ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 25 страница

для общего обзора здания самой выгодной является точка зрения под углом в

двадцать семь градусов, для восприятия архитектуры вместе с окружением --

угол в восемнадцать градусов, и, наконец, угол в сорок пять градусов

представляет самую подходящую точку зрения для рассмотрения отдельных форм и

деталей здания. Нет сомнения, что знакомство с тремя точками зрения Мертенса

может дать мысли архитектора полезные стимулы. Но так же неоспоримо, что

теория Мертенса очень далека от окончательного разрешения проблемы

оптического масштаба. Главная ошибка Мертенса заключается в том, что он

стремится зафиксировать принципы архитектурного масштаба геометрическим

путем. Между тем, как я уже не раз указывал, восприятие архитектуры

совершается во временной последовательности, которая не поддается языку

геометрических схем.

Прежде всего следует подчеркнуть различие между внешним масштабом,

который определяет общий силуэт здания и его отношение к окружению, и

внутренним масштабом, который регулирует отношения между отдельными частями

здания. Очень часто оба эти масштаба не имеют непосредственной связи и

иногда даже противоречат друг другу. Задача архитектора -- координировать их

или выдвинуть один за счет другого. На первый взгляд может показаться, что

критерий для определения абсолютной величины здания подвержен крайним

колебаниям, так как глаз оценивает размеры предмета в зависимости от

привычных для него норм. Дети, например, иначе оценивают размеры предметов,

чем взрослые; сельских жителей поражает грандиозность городских строений,

которые горожан оставляют равнодушными. Тем не менее есть некая общая для

всех единица меры, которая регулирует наше восприятие архитектурного

масштаба, и именно -- сам человек, пропорции его тела и размах его движений.

Из постоянного сравнения с нашим собственным телом в нашем сознании

вырабатываются некоторые привычные нормы, которые помогают нам

ориентироваться в размерах и расстояниях. Для архитектора такими твердыми

нормами являются, например, размеры окон и дверей, вышина ступеней или

перил, а кроме того, некоторые постоянные единицы материала, вроде размера

кирпича или слоя каменной кладки и т. п. Эти привычные единицы меры сразу же

дают глазу опору для оценки пропорций здания. Масштаб здания может самым

радикальным образом меняться в зависимости от того, использованы ли в его

пропорциях привычные или непривычные нормы, или их вообще нет. Так,

например, в египетской пирамиде отсутствует всякий масштаб для сравнения

величины, и поэтому глаз зрителя (особенно при близком рассмотрении) не

оценивает в полной мере ее гигантской массы. Ярким же примером использования

нормального масштаба является церковь Суперга близ Турина, которую выстроил

знаменитый архитектор Ювара в начале XVIII века. Сопоставление церкви с

монастырской пристройкой, несомненно, усиливает и подчеркивает

монументальную величавость Суперги: нормальные этажи монастыря дают зрителю

опору для оценки грандиозных размеров церкви; при этом Ювара еще облегчает

глазу сравнение масштабов, продолжая главные горизонтальные линии с одного

здания на другое: карниз, завершающий первый этаж монастыря, соответствует

цоколю Суперги, верхний же карниз монастыря служит базой для тамбура купола.

Если же архитектор, намереваясь произвести особенно грандиозное впечатление,

чрезмерно увеличивает единицу масштаба, то он достигает как раз обратного

результата: по привычке слагая общую массу здания из его традиционных

элементов, глаз невольно ошибается в оценке размеров, и здание кажется ему

меньше, чем оно есть на самом деле. Иначе говоря, абсолютное увеличение

масштаба здания не усиливает, а ослабляет впечатление монументальности.

Характерный пример такого чрезмерного увеличения масштаба дает фасад собора

св. Петра в Риме, воздвигнутый архитектором Мадерна в начале XVII века. Глаз

отказывается верить гигантским размерам фасада (его вышина равняется почти

шестидесяти метрам), так как невольно воспринимает все элементы фасада

(колонны, окна, статуи) более или менее в их нормальную величину, между тем

как они в действительности почти в три раза превышают привычную норму

(например, вышина окон равняется пяти метрам, толщина колонн почти трем

метрам и т. п.). Обратный же пример -- мастерского использования масштаба

для усиления впечатления -- демонстрирует собор св. Марка в Венеции: его

стены расчленены чуть намеченными, тонко профилированными колоннами,

освещение проникает через множество маленьких окон, дальние пролеты и ниши

разбиваются на ряд мелких ниш или тесно поставленных небольших колонн. В

результате строитель собора св. Марка достигает гораздо более грандиозного

впечатления пространства, несмотря на то что купол собора в три раза меньше

купола римского собора.

Таким образом, следует еще раз подчеркнуть, что в выборе архитектурного

масштаба и в его воздействии очень важную роль играют те привычные,

традиционные представления, которые мы имеем о предмете. Поясню эту мысль

следующим примером: если небольшому водоему фонтана или колодца (скажем,

один метр в диаметре) придать форму, напоминающую чашу, то фонтан покажется

большим, так как форму чаши мы связываем в наших представлениях с маленькими

размерами. Если же чаше (три сантиметра в диаметре) мы дадим форму фонтана,

то она как бы съежится, так как мы ее будем воспринимать в виде уменьшенного

фонтана. С другой стороны, внутренний масштаб здания значительно меняется в

зависимости от того, как здание сконструировано, придан ли ему вид простого

или сложного предмета. Так, например, греческий храм кажется больше, чем он

есть в действительности, так как он состоит из немногих частей, образует

простой, массивный предмет в противоположность многоэтажному дому, имеющему

те же самые размеры.

В общем, в истории архитектуры ясно различаются два типа стилей в их

отношении к масштабу: одни стили (римская архитектура, архитектура барокко)

стремятся усилить эффект отдельных элементов и, увеличивая их масштаб, тем

самым часто ослабляют монументальность целого; другие стили (византийская

архитектура, готика, ранний Ренессанс), напротив, трактуют детали тонко и

мелко, жертвуя ими для монументальности общего впечатления.

При этом надо иметь в виду, что глаз с трудом ориентируется в оценке

величин, которые сильно отличаются друг от друга, необходимо облегчить ему

сравнение с помощью переходов и промежуточных звеньев. Такое значение имеют,

например, арочные фризы романской архитектуры или маленькие фиалы и вимперги

готического собора, создающие переход к его большим башням и фронтонам. С

особенным искусством это постепенное уменьшение масштаба использовано в

турецких мечетях, начиная от гигантской чаши главного купола, через все

меньшие полукупола, ниши и арки к маленьким, изящным колонкам и балюстрадам,

тянущимся у самого пола мечети. Глаз всегда невольно возвращается к самому

маленькому элементу структуры, принимая его за единицу меры. В зависимости

от своей основной задачи архитектор может использовать эту единицу меры, или

последовательно ее увеличивая, или же прибегая к резким скачкам и контрастам

масштаба. Так, например, на богатых и неожиданных контрастах масштаба

основан эффект Новой ратуши в Стокгольме (Остберг): различное распределение

плоскостей на правом и левом крыле, сочетание мелкого узора колоннады с

нависающими над ней тяжелыми стенами, сплошная масса башни, увенчанная

сквозным мелким фонарем,-- этими контрастами архитектор создает впечатление,

словно легкая улыбка озаряет суровую серьезность здания.

Проблема масштаба становится еще более сложной, если принять во

внимание, что произведение архитектуры мы воспринимаем обыкновенно вместе с

его окружением и что наше впечатление от здания может самым радикальным

образом меняться в зависимости от того пли иного соседства, от условий

освещения, от контраста тонов, от направления линий. Вот несколько

простейших примеров, которые показывают, в какой мере характер оптического

впечатления видоизменяется в зависимости от окружения. Не столько формы сами

по себе, сколько их сочетания и взаимоотношения определяют художественное

воздействие архитектуры. Эпоху барокко характеризуют особенно острое чутье

архитектурного ансамбля и богатая комбинация масштабов. Фантазия

архитекторов барокко неисчерпаема в изображении таких форм, которые казались

бы бессмысленными, вызывали бы нестерпимый диссонанс во всяких других

соединениях, кроме того, в которое их поставил архитектор и в котором они

кажутся незаменимыми. Очень важную роль в комбинации архитектуры с

окружением (с точки зрения масштаба) играет так называемый принцип

оптических линий. Один из самых ярких примеров тонко рассчитанной игры

оптических линий являет собой композиция Королевской улицы (rue Royale) в

Париже. В середине XVIII века архитектор Габриель выстроил по сторонам улицы

два симметричных здания (так называемое Garde-meuble), фасады которых

выходят на площадь Согласия. В этой композиции главной задачей архитектора

было именно подчеркнуть монументальную симметрию двух фасадов. Однако спустя

примерно сорок лет, во время Наполеона, возникла идея закончить перспективу

улицы каким-нибудь величественным монументом. Задача крайне трудная, так как

предстояло перенести центр тяжести композиции в глубину, в то же время не

заглушив окончательно декоративный эффект передних фасадов. Архитектор

Виньон блестяще разрешил проблему именно с помощью оптических линий: карнизы

нижних этажей, сужаясь в перспективе, заканчиваются на уровне цоколя церкви

Мадлен, тогда как верхние карнизы боковых зданий сходятся как раз у фронтона

церкви, как бы господствующего над всей композицией. Кроме того, фасад

церкви повторяет колоннаду передних фасадов, но с более простыми и мощными

контрастами света и тени, таким образом, монументальный масштаб переднего

плана продолжается в глубину, вплоть до церкви Мадлен, и оказывается еще

более усиленным в ее грандиозном фасаде.

Заканчивая анализ проблемы масштаба, я хотел бы еще раз подчеркнуть,

какое огромное значение в художественном воздействии архитектуры имеет ее

изобразительный характер, как неуловимо в архитектуре сливаются реальность и

видимость.

Именно на этом смешении действительности с изображением основана

своеобразная романтика масштаба в архитектуре. Эпохам готики и маньеризма по

преимуществу свойственна подобная игра масштабов, когда мотивы

монументальной архитектуры переносят в меньшие масштабы прикладного

искусства. Так, например, готические ящички, сосуды или реликвиары часто

имеют вид миниатюрных построек. Яркий пример дает так называемая рака

Зебальда в Нюрнберге, где монументальные мотивы арок, сводов и фиалов

повторяются в маленьком масштабе. Точно так же шкафы и буфеты эпохи

маньеризма последовательно воспроизводят в миниатюре все конструктивные и

декоративные элементы дворцовых фасадов. Но архитекторы готического стиля

охотно прибегают к романтике масштаба еще и в другом смысле -- повторяя один

и тот же мотив в различном масштабе на одном и том же здании (например,

бесчисленные башенки Миланского собора). Башни, таким образом, теряют свое

практическое назначение, перестают быть реальностью и превращаются в

некоторую мнимость, в изображение. Перед готическим собором зрителя часто

охватывает то же ощущение, какое испытываешь в горах, где нет привычного

масштаба для ориентации в пространстве, -- зритель перестает верить своему

чутью расстояний и величин и как бы переносится в мир сказочных,

иррациональных отношений и образов.

Эта своеобразная романтика масштаба, присущая готике, вытекает из самой

природы архитектуры, из свойственного ей сочетания реальности и изображения.

Напротив, живописи и скульптуре, которые свободны от практических, реальных

функций жизни, которые исчерпываются в изображении, такое смешение

масштабов, в общем, чуждо. Поэтому сопоставление фигур различных масштабов в

картине или рельефе встречается главным образом в такие эпохи, когда

архитектура целиком подчиняет живопись и скульптуру своим принципам и

использует их только как украшение (египетское, византийское искусство). В

средневековой мозаике, например, фигуры, изображенные рядом, могут иметь

совершенно различные масштабы; это оказывается возможным потому, что фигуры

здесь объединены не столько логикой действия, сколько требованиями

орнаментального ритма.

Однако наряду с этим сказочным превращением большого в малое история

архитектуры знает и противоположные приемы игры с масштабом. Так, например,

волюта есть чисто орнаментальный мотив, изображенный в маленьком масштабе и

в античном искусстве применявшийся главным образом для украшения ионийской

капители. В эпоху же Ренессанса и барокко волюта начинает все более

увеличиваться в масштабе, постепенно превращаясь из орнаментального мотива в

архитектурный. Первая попытка применения волюты в крупном масштабе

принадлежит флорентийскому архитектору Леону Баттиста Альберти (фасад церкви

Сайта Мария Новелла, законченный в 1470 году). Правда, здесь волюта имеет

еще характер плоского орнаментального узора и свободна от каких-либо

конструктивных функций. Архитекторы маньеризма и барокко идут еще дальше,

придавая волюте совершенно самостоятельную массивную форму и колоссальный

масштаб (церковь Сайта Мария Салюте в Венеции). Эта тенденция превратить

малое в большое, стремление из мелкого декоративного мотива создать элемент

монументальной композиции вообще очень характерны для стиля барокко. В

отличие от сказочной, фантастической игры масштабов в готическом соборе

тенденцию-барокко хочется назвать натуралистической и рационалистической --

зритель остается на земле, не теряет связи с реальностью, но живет на

широкую ногу, его существование, переживания приобретают широту и пышность.

Проблема масштаба теснейшим образом связана, а иногда прямо-таки

неотделима от другой основной проблемы архитектурной композиции -- от

проблемы пропорций. Во всей теории архитектуры нет другой проблемы, к

которой бы с таким увлечением и с такой настойчивостью возвращались мысли

строителей и исследователей; каждая эпоха с новой энергией устремляется к

разрешению проблемы пропорций, надеясь с ее помощью открыть тайну

художественного воздействия архитектуры. Сколько раз уже казалось, что

проблема близка к своему полному и окончательному разрешению, что найден

канон идеальных пропорций, и снова вместе с эволюцией вкусов происходит

низвержение старого идеала и его замена новым каноном. Невольно зарождается

сомнение, не были ли все эти каноны и нормы красивых, правильных пропорций

только гипотезами, только выражением субъективного вкуса, невольно

напрашивается вывод, что хотя и существуют здания с идеальными пропорциями,

но не существует норм и законов для определения и создания идеальных

пропорций. С другой стороны, не подлежит никакому сомнению, что из всех

изобразительных искусств архитектура наиболее тесно связана с математикой, с

числами и мерами, с геометрической схемой. Быть может, именно поэтому

архитектуре всегда угрожают две опасности -- или слишком суровое подчинение

математическим принципам, или полное от них освобождение. Тайна

гармонических пропорций, по-видимому, лежит где-то в середине между

абсолютными законами чисел и свободным чутьем интуиции.

Пропорциями в архитектуре мы называем согласование отдельных частей

здания между собой и в отношении к целому.

С изысканиями античных теоретиков в области архитектурных пропорций

знакомит нас римский архитектор Витрувий, живший в I веке до н. э. и

зафиксировавший свои взгляды в обширном трактате "De archiectura". Из этого

трактата видно, какое огромное значение античные теоретики придавали

гармоническому согласованию отдельных элементов композиции, причем они

базировались в своих расчетах на числовом или арифметическом принципе, на

так зазываемом модуле. Модуль -- это единица меры, принятая для вычисления

отдельных элементов архитектурной конструкции. Подобно тому как античный

живописец и скульптор калькулировали пропорции человеческого тела, исходя из

вышины головы как единицы меры, как модуля (идеально пропорционированным

считалось тело, в котором вышина головы повторяется семь или восемь раз),

точно так же и архитекторы в основу исчисления пропорций клали определенный

модуль, и именно полудиаметр ствола колонны. Этот модуль (деленный на части

или повторенный несколько раз) определял не только вышину колонны и размеры

интервала, но также пропорции капители, частей антаблемента и т. п.

Наряду с модулем античные архитекторы очень важное значение придавали

также принципу аналогии, то есть повторению в различных элементах здания

одной и той же геометрической фигуры, но в различном масштабе, иначе говоря,

принципу подобных фигур. Бесконечно может быть разнообразие архитектурных

форм, но, по мнению античных теоретиков, взятые сами по себе архитектурные

формы не обладают полной эстетической ценностью, истинно гармонические

пропорции вытекают только из повторения основной фигуры здания во всех его

подразделениях. Так, например, план Парфенона основан на известном отношении

длины к ширине, которое определяется диагональю четырехугольника и которое

само по себе не имеет эстетического качества. Гармония Парфенона вытекает из

аналогий, из повторения одних и тех же пропорций в плане как наружной

колоннады, так и четырехугольника целлы и ее внутренней колоннады. Еще

убедительнее принцип аналогии проявляется в плане так называемого

Эрехтейона, храма с очень сложной и на первый взгляд совершенно произвольной

композицией, которая, однако, при ближайшем рассмотрении оказывается

построенной на строгой гармонии элементов (все три части здания, казалось

бы, столь различные между собой, как видно из параллельных диагоналей,

представляют собой подобные фигуры). Разумеется, принцип аналогии применялся

не только в композиции плана, но и в расчленении масс здания. Особенно

сложный пример принципа аналогии дают Пропилеи в Мюнхене, где диагонали

подобных фигур то идут параллельно, то встречаются под прямым углом,

направляются то более отвесно, то более отлого.

Если в античной архитектуре (и отчасти в архитектуре Ренессанса) с их

культом модуля преобладает арифметический метод согласования пропорций, то

пропорции средневековой архитектуры основаны главным образом на

геометрических отношениях и схемах. Так, например, в романских церквах

квадрат является единицей меры, положенной в основу распределения

пространства, тогда как в эпоху готики господствует так называемый принцип

триангуляции, то есть определение пропорций здания (его плана, ширины и

вышины его кораблей) с помощью системы треугольников, равнобедренных,

равносторонних и прямоугольных, причем вершины треугольников совпадают с

главными пунктами и границами здания как в горизонтальной, так и в

вертикальной проекции. Характерный пример триангуляции -- Sainte Chapelle в

Париже, где на основе равносторонних треугольников проведенные параллельные

линии связывают целый ряд важных пунктов и плоскостей в гармоническую игру

пропорций; при этом между вышиной цоколя и окон образуются простейшие

отношения двух к трем. Известно также, что иностранные эксперты, призванные

в Милан при постройке собора в конце XIV века, долго совещались о способах

применения геометрической системы, причем французские архитекторы

высказывались за систему круга, а немецкие -- за равнобедренный треугольник.

Кроме того, сохранился рисунок математика Сторналоко от 1391 года, который в

схематической форме дает разрез Миланского собора. По этой схеме ширина

собора разделена на двенадцать равных частей, из которых четыре падают на

средний корабль и по две -- на боковые корабли; на этом делении построены

равнобедренные треугольники, которые определяют вышину пяты и вершины

сводов. И действительно, схема итальянского математика почти полностью

совпадает с реальными пропорциями Миланского собора. Однако не следует

впадать в преувеличение тех новейших теоретиков архитектуры, которые вместе

с французским ученым Виолле Ле Дюком объявляют триангуляцию абсолютным и

непреложным принципом гармонических пропорций в архитектуре. Во всяком

случае, для средневекового архитектора, не имевшего в своем распоряжении

современных оптических приборов, триангуляция была не столько идеальной

нормой пропорции, сколько техническим средством проектирования здания. В

самом деле, представим себе, что средневековый архитектор приступает к

постройке трехнефной базилики. Выбирается площадь и приблизительно

вымеривается шагами. Затем в полдень водружается жердь в центре будущего

фасада. Полуденное солнце бросает ее тень на север. В эхом направлении

вымеривается расстояние в тридцать футов с каждой стороны жерди; оно

определяет ширину фасада и служит основой для равнобедренного треугольника,

биссектриса которого образует центральную ось базилики, а вершина отмечает

половину протяженности базилики. Остается образовать, второй треугольник,

вышина которого равнялась бы шестидесяти футам, и план базилики готов. С

помощью того же треугольника конструируется и разрез базилики. Традиции

требовали, чтобы центральный неф базилики был вдвое шире боковых нефов. С

помощью равнобедренного треугольника в шестьдесят футов вышины, основание

которого разделено на четыре равные части, определяют положение опор для

сводов, а также вышину центрального и боковых нефов. Бели в эпоху

раннехристианского искусства, а также в романском стиле предпочтение

отдавали пропорциям с отношением одного к двум, то излюбленной пропорцией в

эпоху Ренессанса было так называемое золотое сечение. Линия или плоскость

разделена по принципу золотого сечения тогда, если меньший отрезок относится

большему так же, как больший к целому (тамбур купола св. Петра относится к

чаше купола так, как вышина купола к вышине всей купольной постройки). Такое

деление имеет иррациональный характер, так как может быть лишь

приблизительно выражено в цифрах три, пять и восемь. Его популярность

основана на том, что многие предметы обихода -- ящики, шкафы, визитные

карточки -- часто имеют пропорции, близкие к золотому сечению. Следует

думать поэтому, что пропорции золотого сечения, может быть, и

бессознательно, доставляют глазу особенное удовольствие. Однако ни теоретики

классицизма, ни тем более авторы конкретных построек в эпоху Ренессанса не

придерживались буквально принципа золотого сечения и старались вносить в

него всяческие вариации. Так, например, для деления здания па этажи

архитектор Серлио предлагает принцип, по которому каждый следующий этаж на

одну четверть ниже предыдущего. Во многих дворцах Ренессанса высота карниза

относится к высоте этажа так же, как высота венчающего карниза к высоте

всего здания. Напротив, в отличие от стремления Ренессанса к простым и

гармоническим пропорциям, архитекторы барокко охотно затрудняют восприятие

пропорциональных отношений в здании или же сознательно пользуются

диссонансами. Сюда относится излюбленный в архитектуре XVI века и барокко

прием -- применение в одном здании или в делении одной плоскости двух

различных шкал пропорций: в зале дворца Дожей в Венеции, например,

сочетаются два арифметических отношения (одного к двум и одного к четырем) н

две системы подобных фигур -- сочетание, которое придает пропорциям зала

впечатление скрытой динамики. На этом примере особенно ясно можно наблюдать

контраст между абстрактной теорией и живым творчеством художника. В то время

как теоретик всегда исходит из деталей, из некоей единицы меры, направляется

от частного к общему, художник обычно творит от целого к частям" Эта мысль

ярко выражена Т. Фишером: "Готовое произведение архитектуры легко измерить,

но одними только измерениями и расчетами оно не могло быть создано".

Этими примерами наиболее популярных в теории архитектуры канонов и

принципов пропорций мы и ограничимся. Нет спора, что они выполняли очень

важную роль в развитии архитектурных стилей, возбуждая конструктивную и

декоративную фантазию архитекторов. Но необходимо всегда помнить о тех

оговорках и поправках к законам пропорций, которые естественно вызываются

условиями художественного воздействия архитектуры. И прежде всего следует

принять во внимание основное противоречие между математическими принципами

измерения пропорций (в плане и разрезе) и реальным восприятием здания

зрителем: "измеримое" не всегда покрывается "видимым", математический расчет

не совпадает полностью с оптическим впечатлением. Как я уже много раз

указывал, зритель воспринимает архитектуру не симультанно, а сукцессивно.

Зритель двигается в здании или вокруг здания, и поэтому пропорции,

определяемые постоянным отношением его к плоскости, меняются во время

движения или же искажаются при рассмотрении здания с одной точки зрения

(например, при взгляде во внутренность церкви от входа к алтарю интервалы

между колоннами кажутся быстро уменьшающимися). Еще важнее другая оговорка:

ведь пропорции воздействуют не только на глаз зрителя, но и на его

настроение, его эмоции. Они могут выражать праздничное веселое или мрачное

настроение, а это настроение, излучаемое произведением архитектуры, в свою

очередь, неразрывно связано не только с пропорциями, но и с определенным

освещением, с отношением тонов, с расчленением стен и т. п. К тому же

чувство пропорций относится главным образом к отношениям на плоскости, между

тем как все формы архитектуры развертываются именно в трех измерениях,

обладают массой, объемом и глубиной. Тут не могут помочь никакая

геометрическая схема, никакой арифметический модуль. Этот перевод трехмерных

форм на отношения линий и плоскостей совершается бессознательно, и, быть

может, именно легкость, ясность этого перевода, непрерывное колебание

восприятия зрителя между ритмом пространства и узором плоскости и служат в

архитектурном произведении главным критерием его художественной ценности.

К этой главной цели архитектурной концепции, к этому основному стержню

художественного воздействия архитектуры -- к ритмическому взаимодействию

массы (плоскости) и пространства -- мы теперь и обратимся. Разумеется,

понятия массы и пространства в живом, органическом процессе архитектурного

творчества неотделимы. Нельзя вырезать окно из стены, не приняв во внимание

всей плоскости фасада, а эта плоскость, в свою очередь, неотделима от общей

массы здания и от охваченного им пространства. К тому же мыслимо ли провести

точные оптические границы между пространством и массой? Ведь всякой массе

присущи пространственные качества, и всякое пространство мы оцениваем с

помощью замыкающих его плоскостей и масс. Но если в непосредственном

переживании художника и зрителя масса и пространство почти неразлучны, то в

целях теоретического анализа их следует рассматривать по отдельности.

Пространство -- это та стихия, которой в художественном воздействии

архитектуры принадлежит, несомненно, первенствующая роль. Все наши самые

возвышенные переживания архитектуры выходят, в конечном счете, к

специфическим качествам пространства, воплощенным в том или ином памятнике

архитектуры. Произведение архитектуры мы помним по тем эмоциям, которые в

нас вызвал именно пространственный ритм здания: оставил ли он в нас чувство

недостижимой высоты или необъятного простора, величавого покоя или

стремительной динамики, светлого ликования или угрюмой замкнутости. Какими

Поиск по сайту: