ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 9 страница

парфеноновых фронтонов сокращали у сидящих статуй нижнюю часть фигур и

удлиняли верхнюю часть корпуса. Если фигура находилась в резком наклоне, то

руки и ноги у нее сокращали или удлиняли в зависимости от позиции фигуры.

Если представить себе такую фигуру стоящей в прямой позе, то парные члены ее

окажутся разной длины. В средневековой скульптуре тоже можно наблюдать, что

у статуй, помещенных высоко на алтаре, удлиняли верхнюю часть тела, шею и

голову, чтобы снизу пропорции статуи не казались слишком деформированными. В

эпоху барокко статуи, украшавшие алтарь, нагибались тем более вперед, чем

они выше помещались; кроме того, центральные фигуры алтаря ставили

фронтально, а на крыльях алтаря -- в полуповоротах.

С той же проблемой ракурса снизу вверх скульпторам приходилось

сталкиваться и при постановке конных статуй на высоких постаментах. Если

придать нормальные пропорции всаднику и лошади, то при рассмотрении снизу

вверх всадник покажется слишком мал (что и случилось со статуей Гаттамелаты

по отношению к его коню). Поэтому обычно статуи всадников несколько

увеличивали или, наоборот, несколько уменьшали пропорции коня (например,

коня курфюрста на памятнике Шлютера). Когда скульптор Фремье во второй

половине XIX века ставил в Париже статую Жанны д'Арк, то он не предусмотрел

этого обстоятельства и поэтому после открытия памятника должен быть заменить

статую Жанны более крупной.

У греческих ваятелей мы встречаем еще один оптический прием, прямо

противоположный только что рассмотренному, то есть не противодействие

оптической иллюзии, а ее подчеркивание, усиление. Дело в том, что у многих

греческих статуй можно наблюдать неравномерную трактовку левой и правой

сторон лица. Этой асимметрии, однако, не бывает у голов, рассчитанных на

прямой фас или на обход кругом, но она очень характерна для голов,

повернутых в профиль или отворачивающихся от зрителя (например, "Дискобол"

Мирона). В таких случаях та сторона головы, которая удалена от зрителя и

видима в ракурсе, моделирована в более плоских формах, ее элементы как бы

несколько сжаты. Если такую голову рассматривать спереди, она кажется

деформированной, но с правильной точки зрения, с той, с какой ее наблюдает

зритель, она приобретает большую пластическую выразительность.

* *

*

Уже в ходе изложения техники скульптуры нам неоднократно приходилось

обращаться к стилистическим проблемам. Теперь мы последовательно рассмотрим

некоторые важнейшие вопросы скульптурной стилистики.

Одна из причин непопулярности скульптуры в широких слоях общества

заключается в ее кажущемся однообразии. Действительно, если считать, как это

принято в широкой публике, что задача скульптуры состоит в возможно более

точном отображении человеческого тела, то насколько же скульптура беднее

живописи и графики по тематическому репертуару. В сущности говоря,

скульптура знает только три основных мотива -- стоящей, сидящей и лежащей

статуи плюс бюст. Не удивительно, что непосвященного зрителя охватывает

равнодушие, даже раздражение в музее, когда он видит ряды мраморных и

бронзовых статуй, обнаженных и одетых, почти в одинаковых позах, в повороте

направо или налево и различающихся друг от друга как будто только

атрибутами. А между тем упрек скульптуре в однообразии несправедлив.

Прежде всего, потому, что задача скульптора не есть имитация

действительности. Самый точный гипсовый отлив в самой красивой модели не

есть произведение скульптуры, как фотография не есть картина. Скульптор

изображает формы не такими, каковы они есть, а какими должны быть. Задача

скульптора не просто телесное изображение, но образ человека в таких формах,

которые в максимальной степени концентрировали бы пластические ощущения

зрителя, изолируя их от остальных ощущений ("Геракл" Бурделя, "Бронзовый

век" Родена). Статуя должна обладать особым возбуждающим, значительным

плодотворным моментом пластической энергии, какой в действительности никогда

не реализуется с такой абсолютной интенсивностью. Можно поэтому сказать, что

скульптура прежде всего обращается к воле и интеллекту зрителя и гораздо

меньше к его чувствам и эмоциям. Скульптура должна быть "реальней", чем

действительность, и вместе с тем "вне" действительности.

Во-вторых, скульптура не столько изображает тела, сколько их лепит,

создает заново. Именно это созидание трехмерной формы, этот гипнотический

ритм выпуклостей и углублений мы прежде всего и переживаем в статуе, и

только потом перед нами возникает образ определенного человека в момент

определенного движения. Зритель не просто "видит" произведение скульптуры,

но повторяет, переживает в себе всю сложную работу моторной энергии, уже раз

пережитую творцом статуи. Пластическое удовлетворение зрителя тем больше,

чем сильнее он может пережить статую как трехмерное тело, компактную

кубическую массу и, вместе с тем, как живое, активное, индивидуальное

существо.

Такую концентрированную органическую энергию, такое повышенное ощущение

жизни из всех изобразительных искусств способна дать только скульптура. Это

свойство придает скульптуре огромную силу воздействия (но вместе с тем и

сильно заостряет эстетические требования, предъявляемые к скульптуре).

Скульптура требует и от художника, и от зрителя повышенной воли к жизни.

Следует отметить также, что в истории нового европейского искусства

периоды яркого расцвета скульптуры довольно редки и коротки. С другой

стороны, мы знаем, что есть целые эпохи и народы, которым чуждо пластическое

чувство.

Также несправедлив упрек, часто бросаемый скульптуре, в

односторонности. Это можно отнести только к тематическому репертуару

скульптуры. Но, бедная общей сюжетной тематикой, скульптура неисчерпаемо

богата в смысле индивидуальных пластических мотивов. Это может быть

непонятно для широкого зрителя, который привык приближаться к скульптуре со

стороны чисто тематических мотивов: кого изображает? Что делает? Что держит

в руке? и т. п. В этом смысле скульптура действительно беднее живописи и

графики. Мы же говорим о чисто пластических мотивах, и в этой области

скульптура чрезвычайно богата.

* *

*

Проанализируем, например, мотивы движения в скульптуре. Для начала

сравним проблему движения в скульптуре и живописи. Живописи доступно

изображение катящегося колеса, летящей птицы, колеблемой ветром листвы и т.

п., так как у живописца есть средства для изображения оптического

впечатления движущегося тела и окружающей его воздушной и световой среды. У

ваятеля таких средств нет. Движение для него -- определенное положение тела.

Эту разницу можно сформулировать и иначе. В живописи и графике каждое

движение связано, если так можно сказать, с определенным сюжетом, направлено

к определенной цели. Скульптору важнее самые функции движения, витальные

энергии, которые участвуют в движении.

Отсюда вытекают два последствия. 1. В скульптуре (мы имеем в виду

свободно стоящую статую) убедительней, пластичней движение бессюжетное, без

эпического и драматического мотива, без события. 2. В пластическом движении

должно участвовать все тело. Это последнее положение убедительно

иллюстрирует греческая статуя V века до н. э. "Атлет, льющий масло для

умащивания". Если в сюжетном отношении жест атлета вполне ясен, то в

пластическом смысле он не вполне удовлетворяет: поднятая рука с сосудом

слишком отвлекает внимание от статуи в целом, тело атлета становится как бы

безразлично для зрителя, событие, фабула оказываются важнее для художника,

чем пластические функции, напрягшие тело для движения.

Сравним с той же точки зрения две знаменитые статуи греческого

скульптора Поликлета -- "Дорифор" (копьеносец) и "Диадумен" (атлет,

накладывающий на голову победную повязку). Статуя Дорифора кажется нам более

пластически цельной, так как все тело атлета напряжено в непрерывном,

ритмическом, бессюжетном, но активном движении. В статуе Диадумена фабула,

события выдвинуты на первое место, и поэтому пластические функции статуи как

бы раздваиваются: широкий шаг атлета и мощный изгиб его тела не совпадают,

не соответствуют жесту рук, накладывающих победную повязку.

Попробуем проследить за эволюцией проблемы движения в скульптуре.

Греческая скульптура в эпоху архаики знает только один вид движения, который

можно было бы назвать "движением действия". Это движение непременно должно

быть оправдано мотивом какого-нибудь действия: герой или героиня статуи

предлагают яблоко, угрожают копьем, бросают диск, спешат с вестью о победе,

участвуют в битве или состязании. Если же нет действия, то архаическая

статуя абсолютно неподвижна (как свидетельствуют многочисленные статуи так

называемых аполлонов). В классический период греческого искусства в

скульптуре появляется другой вид движения, изобретателем которого можно

считать Поликлета, но который особенной популярностью пользовался в IV веке

(вспомним произведения Праксителя, Скопаса, Лисиппа). По терминологии,

применяемой Леонардо да Винчи, этот вид движения можно было бы назвать

"пространственным движением". Суть этого движения заключается в том, что оно

означает перемещение в пространстве, но без ясной, видимой цели, без

определенного тематического мотива (впервые в греческой скульптуре мы

сталкиваемся с этим движением в статуе Дорифора Поликлета).

Вместе с тем в отличие от архаического "движения действия" здесь все

тело статуи полно движения, все его члены функционируют, устремляются или

вперед, или вокруг своей оси ("Менада" Скопаса, статуя бога сна Гипноса).

Античная скульптура дальше этих двух видов движения, означающих

перемену в положении тела и победу воли над плотью, не идет.

Иное решение проблемы движения присуще средневековой скульптуре. Прежде

всего уже потому, что в средневековой скульптуре речь всегда идет об одетой

фигуре, вследствие чего моторная энергия не может быть так наглядно вложена

в самую пластику тела, в игру сочленений, которая так ярко была показана в

обнаженном теле греческих статуй. И все же готическая статуя полна

непрерывного, глубоко витального движения, которое не стремится к

перемещению в пространстве. Тем не менее все тело готической статуи насыщено

активной динамикой (характерный для готической статуи изгиб в виде буквы s

как бы отрывает статую от земли и превращает ее словно в колеблющийся язык

пламени). Это не столько физическое движение, сколько воплощение

спиритуальной энергии, победа эмоций над телом. Не воля определяет изгибы и

спирали готической мадонны, а чувства. Греческому "движению действия"

противостоит готическое "экспрессивное движение".

Экспрессивное движение готической скульптуры особенно ярко проявляется

в любимой теме эпохи -- в теме "Пьета" (оплакивание), или, как ее тогда

называли, "Vesper". Художника здесь вдохновляет вообще не тело (как в

греческой скульптуре), а переживание печали, отчаяния. Тело же есть только

результат переживания, его воплощение. Поэтому центр тяжести пластического

замысла -- в головах Христа и Марии; они несоразмерно велики, в них

сосредоточена вся динамика страдания; тело же сжалось, скорчилось, словно

оно только прибавка к голове, его ломаные, отрывистые, угловатые движения

выражают приближение смерти.

Еще одно существенное отличие между греческой и готической концепциями

движения. Греческий скульптор стремится "изобразить" движение, он показывает

функции движения -- в жестах, походке, напряжении или растяжении мускулов. В

греческой скульптуре динамика касается исключительно тела изображенного

человека, но сама пластическая форма (по приемам обработки материала)

остается статически нейтральной. Совсем иначе это происходит в готической

скульптуре. Там идея движения вложена в самый характер пластической формы,

движение выражено приемами фактуры -- ритмом линий, волнением поверхности,

контрастами света и тени. Греческий скульптор понимает движение как

состояние, положение, перерыв между двумя моментами активности; готический

скульптор стремится воплотить самое становление движения. Греческая статуя

"изображает" движение, готическая -- сама есть "подвижное изображение".

И опять-таки иное понимание движения мы находим в индийской скульптуре.

От греческой скульптуры она отличается тем, что в движении индийской статуи

нет функциональной логики, нет поводов, нет причины и следствия, оно не

стремится к определенной цели. Движение индийской статуи в этом сравнении

можно назвать бесцельным и бездейственным. От готической скульптуры движение

в индийской скульптуре отличается тем, что в его основе лежит не духовная, а

чувственная природа; его хочется назвать не спиритуалистическим, а

биологическим, физиологическим или вегетативным движением. Возникшее в

окружении преизобилия роскошной тропической растительности тело индийской

статуи лишено костей и мускулов, оно превращается в сплетение ветвей, гибких

стеблей.

К индийской скульптуре нельзя применять критерий европейской

анатомической структуры человеческого тела. Знаменитый индийский писатель

Рабиндранат Тагор характеризует анатомию индийской скульптуры без обычных

понятий скелета, мускулов, нервов. В его фантазии родятся иные сравнения:

"Рука человека, как слоновый хобот; ноги, как банановые деревья; глаза

поблескивают, как рыбы в быстром потоке". Человек в индийской скульптуре

напоминает змею, растение, может быть, облако. В его жилах -- не кровь, а

сок произрастания, оплодотворения.

А с этим связано еще одно своеобразное свойство индийской скульптуры,

странное для европейского глаза, но естественно вытекающее из индийского

понимания движения как органической, оплодотворяющей энергии человеческого

тела -- мы имеем в виду умножение членов, конечностей, голов у индийских

статуй: многоголовый Шива, танцующий Шива, в ореоле огненного пламени, с

четырьмя или восемью руками. Индийский скульптор трактует человеческое тело

так безлично и вместе с тем органически вегетативно, что вполне естественно

у него могут вырасти несколько голов и несколько рук (ведь и банановое

дерево дает не один плод, а несколько). Индийская скульптура изображает не

столько физическое тело человека, сколько чувственную, плодотворящую

энергию.

Возвращаемся теперь назад, к европейской скульптуре, чтобы

познакомиться с тем, какие новые, невиданные возможности пластического

движения открывает Микеланджело. Если греческая скульптура воплощает

гармонию между человеческой волей и телом, если готическая скульптура

воплощает эмоциональную энергию человека, то для скульптуры Микеланджело

характерна борьба воли и чувства. Этот конфликт оказывается очень

продуктивным в скульптуре и создает ряд новых, неизвестных ранее вариантов

движения. I. Движение преувеличенное, форсированное, сверхъестественно

мощное (и в физическом, и в духовном смысле). Греческая скульптура часто

избегает чрезмерного физического напряжения или же если и использует его, то

всегда односторонне, прямолинейно (вспомним "Боргезского бойца", делающего

молниеносный, мощный выпад). Микеланджело, напротив, натягивает и напрягает

мускулы до максимума, притом в разных, иногда противоположных направлениях

-- отсюда излюбленное у Микеланджело спиральное, вращательное движение,

которое воспринимается как повышенная духовная жизнь, как глубокий

психологический конфликт (неоконченная статуя апостола Матфея, так

называемый "Аполлон", "Победа" и многие другое),

II. Зарождающееся, потенциальное движение; оно еще не вылилось в

действие, но уже созрело, насыщено внутренним напряжением. Микеланджело

обычно еще усиливает этот пластический мотив острым, внезапным переживанием

-- тело еще в покое (хотя и напряженном), но резкий поворот головы,

неожиданный жест руки создают впечатление внезапно вспыхнувшей динамики

("Давид", "Моисей" и др.).

III. Самым же замечательным открытием Микеланджело являются мотив

задержанного, подавленного, связанного, противоречивого движения

(воплощающего по преимуществу борьбу воли и чувств). Чаще всего это

происходит у Микеланджело таким образом, что внешние, физические препоны

свободному движению превращаются во внутренний, духовный конфликт (таковы,

например, "Скованные рабы" для гробницы папы Юлия II). Особенно замечателен

пластический контраст в статуе молодого раба: правый контур юноши как бы

съеживается, вянет; левый же устремляется вверх, оживает. Что это --

предсмертная агония или вздох первого пробуждения? Столь сложного,

многозвучного пластического выражения не знала ни греческая, ни готическая

скульптура.

IV. Борьба воли с подсознательными импульсами. Четыре замечательных

варианта этого пластического мотива мы наблюдаем в аллегориях Капеллы

Медичи, воплощающих четыре времени дня. "Ночь" жаждет сна, но бурные

сновидения лишили ее покоя, она вся изгибается в трагическом волнении.

Мускулы "Дня" напрягаются. Могучая фигура хочет повернуться спиной к

зрителю, но голова, лицо упрямо оборачиваются к дневному свету, он не в

силах не смотреть. В гибком теле "Авроры" пробуждается энергия, но в ее лице

еще бродят тени тяжелых, печальных снов. Все эти глубокие, духовные

конфликты воплощены вращательными движениями, сочетанием напряженной

подвижности с тяжелым покоем (отдельные члены тела находятся в непрерывном

движении, все тело не двигается с места).

Но и гениальная образная фантазия Микеланджело не исчерпывает всех

возможностей пластического движения. Скульптура эпохи барокко, особенно в

лице ее ведущего мастера Лоренцо Бернини, делает новое открытие -- движения,

мгновенного, преходящего, изменчивого. Скульптура барокко, как бы соревнуясь

с живописью, уже не довольствуется представлением движения, а хочет

воплотить само впечатление движения. Кардинал Боргезе изображен в тот

момент, когда он внезапно поворачивает голову и что-то быстро говорит своему

собеседнику. Еще поучительнее в этом смысле статуарная группа "Аполлон и

Дафна". Характерен уже самый выбор темы -- превращение, метаморфоза нимфы в

дерево. Бернини отказывается от замкнутой каменной глыбы Микеланджело и

пользуется чисто живописными приемами -- он оперирует не столько каменными

массами, сколько отверстиями, пролетами; не телами, а пространством, светом

и тенью. Оттого такое большое значение в его скульптуре приобретают блики

света и рефлексы. В то же время Бернини не отказывается от традиций

классической скульптуры -- от созвучий силуэтов, от динамики линейного ритма

(стоит обратить внимание на декоративный полет линий от руки Аполлона к руке

Дафны).

Своеобразное положение в эволюции мотивов пластического движения

занимает скульптура XIX века. Если до сих пор каждая эпоха культивировала

преимущественно какой-нибудь один вид движения (греческая скульптура --

движение пространственное, готика -- экспрессивное, скульптура эпохи барокко

-- преходящее), то в XIX веке мы видим или комбинацию различных традиционных

движений, или же доведение до крайности какого-либо одного движения -- да

максимальной экспрессивности, до мгновенного впечатления и т. п. Но наряду с

этой комбинацией традиционных мотивов XIX век вводит новый динамический

мотив, основанный на стремлении перенести движение из области телесных

функций в область бестелесного, явления, как бы самые чувства воплотить в

пластические формы.

Динамика скульптуры XIX века определяется случайными, неоконченными

движениями, бессознательными импульсами, действиями, словно в полусне. Уже в

скульптуре французских романтиков, можно наблюдать мотивы эмоционального

движения, стремление выразить в пластических формах звуки, мысли, мечты. В

статуе Франсуа Рюда, изображающей Жанну д'Арк в виде пастушки, главный

стержень пластического замысла заключается в таинственных звуках, к которым

прислушивается Жанна и во власти которых находится ее образ.

Но особенно богато и сложно развертываются эти новые мотивы у Родена. В

качестве примера возьмем статую, которая носит название "Женщина-кентавр",

или "Душа и тело". Тонкий, нервный, одухотворенный образ человека неудержимо

тянется вверх, тело животного упорно влечет вниз, прочно упираясь копытами в

землю.

Новое содержание требует новых форм для реализации неосуществленных

движений и подсознательных импульсов. Роден изобретает новые приемы.

I. Один из них -- прием умалчивания: Роден обрабатывает поверхность

мрамора так мягко и расплывчато, что фигуры оказываются словно в тумане и

сливаются одна с другой -- создается впечатление, что в мраморе высечены не

только фигуры, но и окружающие их пространство и воздух (еще дальше в этой

воздушной расплывчатости образа идет итальянский скульптор Медардо Россо).

II. Другой прием Родена, имеющий широкое хождение и в современной

скульптуре, состоит в том, что пластический образ еще не высвободился

полностью из каменной глыбы, как бы дремлет в необработанной массе, как

неосуществленная мечта.

III. Для наиболее прямого, чистого выражения жеста или движения Роден

применяет своеобразный прием, который можно назвать "приемом пластического

фрагмента" (особенно ярким примером этого приема является "Шагающий" -- один

из вариантов статуи Иоанна Крестителя). Цель этого приема (по большей части

все же сомнительного) -- придать максимальную экспрессию и динамику шагу,

освободив его от всяких посторонних ассоциаций (скульптор отказывается от

головы и рук, чтобы не мешать концентрации внимания на движении шага).

* *

*

Присмотримся теперь более детально к эволюции двух видов движения --

движения действия и пространственного движения, наиболее распространенных в

развитии мировой скульптуры. С особенной ясностью и последовательностью эту

эволюцию можно проследить в истории греческой скульптуры.

Начало этого развития знаменует абсолютно неподвижная статуя

(египетская скульптура за все время своего развития не выходит из этой

стадии). В это время в скульптуре вырабатывается так называемый закон

фронтальности, впервые сформулированный датским ученым Юлиусом Ланге. Суть

этого закона заключается в двух основных пунктах. 1. Все признаки

пластической формы, все характерные особенности образа по возможности

сосредоточиваются на передней плоскости статуи, на ее фронтоне. 2.

Вертикальная ось, которая делит фигуру на две симметрично равные части, в

архаических статуях абсолютно прямая, без всяких изгибов, причем все парные

элементы человеческой фигуры (плечи, бедра, колени) находятся на одном

уровне. Архаического скульптора увлекает не столько органическое построение

человеческого тела, сколько абстрактная тектоника статуи, поэтому отдельные

элементы тела и головы как бы геометризированы (торс подобен треугольнику,

ноги -- цилиндрам и т. п.).

В следующий период начинаются поиски динамики. При этом следует

отметить, что начинаются они снизу, с ног статуи, затем поднимаются все

выше, так что голова вовлекается в общий ритм движения только на поздней

стадии архаического искусства.

Первый признак движения -- выдвинутая вперед левая нога. При этом

выдвинутая нога прочно опирается о землю всей подошвой, и поэтому на

движении тела этот первый жест никак не отражается. Характерно, что в

архаической скульптуре движение фиксируется только на скелете и на

конечностях; значительно позднее внимание скульптора обращается на мягкие

части тела, на активные элементы движения -- мускулы, жилы, кожу. В мужских

фигурах греческой архаики, так называемых аполлонах (на самом деле это --

или надгробные памятники, или статуи победителей на олимпийских

состязаниях), очень тщательно разработаны шарниры (например, колени), тогда

как мускулы даны обобщенными, застывшими плоскостями.

Дальше развитие идет с поразительной последовательностью. С ног

динамика переходит выше, на руки. Рука сгибается в локте, сначала одна,

потом другая. Руки вытягиваются вперед, поднимаются до плеч и затем еще выше

-- над головой. И только тогда динамическая энергия перекидывается на голову

-- голова начинает нагибаться, поворачиваться, откидываться назад. Но в

течение всей архаики торс остается неподвижным -- таков тысячелетний гипноз

традиций, суровое иго порабощенной личности. Особенно наглядно неподвижность

торса заметна, когда статуя изображает быстрое и сильное движение (например,

в статуе "Зевс, мечущий молнии"): руки и ноги статуи в энергичном движении,

торс же абсолютно неподвижен и фронтален. При этом все движения человека

фиксируются в силуэте, на плоскости, и, вопреки законам статики, руки и ноги

действуют не в перекрестном движении, а в одной стороне тела -- или правой

или левой. В динамике архаической статуи нет еще диалектики движения, нет

принципа действия и противодействия. Только классический стиль решает

проблему перекрестного движения (так называемого хиазма или хиастического,

от греческой буквы "х").

Но для того чтобы решить эту проблему, необходимо было новое, более

органическое понимание динамики человеческого тела. В этом новом понимании и

заключается решающий переход от архаического к классическому стилю. Казалось

бы, речь идет о простейшем приеме. Однако понадобились тысячелетия, чтобы

прийти к его осуществлению. Суть этого нового приема заключалась в новом

равновесии тела, в перемещении центра тяжести. Архаическая статуя опирается

обеими подошвами ног, и таким образом линия опоры проходит между ногами.

Классическое искусство находит новое равновесие, при котором тяжесть тела

опирается на одну ногу, другая же свободна от функций опоры (это разделение

функции несущей и свободной ноги по немецкой терминологии - носит название

"Stanbein" и "Spiebein").

Нужно, однако, отметить, что это открытие не явилось внезапно, оно было

постепенно подготовлено: сначала свободная нога опиралась всей подошвой и

была без сгиба выдвинута вперед; потом ее стали отодвигать в сторону и

сгибать, сначала немного, потом все больше. Решающий шаг делает Поликлет,

мастер дорийской школы второй половины V века: он отводит свободную ногу

назад, внушая зрителю впечатление гибкого шага; при этом свободная нога в

отличие от несущей прикасается к земле только кончиками пальцев.

Новый мотив свободного шага, изобретенный Поликлетом, на первый взгляд

как будто незначительный, на самом деле отражается на всем теле статуи и

наполняет ее совершенно новым ритмом: правая и левая стороны тела в коленях

и в бедрах оказываются на разной высоте, но для сохранения равновесия тела

плечи находятся в противоположном отношении, то есть если правое колено выше

левого, то правое плечо ниже левого. В результате вертикальная ось тела

(тысячелетиями остававшаяся абсолютно прямой) начинает изгибаться. Иначе

говоря, Поликлет решительно порывает с законом фронтальности.

Новый баланс тела -- любимый мотив классического стиля в античном

искусстве и искусстве Возрождения -- получил название "контрапоста", то есть

оппозиции, контраста, подвижного равновесия симметричных частей тела.

Благодаря контрасту несущих и свободных элементов равновесие тела нарушается

и вновь восстанавливается. И хотя композиция статуи гармонично уравновешена,

в результате "контрапоста" получается не покой, а, напротив, усиление,

Поиск по сайту: