ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 23 страница

роговыми пластинками. Так как величина стеклянной пластинки в то время

определялась силой легких выдувальщика стекла, то куски стекла,

изготовленные для окон, были размером не больше кисти руки. Этим отчасти

объясняется мозаичная композиция цветных готических витражей. Только со

времени изобретения литых стеклянных плит стекло стало применяться как

строительный материал (один из первых опытов монументальной конструкции из

стекла и железа -- так называемый Хрустальный дворец в Лондоне). Разумеется,

стекло имеет незаменимые практические преимущества: полностью пропуская

свет, оно не дает доступа ветру. Но стилистически стекло является самым

опасным из всех строительных материалов, так как оно не дает никакого

оптического завершения пространству и массам. Попытки современных

архитекторов строить целые здания из стекла или вставлять в каменные здания

сплошные стеклянные плоскости (например, лестничные клетки) приводят по

большей части к негативным результатам. Стекло может поддерживать

органическое взаимодействие с иными строительными материалами только тогда,

если обрамление, распорки, перила, рамы, поперечники придают реальный,

пластический характер его мнимым плоскостям.

После того как архитектор познакомился с ситуацией будущего здания,

установил его материалы и конструктивную схему, он приступает к

проектированию, к графической фиксации трехмерных элементов строения. Прежде

всего он набрасывает план, то есть горизонтальный разрез здания. План

позволяет установить направление и толщину стен и протяженность пространств

(следовательно, также пола и потолка); далее, определяет положение окон,

дверей, лестниц; кроме того, план показывает характер покрытия (купол

символизируют кругом, своды -- скрещенными прямыми). Если расположение

пространства меняется от этажа к этажу, то для графического описания здания

необходимо несколько планов. В отличие от плана продольный и поперечный

разрезы определяют вертикальные отношения здания, то есть вышину этажей,

окон, дверей, лестниц, а также толщину полов и потолков. То обстоятельство,

например, что потолок греческого храма часто поддерживается двойной

колоннадой, можно уяснить себе только из продольного разреза. Наконец, для

фиксации наружного облика здания применяют вертикальную проекцию, или так

называемую элевацию, то есть абстрактный (без перспективы) рисунок переднего

и бокового фасадов, определяющий общий силуэт здания, членение масс и

эффекты светотени от выступающих частей фасада. Кроме того, для точного

определения деталей здания -- карнизов, капителей и т. п.-- делают их

рисунок в натуральную величину, а общую ситуацию здания в связи с окружением

демонстрируют в перспективных видах с разных точек зрения и в моделях.

За планом здания следует его реализация, то есть прежде всего

возведение конструктивного скелета здания. С главными конструктивными

элементами архитектуры мы теперь и познакомимся. В общем, элементы

архитектурной конструкции можно разбить на четыре основные группы:

во-первых, основа здания -- его фундамент; во-вторых, несущие или опирающие

части (колонны, столбы); в-третьих, опирающаяся часть (всякого рода

покрытия) и, в-четвертых, венчающие, завершающие части (фронтоны, купола,

башни). На первой группе, имеющей почти исключительно техническое значение,

мы останавливаться не будем и прямо обратимся ко второй -- к опорам.

Наиболее популярной формой опоры (особенно в эпохи классического стиля)

является колонна -- то есть круглая, цилиндрообразная опора, или свободно

стоящая, или прислоненная к стене. По всей вероятности, первоначальная форма

колонны возникла в деревянной конструкции и оттуда была перенесена в

каменное зодчество. Как составные элементы колонны различают базу, ствол

(который обычно состоит из большего или меньшего количества цилиндров), шею

и голову (или капитель).

Древнейшие образцы каменных колонн найдены в Египте. Уже могилу фараона

Джосера (в начале третьего тысячелетия) украшают колонны с растительными

капителями, а с середины третьего тысячелетия колонна делается одним из

самых излюбленных мотивов египетского зодчества. В египетской каменной

колонне особенно ярко проявляется связь с органической натурой, с прообразом

растительного мира и деревянного зодчества. Фантазия египетских зодчих

неисчерпаема в изобретении новых видов капители, но почти все они восходят к

растительным первоисточникам: голубой и белый лотос, папирус и пальма

являются наиболее популярными мотивами египетской капители. При этом в

репертуаре египетских капителей мы реже находим стилизацию распустившегося

цветка -- гораздо охотнее фантазия египетского архитектора оперирует или

мотивом бутона, или же целым пучком связанных стеблей. Мнения археологов

расходятся в интерпретации египетской колонны. Одни полагают, что египтяне

воображали свои колонны именно в виде огромных растений, на чашечки цветов

которых опираются балки; другие же объясняют египетские колонны как каменные

опоры, которые только украшены стилизованными мотивами стеблей и цветов. Как

бы ни показалась нам странной идея возложить на цветы функции опоры, именно

так, в прямом, а не в символическом смысле следует интерпретировать

египетскую колонну: в представлении египтян колонна олицетворяла собой

действительное растение (подобно тому как пол храма мыслился египтянину в

виде разлива Нила, а потолок -- в виде звездного неба). Такая концепция не

должна, однако, нас удивлять, если мы примем во внимание, что египетская

колонна служит иным стилистическим задачам, нежели, например, греческая

колонна. Задача египетской колонны не столько поддерживать, нести, сколько

давать ограду, показывать путь, образовывать лес, нескончаемую чащу, со всех

сторон окружающую паломника. Задача египетской колонны в гораздо большей

степени декоративна, чем конструктивна. Этим объясняется и ее своеобразное,

расчленение. В отличие от греческой колонны, вертикальные каннелюры которой

как бы подчеркивают энергию колонны, ее стремление противодействовать

давлению тяжелых масс, в египетской колонне часто господствует

горизонтальное деление, символизирующее движение вокруг колонны вместе с

процессией богомольцев. Кроме того, следует отметить еще одну особенность

египетской колонны: очень часто плинт, служащий связующим звеном между

колонной и балками, имеет высокую и узкую форму (уже, чем капитель) --

поэтому его не видно снизу и кажется, что балки не опираются всей своей

тяжестью на колонны, а как бы витают в воздухе.

Подобно египетской архитектуре, и индийская каменная архитектура

осталась верна традициям деревянного зодчества и сохранила связи с

растительной, органической природой. Целый ряд мотивов индийской каменной

архитектуры становится понятен только тогда, если мы переведем их обратно в

прототипы деревянной конструкции. Что касается капители индийской арки, то и

она, подобно египетской, обычно стилизует образы растительной природы, с той

только разницей, что в пышной, тропически-расточительной природе Индии мотив

египетского бутона сменяется мотивом отцветающего, вянущего цветка или

превращения цветка в плод.

Совершенно другой характер присущ греческой колонне. Греческий

архитектор ставил колонне прежде всего конструктивные задачи, стремился

сделать из колонны настоящую опору, готовую противодействовать самому

мощному давлению, и подчеркивал в формах колонны выражение ее функций.

Древневосточной архитектуре была совершенно чужда идея греческой

конструкции, построенной на отношениях несущих и опирающихся элементов. Ритм

египетской и вавилонской архитектуры был основан на рядоположности,

чередовании горизонтальных элементов. Ритм греческой архитектуры воплощается

в вертикальном членении. Главная тема греческой архитектуры -- борьба опоры

и тяжести. И эта тема так логически и увлекательно воплощена в архитектуре,

что главные типы конструкции сделались как бы незыблемой основой, к которой

постоянно возвращается фантазия европейского архитектора.

Греческая архитектура создала три главные системы конструктивных

отношений, получившие у теоретиков архитектуры название Ордеров (ордер --

порядок) -- дорийский, ионийский и коринфский ордера. Древнейший из них --

дорийский ордер -- отличается наиболее массивными формами. Дорийский храм

возвышается на фундаменте, на его постамент (так называемый стилобат) ведут

высокие ступени, предназначенные для божественного шага, для человеческого

же шага высечены более мелкие ступени. Дорийская колонна, мощная и

коренастая, вырастает без базы, непосредственно из поверхности стилобата.

Ствол колонны изборожден каннелюрами с острыми гранями (дорийскую колонну

украшает обычно двадцать каннелюр). Каннелюры оживляют поверхность колонны

игрой света и тени и вместе с тем придают колонне динамическое устремление

вверх. Ствол дорийской колонны очень сильно сужается по направлению снизу

вверх. Было бы ошибкой, как это делают некоторые теоретики, объяснять это

сильное сужение дорийской каменной колонны подражанием ее прототипу --

древесному стволу (в древнегреческой колонне и ее предшественнице,

деревянной колонне микенской архитектуры, мы встречаем как раз обратное

явление -- сужение ствола книзу). Причина сужения чисто стилистическая:

косой, диагональный силуэт колонны создает впечатление гораздо большего

противодействия тяжести, чем это было бы при совершенно прямых, вертикальных

очертаниях колонны. Мы еще более в этом убедимся, если обратим внимание, что

примерно на высоте трети колонны (или, может быть, еще правильнее -- на

уровне глаз стоящего рядом с колонной человека) Дорийская колонна образует

некоторое утолщение (так называемый энтазис). Если бы не было этого

утолщения, колонна казалась бы вогнутой; напротив, энтазис придает стволу

колонны гибкость -- кажется, что колонна готова выпрямиться силой своей

внутренней энергии. Но почему дорийская колонна утолщается именно на линии

горизонта, на уровне глаз стоящего рядом с колонной человека? Глаз

воспринимает ствол колонны в более резком сокращении перспективы по

сравнению с ее реальным обликом, и поэтому она кажется более активной.

Подобное оживление линий во имя их оптической экспрессии вообще

свойственно греческой архитектуре. Мы увидим в дальнейшем, что в греческом

храме, в сущности, нет ни одной абсолютно прямой линии (так называемые

курватуры греческого храма). Вместе с тем, однако, подчеркивая борьбу опоры

и тяжести, энтазис до некоторой степени отнимает у колонны ее динамику, ее

устремление вверх и вносит настроение спокойного равновесия (покой,

равновесие, преобладание горизонтальных направлений -- черты, опять-таки

очень характерные для греческого зодчества). Поэтому в тех стилях, которым

дорога эта неудержимая вертикальная тяга, где устремление колонны вверх

подхватывается ребрами арок и сводов (например, готика), архитекторы обычно

избегают сужения опор.

Но продолжим дальше описание дорийского ордера. Шея дорийской колонны

охвачена тремя или пятью рядами колец (так называемых ремешков). Ее капитель

состоит из закругленного эхина (в буквальном переводе -- котла) и

прямоугольной плинты, или абаки. Интересно проследить за эволюцией дорийской

капители. Одна из древнейших греческих капителей найдена в Тиринфе. У нее

массивная абака, более высокая, чем эхин, причем эхин, имеет несколько

вздутую форму котла и от ствола колонны его отделяет глубоко врезанная

выемка. Дальнейшее развитие профиля капители совершается с поразительной

последовательностью: боковой изгиб эхина постепенно уменьшается, и последний

становится все более отвесным. У капители Герайона в Олимпии легкое вздутие

контура, но уже нет больше сильного изгиба. Снизу эхин украшен уже не одним,

а тремя кольцами (потом, например в Парфеноне, их будет уже пять). Глубоко

вырезанный в горлышке желобок еще сохранился, но уже не разукрашен узором.

На этой переходной стадии, когда абака выше и массивней эхина и когда

вздутие эхина лишает капитель гибкости, дорийская колонна оставалась в

течение почти всего VI века до н. э. Но в конце VI века в профиле капители

происходит важная перемена: линия эхина становится отвесней, активней,

вышина эхина и абаки равна. Особенную гибкость и пропорциональность этот вид

капители приобретает в середине V столетия (храм Зевса Олимпийского). Но уже

во второй половине V века развитие идет дальше; в Парфеноне и Тезейоне линия

эхина становится все отвесней и вышина эхина превосходит вышину абаки. В

храме Афины в Тегее IV века до н. э. контур эхина приобретает характер почти

прямой линии и лишь у самой абаки -- короткий, быстрый изгиб. С середины IV

столетия мы наблюдаем, как формы беднеют, застывают. Дорийский стиль себя

пережил, он исчерпал свои творческие силы. В противовес слишком мягкому

набуханию эхина -- против чего так упорно восставали зодчие позднего

архаического периода -- возникает слишком жесткая прямая линия. Теперь

дорийская капитель полностью потеряла гибкость, энергию опоры; она

съеживается, становится опять ниже абаки и ее контур обозначают две

короткие, прямые, безжизненные линии.

Капитель колонны является тем главным звеном опоры, которое

непосредственно принимает на себя тяжесть балок или так называемого

антаблемента. При этом сочетание покоящихся и опирающих частей здания может

быть основано на двух совершенно различных системах конструкции -- на

принципе архитрава (или эпистиля) и на принципе арки и свода. Греческие

архитекторы прибегали почти исключительно к первой системе -- к принципу

горизонтального архитрава. В дорийском ордере (или стиле) на капителях

покоятся мощные балки архитрава; на них опираются поперечные балки, лицевые

плоскости которых украшены так называемыми триглифами, тогда как промежутки

между балками закрыты продольными плитами (так называемыми метопами),

которые обычно украшены рельефами. Это сочетание триглифов и метоп

называется фризом, и под ним выступает карниз (гейсон). Наконец, треугольник

фронтона, образуемый двускатной крышей, и три акротерия венчают фасад

дорийского храма.

Один из основных принципов греческой тектоники заключается в том, что в

верхней части здания число конструктивных элементов значительно увеличено по

сравнению с нижней частью -- тем самым как бы ослабляется, раздробляется

давление тяжести, которое приходится выдерживать колоннам. Тем же самым

целям служит и столь популярная в греческой сакральной архитектуре

полихромия, то есть раскраска различных частей здания. Основной принцип

греческой полихромии можно сформулировать следующим образом. Все крупные

части здания, все широкие плоскости, например ступени, колонны, стены целлы,

не окрашены. Таким образом, нижняя часть храма оставлена белой, но все

эффекты полихромии сосредоточены на мелких элементах здания и в его верхней

части. При этом красной краской подчеркнуты все горизонтальные деления --

выемка на шее капители, верхняя полоска эпистиля и нижняя поверхность

карниза. Напротив, вертикальные элементы, например триглифы, выделены

темно-синим или черным тоном.

Таковы главные элементы, составляющие неизменную систему дорийского

ордера. Было бы, однако, неправильно вывести отсюда заключение об

однообразии дорийского стиля. Достаточно сравнить коренастый, тяжелый храм

Посейдона в Пестуме с легким и изящным Парфеноном, чтобы убедиться, в какой

мере одни и те же конструктивные элементы способны вызвать самые различные

эстетические впечатления. Здесь все зависит от отношений между отдельными

элементами, от их пропорций, от того, что античные теоретики архитектуры

называли симметрией и эвритмией. Колонна кажется более легкой или более

тяжелой не только в зависимости от формы, какая ей придана, но также в

зависимости от величины интервала между колоннами. Так, например, массивные,

тяжелые колонны, поставленные очень близко одна от другой, будут казаться

более насыщенными вертикальной тягой, чем тонкие, легкие колонки, отделенные

большими интервалами. С другой стороны, характер колонны может оказывать

радикальное воздействие на тот эффект, который производят отверстия между

колоннами. Греческие архитекторы допускали в этом вопросе большую свободу,

но стремились всегда опираться на ясные и простые цифровые отношения. Так,

например, установилась определенная традиция для количества опор в

колоннаде, окружающей греческий храм: было принято, что на длинной стороне

храма число колонн должно быть вдвое больше, чем на узкой стороне, плюс еще

одна колонна. Но в границах этих отношений были возможны всяческие вариации:

чаще всего применялось отношение чисел -- шести и тринадцати (храм в

Пестуме) или восьми и семнадцати (Парфенон). Так же свободно могла меняться

и величина интервалов между колоннами, но в своем стремлении к простым и

ясным числовым отношениям греческие архитекторы имели обыкновение определять

отношение вышины колонны к расстоянию между осями двух колонн как отношение

между числами два и один. С другой стороны, в композиции дорийского стиля

очень важную роль играл так называемый принцип аналогии: пропорции отдельных

частей должны были повторять пропорции целого. Так, например, отношения

между средней частью фасада (занимаемой целлой) и его двумя крыльями

(колоннадой портика) повторялись в отношениях между метопой и двумя

соседними триглифами. Именно на этой тонкой игре аналогий основана

удивительная гармония греческой сакральной архитектуры.

Все же в поисках гармоничных пропорций создателям дорийского храма

приходилось сталкиваться со многими своеобразными трудностями. Присмотримся,

например, к положению триглифа в антаблементе дорийского храма. Триглиф

воплощает вертикальную тенденцию, элементы опоры, на которой покоится

карниз. Из этой конструктивной функции триглифа естественно вытекает и его

положение во фризе: триглиф должен был находиться над центральной осью

колонны, продолжая вертикальную устремленность, а также на углу здания,

завершая силуэт храма. Однако такое расположение триглифов по одному над

осью каждой колонны встречается очень редко, только в тех храмах, где очень

узки интервалы между колоннами (храм Аполлона в Сиракузах). При более же

крупных интервалах между колоннами фриз с редко размещенными триглифами

производил бы слабое и бедное впечатление. Поэтому в нормальной схеме

дорийского ордера установился обычай удваивать количество триглифов: один

триглиф -- над центральной осью колонны, второй -- под серединой интервала

между колоннами. Но здесь-то и возникает неожиданная трудность: как быть с

угловым триглифом? Если строго держаться принципа распределения триглифов,

то на краю фриза остались бы полуметопа или четверть метопы. Однако такой

компромисс не удовлетворял тектоническое чутье дорийских зодчих -- триглиф

обязательно должен был завершать фриз. Следовательно, нужно было искать

какой-то другой выход. В древнейших храмах с этой целью увеличивали

последнюю метопу. Однако и этот компромисс не разрешал проблемы: разница

между угловой и остальными метопами была слишком заметна. Тогда возникла

идея разрешить проблему углового триглифа путем особой расстановки колонн

(так называемая угловая контракция), то есть уменьшая интервалы между двумя

крайними колоннами для уравновешиваиия интервала между угловыми триглифами

(таким образом, второй с угла триглиф не совсем попадал на середину

интервала). А этот прием, в свою очередь, естественно должен был вызвать

дальнейшие изменения композиции. Чтобы смягчить резкое уменьшение крайнего

интервала, постепенно уменьшали интервалы между колоннами; начиная уже со

среднего интервала, слегка наклоняли угловые колонны внутрь или одновременно

удлиняли последнюю метопу и сокращали последний интервал. В конечном

результате проблема углового триглифа привела к тому, что во всем храме не

было ни одной метопы и ни одного интервала между колоннами, которые были бы

сходны с соседними. Однако шаткость композиции противоречила духу греческой

тектоники, стремлению архитекторов к математической логике пропорций, к

точности числа. Естественно, что дорийский ордер со временем теряет свою

популярность и позднейшие мастера греческой архитектуры (Пифий, Гермоген)

явно отдают предпочтение более простому и ясному ионийскому ордеру.

Греческий архитектурный стиль называют обычно пластическим. Это

правильно в том смысле, что концепция греческого зодчего в гораздо большей

мере направлена на тело здания, на конструкцию его массы, чем на организацию

его пространства. Именно на этой пластической концепции архитектуры, на этом

увлечении телесными функциями здания и основано различие греческих ордеров.

В смысле организации пространства греческие ордера почти идентичны, их

контраст вытекает исключительно из различия конструктивных элементов. Так

наряду с суровым, мужественным дорийским ордером возникает более гибкий,

грациозный ионийский ордер. Контраст между дорийским и ионийским ордерами

античные теоретики любили выражать в сравнении между мужским и женским

телами. Волюта ионийской капители напоминала им женские кудри, орнамент из

листьев -- ожерелье на шее, каннелюра колонны -- складки женской одежды. Эта

аналогия тектонических элементов с мужским и женским телами воплощена в

греческой архитектуре в еще более наглядной форме: в дорийском ордере иногда

в виде опор применяли мужские фигуры так называемых атлантов (храм Зевса в

Агригенте); напротив, ионийский ордер в таком случае обращался к женским

статуям, так называемым кариатидам (знаменитый портик кариатид в афинском

Эрехтейоне).

Мы уже познакомились с двумя первоисточниками ионийской капители.

Процесс их слияния совершается довольно медленно, и поэтому свою

окончательную, классическую форму ионийский ордер получает гораздо позднее,

чем дорийский ордер. В отличие от дорийской колонны ионийская колонна не

вырастает непосредственно из стилобата, но опирается на самостоятельную и

довольно высокую базу, обычно состоящую из двух разделенных желобом валиков,

богато профилированных и украшенных орнаментом. Ствол ионийской колонны

гораздо тоньше, чем дорийской, не так быстро сужается кверху и не имеет

энтазиса. Нормальное число каннелюр двадцать четыре, но бывает и гораздо

больше -- до сорока восьми, как в храме Артемиды в Эфесе. Каннелюры

ионийской колонны гораздо глубже врезаны, отделены не острыми гранями, как в

дорийской колонне, а тонкими полосами, как бы сохраняющими первоначальную

поверхность ствола. Кроме того, каждая каннелюра в отличие от дорийского

ордера сверху и снизу закругляется. Эти приемы моделировки колонны создают

богатую игру света и тени и вместе с тем придают ионийской колонне более

индивидуальный и активный характер. Капитель ионийской колонны состоит из

двух главных элементов -- из полоски яйцевидного орнамента (так называемый

киматий) и двух волют, спиралями закручивающихся с обеих сторон капители;

переход же от капители к антаблементу совершается с помощью узкого, легкого

плинта, украшенного пластическим орнаментом.

Следует подчеркнуть очень важное различие между ионийской и дорийской

капителями: ионийская капитель не всесторонняя, как дорийская: у нее две

основные стороны, как бы два фасада (подобно тому как и греческий храм в

целом завершается двумя равноценными фасадами) и две вертикальные стороны,

два реверса (античные теоретики называли их подушками). В старинных

ионийских капителях этот негативный, вспомогательный характер боковых сторон

особенно подчеркнут путем наслоения целого ряда спиралей одна за другой.

Позднейшие мастера ионийского стиля начинают бороться с этой двусторонностью

капители, стремясь придать ее боковым сторонам самостоятельный декоративный

характер, однако им так и не удается преодолеть роковой дуализм ионийской

капители. Особенно большие трудности возникали при разрешении проблемы

угловой капители (если колоннада обходила храм со всех четырех сторон).

Тогда приходилось волюты обращать одновременно и к фасаду, и к боковым

сторонам храма; две волюты оказывались рядом и соприкасались по диагонали,

тогда как с противоположной стороны, там, где сходились два реверса,

получался неприятный, пустой угол. Этот органический дефект угловой капители

побуждал мастеров ионийского ордера упорно искать все нового разрешения

проблемы. Так, например, знаменитый строитель Парфенона Иктин в одной из

своих сакральных построек (храм Аполлона в Бассах) пробует придать ионийской

капители трехгранную форму; совершенно отказываясь от киматия, он

развертывает под острым углом три мощные волюты. Однако такое разрешение

проблемы, пригодное для внутренней колоннады храма в Бассах, не было

приспособлено для храмов с наружной колоннадой. Характерно, что и сам Иктин

не использовал своего изобретения при постройке Парфенона и применил для

наружной колоннады храма дорийский ордер, допустив ионийский ордер только

для украшения внутреннего пространства, для четырех колонн в святилище Афины

Девы. Поэтому к ионийскому ордеру чаще всего обращались в храмах, украшенных

только одним колонным портиком по фасаду (храм Ники на Афинском Акрополе).

Здесь ионийская колонна действительно находилась в самой выгодной для себя

обстановке, служила фасаду, пластически выделяя переднюю плоскость здания.

Но вернемся к элементам ионийского ордера. Антаблемент ионийского

ордера, соответствуя тонкой и стройной колонне, имеет более легкую форму и

тоньше профилирован, чем в дорийском стиле. Ионийский эпистиль (архитрав)

всегда состоит из нескольких (обычно трех) слоев, которые слегка выступают

один над другим и завершаются орнаментальной рейкой. Вообще следует

отметить, что в ионийском ордере гораздо больше мелких, самостоятельных,

промежуточных элементов и что в отличие от дорийского ордера эти элементы не

только выделены полихромией, но и пластической лепкой. Фриз ионийского стиля

не разбивается на триглифы и метопы, но образует сплошную цепь рельефных

композиций и завершается так называемой зубчаткой -- пережитком деревянной

конструкции, которая стилизует выдвинутые концы деревянных балок. Узкий,

сильно выступающий карниз завершает композицию ионийского антаблемента.

В общем можно сказать, что ионийский ордер превосходит дорийский своим

пластическим и декоративным богатством, что он изящнее и активнее в своей

тектонической игре, но это превосходство достигается ценой известных

неудобств и затруднений (проблема угловой капители). Вполне естественно

поэтому, что должна была возникнуть потребность в еще одном ордере, который

объединял бы в себе преимущества дорийского и ионийского стилей и вместе с

тем являлся бы дальнейшим развитием заложенных в них художественных идей.

Так возникает третий ордер греческой архитектуры -- так называемый

коринфский ордер. Декоративным первоисточником коринфской капители являются

зубчатые листья аканта или репейника. Сначала репейник как орнаментальный

мотив стали употреблять в могильных Памятниках, венчая зубчатыми узорами

аканта силуэт надгробных стел. Потом мотив стилизованных акантовых листьев

использовали для украшения капители. Изобретение коринфской капители

греческая молва приписывала скульптору и ювелиру Каллимаху, который

действовал во второй половине V века. Легенда рассказывает; что Каллимах

однажды увидел на могиле одной коринфской девушки забытую корзину, вокруг

которой вились листья аканта, и воспользовался этим мотивом для создания

нового типа капители. И действительно, древнейшая дошедшая до нас коринфская

Поиск по сайту: