуе, оно ощупывается как пластическое тело;

напротив, римкая архитектура имеет тенденцию воспринимать здание как некую

оптическую картину. Это различие наглядно иллюстрируют врата императора

Галлиена в Вероне: две большие, увенчанные фронтонами арки, перекинутые

через улицу, и на них опираются два ряда окон или, вернее, отверстий.

Греческой архитектуре не только совершенно чужда подобная конструкция без

тела, без основных признаков здания, но важное отличие проявляется также в

самой комбинации конструктивных мотивов. В веронских воротах расчленение

этажей не совпадает друг с другом: над легким обрамлением окна помещен

тяжелый антаблемент, над тяжелым -- опять легкий (иначе говоря, над

отверстием -- опора и наоборот). Это значит, что в римской архитектуре

господствует совершенно иной принцип композиции: вместо рядоположности --

ритмическая смена элементов, вместо горизонтальной -- диагональная

композиция, вместо симметрии -- диссонанс, придающий всей композиции

характер большой легкости и свободы. Само собой разумеется, что для

архитектурной концепции, которая оперирует не столько пластическими массами,

сколько отношениями и ритмами пространства, колонны и стены приобретают

совершенно иное значение. В тот самый момент, как пространство начинает

господствовать над массой, главным тектоническим средством архитектора,

естественно, делаются не колонны, но интервалы между колоннами. В этом

смысле римскую конструкцию (с точки зрения греческой) можно было бы

определить как негативную, поскольку ее средством выражения являются не

массы, а пустоты между массами. Именно в связи с этой новой конструктивной

идеей арки и своды приобретают такое первостепенное значение в римской

архитектуре, постепенно вытесняя принципы горизонтального антаблемента. Если

римляне и не изобрели арочного ордера, то они первые открыли его истинную

стилистическую ценность.

Технику кладки арки римляне заимствовали у этрусков. Этруски первые

стали применять клинообразные арочные камни, которые своим взаимным

давлением держали напряжение арки в равновесии. Арка может опираться на

колонны, столбы и стены. Иногда боковое давление арки бывает столь мощно,

что его не могут выдержать простые опоры и на помощь должны приходить

подпорные арки (аркбутаны) и контрфорсы.

Познакомимся с основными видами арок, вариации которых почти что

неисчерпаемы. Простейший вид арки и наиболее популярный в античной

архитектуре, а также во все эпохи возвращения к классическим принципам

(Ренессанс), -- полуциркульная арка (полукруглая арка). Форма полуциркульной

арки заранее предопределена размерами пролета арки, поэтому полукруглой арке

присущ как бы безличный характер покоя и равновесия. Напротив, все другие

виды арки могут менять свое очертание независимо от размера интервала.

Подковообразная арка получила наибольшее развитие в арабской архитектуре.

Особенность ее заключается в том, что главное ударение падает на пяты арки,

и тем самым перевес в конструкции получает горизонтальное направление. Еще

более тяжелый характер присущ плоской, приплюснутой арке и так называемой

арке Тюдоров, которую популяризировала поздняя английская готика.

Противоположная тенденция -- устремление кверху -- присуща стрельчатой арке,

излюбленному мотиву развитого готического стиля. К тому же стрельчатая арка

допускает наибольшее разнообразие силуэта -- то с более широким изгибом, то

с более острым, гибким подъемом очертаний. Очень важное значение для

стрельчатой арки имеют пропорции пролета, который арка венчает. Если эти

пропорции стройны и высоки, то арка насыщается энергией и динамикой; если же

пяты арки опускаются почти до полу, то усиливается впечатление тяжести,

давления вниз. Наконец, двускатную арку с изогнутым острием (Eselsrcken),

популярную в Индии, характеризует контраст между устремлением вверх и

давлением в стороны.

Архитектурный стиль, тяготеющий к арке, неизбежно должен прийти к идее

свода, так как свод есть, в сущности, не что иное, как конструктивное

усложнение арки, развертывание ее в трех измерениях. Всего яснее это можно

наблюдать на простейшем виде свода -- так называемом цилиндровом или

полуциркульном своде. Если продолжить полуциркульную арку в пространстве,

воздвигая одну арку непосредственно за другой, то мы получим коридор, крытый

сводом, продольная ось которого будет параллельна стенам, на которых свод

покоится; свод же будет иметь форму полутрубы или полубочки (поэтому этот

вид свода называется также Tonnengewlbe -- бочкообразный свод). Чтобы

сдержать боковое давление такого свода, необходимы очень мощные опоры и

стены (романский стиль). Из этой простейшей формы свода может быть выведен

целый ряд других, более сложных комбинаций. Представим себе, что

полуциркульный свод перекрывает пространство квадратного плана и что по двум

диагоналям мы произведем вертикальный разрез свода. Тем самым бочкоообразный

свод распадается на четыре части: части, примыкающие к аркам, называются

распалубками (Kappen), а две боковые части -- лотками свода (Wangen).

Различные комбинации этих четырех частей могут придавать своду самую

различную форму. Комбинация четырех распалубок дает так называемый крестовый

свод, комбинация четырех лотков -- монастырский, или сомкнутый, свод, а эти

два основных вида свода, в свою очередь, допускают различные вариации. Так,

например, крестовый свод может быть построен на гранях распалубок (такой

свод ввиду сильного вертикального давления требует мощных опор) или же

крестовый свод может быть построен на ребрах (не требующих столь массивных

опор). При более богатых декоративных комбинациях крестовый свод может

развертываться в сложные формы стрельчатого, веерного или звездчатого свода.

Напротив, из четырех лотков, как мы уже видели, может быть образован

монастырский свод, давление которого не ограничивается только пятами сводов,

но распространяется на все четыре стены, поддерживающие своды.

Разновидностью монастырского свода является зеркальный свод со срезанной в

виде овала или четырехугольника верхушкой. При этом своды могут покрывать

пространство не только квадратного, но и четырехугольного и многоугольного

плана, могут иметь округлую, горбатую или заостренную форму и т. п.

Совершенно своеобразный вид сводов -- так называемые сталактитовые своды --

применялись в арабской и мавританской архитектуре.

Итак, крестовому своду свойственно очень сильное давление сверху,

концентрирующееся в пятах свода и требующее мощных опор-столбов. Но так как

полуциркульные арки имеют и очень значительный боковой распор, то такой свод

нуждается и в очень толстых стенах с немногими маленькими окнами. При этом

пространства, перекрытые отдельными сводами (травеи), отделяются друг от

друга подпружными арками. В средневековой сакральной архитектуре, где

сводчатая конструкция играла доминирующую роль, можно различить две главные

системы организации пространства. Так как в ранней средневековой архитектуре

умели перекрывать сводами только квадратные пространства, то квадрат в эпоху

романского стиля сделался постоянной единицей меры для пространственных

ячеек сакральной архитектуры: в церквах романского стиля на каждую

квадратную ячейку среднего корабля приходится всегда два вдвое меньших

квадрата боковых кораблей (так называемая связанная система). Готические

архитекторы преодолевают эти затруднения связанной системы изобретением

стрельчатого свода, который позволял перекрывать пространства любого плана

на одинаковом уровне. Иначе говоря, пространство готического собора

развертывается одинаковым количеством ячеек как в среднем, так и в боковом

кораблях и каждая ячейка при разнице глубины может иметь одну и ту же ширину

(так называемая "насквозь проходящая травея"). В готической конструкции

отдельные распалубки свода скрепляются мощными ребрами (нервюрами). Эти

нервюры, которые как бы принимают на себя давление свода, сдерживаются в

вершине свода замковым камнем; с другой стороны, передавая давление свода

столбам, они как бы продолжаются в ребрах столбов до самого иола. Кроме

того, у пят свода его давление подхватывают аркбутаны и передают массивным

контрфорсам вне стен храма. Таким образом, стены готического собора

оказываются совершенно свободными от функций опоры; они могут быть очень

тонкими, легкими и могут быть даже полностью сквозными (огромные цветные

окна готических церквей). В результате вырабатывается конструктивная

система, совершенно противоположная принципам античной архитравной

конструкции; готический стиль избегает широких плоскостей и не нуждается в

промежуточных элементах, которые соединяли бы несущие и опирающиеся части

конструкции. В сущности говоря, готика вообще отрицает всякую идею тяжести,

ноши, ее конструкция сводится к одним только сплетениям опор и раскосов.

Если свод наиболее пригоден для перекрытия четырехугольного

пространства, то самым естественным завершением круглого здания является

купол, придающий внутреннему пространству идеальную замкнутость и

спокойствие. Впрочем, купольное покрытие вполне гармонично может быть

согласовано и с пространством четырехугольного и многоугольного плана. При

этом, однако, необходимо закруглить углы для перевода квадрата в

многоугольник и круг. Этот переход может быть произведен самыми различными

способами. В древнейших купольных постройках переход совершался таким

образом, что каждый следующий слой кладки слегка выступал над предыдущим, а

выступающие углы квадратов сглаживались (так называемые мнимые купола в

микенских гробницах). Сталактитовые своды мавританской архитектуры

(мукарнат) можно рассматривать как декоративно-орнаментальную разработку

того же самого приема. Однако этот прием не годился для перекрытия больших

пространств. Поэтому в мусульманской архитектуре, где купольное перекрытие

обширных пространств было особенно популярно, выработался своеобразный прием

так называемых тромпов, то есть диагональных, конусообразных арок, которые

создавали переход от четырехугольного к многоугольному плану и таким образом

подготовляли основание купола. Дефект тромпов заключался в том, что они

высверливали в стенах значительные углубления и поэтому вызывали слишком

резкий контраст света и тени, лишая переход к куполу ритмической плавности.

Кроме того, прием тромпов требовал для поддержки купола чрезвычайно

массивных стен. Путем превращения тромпов в полукруглые ниши (так называемые

экседры) и разложения стен на колонны и столбы римские и византийские

архитекторы постепенно выработали наиболее совершенную систему купольного

покрытия, основанную на так называемых пандантивах (пазухи, паруса). Купол

покоится здесь на полукруглых арках, которые, в свою очередь, опираются на

четыре столба или колонны, причем переход от квадратного плана к круглому

пространству купола создают сферические треугольники -- пандантивы. Этот

конструктивный прием позволяет обходиться без тяжелых, массивных стен: он,

так сказать, отрывает купол от земли и заставляет его свободно витать в

недосягаемой высоте.

Высокое мастерство византийских зодчих всего ярче демонстрирует церковь

св. Софии, выстроенная в 537 году в Константинополе. В плане Софии

своеобразно объединяются продольная и центрическая тенденции. В одно и то же

время церковь есть базилика, разделенная на три продольных корабля, и

четырехугольное центрическое пространство, увенчанное куполом. Центральный

корабль церкви значительно шире боковых, его средняя часть образует квадрат,

к которому с запада и востока примыкают две большие экседры. Каждая из этих

экседр, в свою очередь, опирается на две маленькие экседры и на

цилиндрический свод. Вместе с тем переход от экседр к центральному,

огромному куполу (между прочим, отмечу, что его диаметр тридцать два метра)

совершается с помощью четырех мощных арок и образуемых ими пандантивов,

которые и принимают тяжесть купола. В этой конструкции, как видно, так много

промежуточных звеньев, переходных элементов, напряжение арок и сводов так

уравновешено, что зритель совсем не чувствует тяжести масс и может свободно

погрузиться в созерцание кристально чистого и легкого пространства. Не

только легкость самой конструкции, но и целый ряд тонких декоративных

приемов содействуют этому впечатлению: стены храма украшены мозаиками, нигде

их плоский характер не нарушен выпуклыми, пластическими узорами; в пролетах

арок и окон строго соблюдено нечетное число; окна, проделанные в куполе, так

близко помещены друг к другу, что купол, кажется, висит в воздухе. От

современников, переживших сооружение Константинопольского собора, не

укрылась возвышенность воплощенной в нем художественной идеи. Византийский

историк Прокопий, описывая церковь Софии, между прочим говорит: "Совершенно

непонятным образом держится это воздушное строение, как будто не на прочной

основе, а на золотом канате свисает с неба".

Если в византийской архитектуре купол возвышается как круглая и плоская

чаша, непосредственно над изгибом арок, то архитекторы Ренессанса

предпочитают между арками и куполом помещать еще одно промежуточное звено --

так называемый тамбур -- и увенчивать высокий купол фонарем. Содействуя

обогащению наружного силуэта купола, возвышая купол над всем окружением,

тамбур в то же время, несомненно, ослабляет впечатление купольного

пространства изнутри, лишая его простора и текучей плавности ритма. Следует

отметить также, что монументальный купол состоит по большей части из двух

чаш, которые могут сильно различаться по своему силуэту (Пантеон).

Для покрытия пространства наряду с камнем служит дерево, а в новейшее

время железо и бетон. Плоское деревянное покрытие иногда открыто

обнаруживает структуру стропил и балок (древнехристианская базилика), иногда

же скрывает ее под штукатурным настилом. Из прямоугольного скрещения стропил

образуются так называемые кассеты (кессоны), вид потолка, известный уже

античной архитектуре; мастера Ренессанса превратили прием кассет в сложную

систему полей различной формы и различной величины, расчленяющих потолок.

Применение железа в архитектурной конструкции создало новые формы покрытия,

например стропильные фермы, которые в виде стрельчатых арок поднимаются от

самого пола до вершины свода. Потолок здесь неуловимо превращается в стены

или опоры, завершая пространство одновременно и сверху, и с боков. При этом

соотношение опор и тяжестей в железной конструкции так выравнено, что

симметричные части арок могут быть закреплены в вершине сводов самым легким

простым шарниром, тогда как опоры соприкасаются с полом не всей" широкой

ступней, а только одной точкой, так сказать, кончиками пальцев.

О конструктивном значении кровли и ее зависимости от климатических

условий мне уже приходилось говорить. Напомню некоторые основные виды

кровель. Самыми простейшими являются односкатная, двускатная и

четырехскатная крыши. В народном зодчестве широкой популярностью пользуется

также полувальмовая (четырехскатная с уступами) крыша. Начиная с XVII века

во французской архитектуре получает распространение мансардная кровля

(названная так по имени знаменитого французского архитектора Франсуа

Мансара); она состоит из двух частей -- более крутой, нижней, и более

покатой, верхней части, что придает богатую динамику силуэту крыши, не

нарушая ее компактной массы. Для покрытия башен применяют палаточную крышу и

различные виды купольной крыши. Наконец, декоративное завершение зданию

придают фронтоны (острые или зубчатые в готическом стиле) и аттики (в

классически настроенных стилях). Из нашего беглого обзора конструктивных

элементов легко видеть, какое важное значение имеют проблемы конструкции в

развитии архитектурных стилей. Мы могли убедиться, что новые художественные

формы очень часто возникают именно при разрешении конструктивных проблем. Но

правильно ли выводить отсюда заключение, что архитектурные формы являются

результатом одних только логических соображений, что фантазия художника не

играет при их создании никакой активной роли? Иначе говоря, диктуются ли

основы архитектурного стиля исключительно причинами материального характера,

техническими, статическими или конструктивными предпосылками, или же,

наоборот, фантазия архитектора совершенно свободна в изобретении

художественных форм и все требования материала, конструкции и назначения

являются для него только неизбежным техническим аппаратом, с которым

архитектор должен бороться и который ему надлежит преодолеть? Эта дилемма

породила в теории архитектуры два противоположных направления, или метода, и

оба они нашли самых горячих сторонников. Для одних сущностью архитектуры

является удовлетворение технических и материальных требований: прочность и

удобство есть главный критерий ценности архитектуры, целесообразность -- ее

основной принцип. Другие, напротив, стремятся дать архитектурным формам

декоративное или образное истолкование, ищут связей между формами и идеями.

Особенно ярко этот контраст взглядов проявляется при объяснении генезиса

готического стиля. Целая группа французских исследователей во главе с Виолле

Ле Дюком объясняет происхождение готического стиля как последовательный,

логический процесс конструктивных комбинаций. Но у них есть столь же

убежденные противники, которые приписывают главным элементам готического

стиля чисто декоративную роль: по их мнению, и стрельчатые арки с нервюрами,

и контрфорсы с аркбутанами были вызваны к жизни не конструктивной

необходимостью, а свободным полетом художественной фантазии.

Как обычно бывает в таких случаях, в пылу спора противники слишком

заостряют односторонность своего взгляда: одни совершенно забывают о

художественном воздействии архитектурных форм, тогда как другие пренебрегают

всякой связью между архитектурными формами и требованиями материала и

конструкции. К каким своеобразным заблуждениям может приводить этот конфликт

между сторонниками конструктивной и декоративной точек зрения, показывает

широко распространенное мнение об архитектуре, наиболее откровенно

сформулированное философом Гартманом. По мнению Гартмана, архитектура есть

"несвободное искусство", так как, будучи некоей реальностью, она неизбежно

должна служить внеэстетическим целям. В этом смысле, говорит Гартман,

архитектура радикально отличается от всех других искусств: она обращается к

нашим реальным чувствам, тогда как все другие искусства пробуждают только

эстетические, то есть мнимые, чувства. Архитектура имеет дело не с

изображением реальности, а с самой реальностью. Поэтому художественная

ценность архитектуры заключается только в той декоративной драпировке,

которая облекает чисто утилитарное тело здания. Ошибочность этого очень

популярного мнения об архитектуре совершенно несомненна. Гартман упускает из

виду, что для художественного восприятия архитектура есть в той же мере

изобразительное искусство, как живопись и скульптура, так как те реальные

функции, которые выполняет здание, в эстетической оценке играют только

изобразительную, то есть чисто оптическую, роль.

Где же кроется главный корень этой роковой ошибки, где причина того,

что представители обеих точек зрения в своем споре бьют мимо цели? Основной

дефект их метода заключается в том, что и те и другие слишком большое

внимание уделяют именно отдельным формам, анализу конструктивных и

декоративных элементов архитектуры, между тем как художественное воздействие

архитектуры, как я уже не раз указывал, покоится не столько на самих формах,

сколько на отношениях между формами, на общем ритме массы и пространства.

Лучшим доказательством этой роковой ошибки является архитектура XIX века,

когда архитекторы пытались искать вдохновение именно в реконструкции

отдельных элементов и мотивов исторических стилей и в результате

окончательно потеряли внутреннее единство стиля. Истинное понимание

архитектуры достигается не точной классификацией и описанием отдельных форм

и типов, а анализом тех пространственных, ритмических и линейных отношений,

в которых эти формы воплощены тем или иным архитектурным стилем.

В архитектурной композиции решающее слово принадлежит не самим формам

(конструктивным и декоративным), а их масштабу, пропорциям и ритму. На этих

трех понятиях и основано художественное воздействие архитектуры. К анализу

этих понятий мы теперь и обратимся.

Масштаб означает некую единицу меры, на которой основано отношение

величин. Понятие масштаба с трудом укладывается в рамки теоретического

анализа и абстрактных норм. Здесь очень многое зависит от конкретной задачи,

от условий непосредственной обстановки. Поэтому все попытки с помощью

математического расчета установить абстрактные законы оптического масштаба

заранее обречены на неудачу. Достаточно назвать хотя бы теорию Эйххорна,

который на анализе античных храмов и готических соборов пытался доказать,

что их масштаб основан на акустических законах, смысл которых для нас уже

утерян. Более конкретную задачу в своих исследованиях ставит Мертенс,

пытаясь выяснить законы оптического масштаба, исходя при этом из тех точек

зрения, которые наиболее продуктивны для эстетического восприятия

архитектуры. Мертенс устанавливает три главные точки зрения. По его мнению,

Поиск по сайту: