ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 4 страница

обращается против личности, факта, конкретного явления; всякое преувеличение

или подчеркивание, жало которого обращено против абстрактного понятия Ели

явления, более подходит под понятие сатиры, чем карикатуры. 3. От шаржа или

пародии карикатура отличается острой тенденцией, непременно в защиту

какого-нибудь идеала: она поучает, воспитывает, агитирует, борется.

Карикатура должна быть актуальной, за что-то бороться, против чего-то

протестовать. Поэтому вряд ли можно вполне согласиться с мнением Теккерея:

"Задача карикатуры -- возбуждать симпатии и сострадание зрителя, она

обращается к его доброте, ей свойственны неприязнь ко лжи, к претензиям,

нежность к слабым, бедным, притесняемым". В конце XIX века сложилось даже

мнение, что карикатура печальна, меланхолична. Не грустить должна

карикатура, а активно издеваться.

Теперь становится понятно, почему именно графика является естественной

ареной и средством карикатуры, и это подводит нас еще ближе к пониманию

сущности графического стиля. Попытки карикатуры в скульптуре и живописи

редко удавались (скорее, в этом случае приходится говорить о гротеске,

сатире, пародии и т. п.). Дело в том, что осязательным ощущениям, которые

вдохновляют скульптора, пластическим чувствам, которые он воплощает, самим

по себе чужды признаки смешного, неловкого, комического; только видимость

делает людей достойными карикатуры. С другой стороны, живопись изображает

людей в пространстве, а пространство карикатуре не поддается.

Кроме того, воздействие карикатуры (например, ошеломляющее сходство с

оригиналами в карикатурах Решетникова вопреки полной деформации натуры)

основано в значительной мере не только на наглядных представлениях, но и на

абстрактных понятиях, па размышлениях. Подлинная карикатура апеллирует к

нашим знаниям человеческого характера или сущности события, к игре нашего

интеллекта. Вместе с тем карикатура всегда и неизбежно связана с текстом

(некоторые карикатуры вообще непонятны без текста), с атрибутами, с

комментарием, который раскрывает ее смысл. Одним словом, карикатура более

всего подвластна искусству, тесно связанному с письменами, с литературой, с

искусством, которое более смыкается со знаками -- то есть с графикой.

Наконец, нужно подчеркнуть еще один важный момент. Графика прежде всего

оперирует линией, а линии более всех других изобразительных средств присуще

самоценное выражение: совершенно независимо от смысла изображения в самом

повороте и нажиме линии, ее темпе и комбинациях может скрываться элемент

подчеркивания, преувеличения, деформации, самый характер линии может

содействовать комическому воздействию карикатуры, создавать иронию или смех

(Домье).

Если с этими предпосылками подойти к истории карикатуры, то мы увидим,

что в чистом виде она появляется поздно, собственно, только во второй

половине XVIII века. Многое из того, что обычно называется карикатурой,--

египетские и индийские изображения богов с головами животных, комические

рисунки на греческих вазах, химеры готических соборов -- на самом деле

принадлежит к области идолатрии, гротеска, мистической аллегории, пародии и

т. п., так как в них или нет тенденции высмеивать, или нет отклонения от

нормы, от реальности, или художественное изображение не обращено против

определенной личности. В лучшем случае здесь можно говорить о прологе

карикатуры, ее доисторическом периоде.

Ближе к карикатуре в настоящем смысле слова мы находимся в конце

средневековья, в эпоху Реформации и нидерландской революции, когда

появляются сатирические листки, направленные против папы и монахов, против

всяческих слабостей и пороков. Но если есть одна тенденция карикатуры --

осуждающая, бичующая, то часто нет другой -- конкретной личности (например,

сатиры Брейгеля Мужицкого обычно направлены против абстрактных понятий

слепоты, жадности, разврата и т. п.). Тем более что комическое воздействие

обычно покоится не столько на преувеличении, искажении действительности,

сколько на ее подмене символическими знаками или ситуациями.

Даже рисунки Леонардо да Винчи с деформированными головами не могут

быть вполне названы карикатурами, хотя и используют типичное орудие

карикатуры -- одностороннее подчеркивание и преувеличение. Но их цель -- не

столько высмеивание странностей и уродств, сколько изучение натуры,

штудирование структуры головы, раскрытие тайн мимики и физиогномики. Точно

так же и у Калло использованы многие средства карикатуры (вплоть до

иронической выразительности линии), но нет целой карикатуры.

Только в XVIII веке средства и целы карикатуры как бы сливаются вместе.

Основатель новой общественной и политической карикатуры, англичанин Хогарт в

30-х годах XVIII века выступает с дидактическими жанровыми циклами, в

которых высмеиваются человеческие пороки, подкупность выборов, "радости"

семейной жизни, непомерность в еде, пьянство, роскошь, разложение нравов.

Любопытно обратить внимание на последовательную индивидуализацию

карикатуры. У Брейгеля -- безличные, коллективные пороки. В циклах Хогарта

-- судьба одного и того же, хоть и анонимного, но индивидуального героя.

Однако у Хогарта деформация и преувеличения касаются не столько личностей,

героев событий, сколько тех ситуаций, в какие они попали. При этом жало

карикатуры не связано с графическими средствами художника. Таким образом,

можно утверждать, что карикатура начинается с сюжета и значительно позднее

переходит на экспрессию и стилистические средства.

Расцвет английской карикатуры на рубеже XVIII--XIX веков совпадает с

напряжением общественной борьбы, классовых противоречий*. Главный мастер

этого периода -- Роуландсон. В его карикатурах деформация начинает

воздействовать на все восприятие натуры, подчиняет себе графический стиль,

почерк, ведение линии, упрощение силуэта и светотени. Следует отметить, что

параллельно "происходит экономическая и общественная эволюция карикатуры. 'В

середине XVIII века карикатура -- предмет роскоши, предназначенный только

для избранной публики (благодаря сложным графическим процедурам и раскраске

от руки ее оттиски очень дороги). Постепенно лавки торговцев-издателей все

растут в числе, карикатуры выставляются в витринах, они рассчитаны на массы,

отражают вкусы среднего класса. А так как средний класс требует

добродетельных и дешевых удовольствий, то карикатура становится все более

интимной, идиллической и менее острой и смелой. Для удешевления карикатура

должна сойти с металлической доски сначала на дерево, а потом на камень,

делается все менее самостоятельной, объединяется с книгой и журналом.

Писатель начинает руководить художником (в этом смысле очень поучительна

эволюция Теккерея -- от юмористического рисовальщика к сатирическому

романисту). Стоит запомнить также важную историческую дату -- 1841 год,

когда был основан сатирический журнал "Punch" -- образец либерально

буржуазного юмора для всей Европы.

Несколько в стороне от этой общеевропейской эволюции развивается

карикатура Гойи. У английских карикатуристов жало сатиры направлено на

комизм событий, действия, на физические свойства героев. У Гойи карикатура

посвящена духовным ситуациям, стремлению преувеличить и показать

человеческие эмоции. При этом у Гойи воздействие комического и

__________________

* Стоит отметить изменение самого термина, означающего карикатуру, на

английском языке: до 1750 года "hieroglyphies" (ребус); после 1830 года --

"cartoon" (юмористическая картинка).

жуткого эффекта возникает не только из тематической концепции, из

искажения натуры, но и из экспрессии стилистических средств (произвольной

игры пропорций, излома контура, внезапного удара света и т. п.). Однако и в

карикатурах Гойи еще отсутствует ярко выраженный индивидуальный характер.

Эта персональная острота, индивидуальный комизм карикатуры блестяще

выявлены в литографиях Оноре Домье, самого выдающегося карикатуриста

европейского искусства.

В карикатурах Домье поразительна необычайная широта диапазона насмешки

-- мы найдем у него комизм и действия, и ситуации, и настроений, и чувств;

карикатуры Домье относятся не только к позам и мимике, но ко всей структуре

человеческого тела; можно было бы утверждать, что Домье как бы создает новую

анатомию человеческого тела -- самые диковинные уродства становятся

реальностью, органически возможными и убедительными. Мало того, карикатуре

Домье подчинены даже одежды и предметы, почти что свет и тень -- в динамике

линий, в их активности скрыто жало остроумия и раскаты угроз.

Расцвет карикатуры относится к 30--40-м, отчасти 50-м годам XIX века.

Затем наблюдаются некоторый перерыв, известное ослабление интереса к

карикатуре и новый подъем в конце XIX века, когда почти во всех крупных

европейских центрах появляются специальные сатирические журналы и ряд

выдающихся мастеров карикатуры -- Тулуз-Лотрек, Форен, Стейнлен, Гейне,

Гульбрансон, Цилле и другие.

Этот новый расцвет карикатуры сильно отличается от предшествующего.

Прежде всего тем, что он носит резкий классовый характер. Во-вторых, тем,

что карикатура этого периода менее индивидуальна, что ей присущи более

коллективные, типовые черты, что в ней больше пессимизма, мрачности, мизерии

-- перед нами резкая, обнаженная критика. Особый сокращенный язык карикатуры

этого времени и ее предпочтение к плоской силуэтной форме в значительной

мере совпадают с общим развитием западноевропейского искусства конца XIX--

начала XX века.

Особенно хотелось бы подчеркнуть два стилистических приема европейской

графики этого периода. Один из них -- это геометризация натуры,

орнаментальное упрощение и обобщение (этот прием, в частности, применяет

Гульбрансон). Другой -- когда юмористический эффект подчеркивается мнимой

инфантильностью, мнимо наивным и неловким ведением линии, когда деформацию

натуры диктует как будто не сознательный замысел художника, а создается

впечатление, что карикатура невольно, сама по себе вытекает из неуверенных,

как бы ребяческих штрихов, которые словно не сразу попадают на свое место

(этот прием, пожалуй, впервые применен: Тулуз-Лотреком, на нем основан

главный эффект графики Г. Гросса, его иногда используют в своих карикатурах

Кукрыниксы).

Нетрудно видеть, что карикатура переживает свой расцвет в годы сильных

социальных потрясений больших экономических и политических переломов. Так

происходит и с советской карикатурой. Ее подъемы падают на годы становления

социалистического государства (Моор, Дени и другие) и на период Великой

Отечественной войны (Кукрыниксы, Ефимов, Пророков, Сойфертис и многие

другие). Вместе с тем следует подчеркнуть, что карикатура принадлежит к

разделу несамостоятельной графики: ей необходим словесный; комментарий, она

всегда или агитирует, или протестует, или осуждает -- одним словом, ее

подтекстом является тенденция к убеждению.

Эта тенденция к убеждению сближает карикатуру с другим видом

несамостоятельной графики -- с плакатом. Сближает их и возраст. Но плакат

еще моложе по своему происхождению: подлинный плакат возникает только в

конце XIX века. Плакат появился в связи с рекламой, а реклама, в свою

очередь, связана с ростом капитализма, развитием промышленности. Кроме того,

плакат неотделим от движения многоликой толпы, от дистанций большого города.

Но и плакат, как карикатура, имеет свой пролог, свою предысторию.

Первыми, далекими предками плакатов являются так называемые "alba" --

объявления или извещения, которые, наподобие наших столбов или экранов,

ставились на самых оживленных улицах древнего Рима, Александрии, даже такого

провинциального центра, каким была Помпея. В средние века этот обычай

исчезает (если в средние века можно говорить о плакате, то только о

слуховом, фонетическом -- голос герольда) и начинает возрождаться только с

расцветом городской культуры. Первые стимулы для возникновения таких

объявлений -- предшественников плаката -- исходят от печатников и торговцев

книг, извещающих о подготовке и выходе в свет новой книги. Эту идею

подхватывают другие предприниматели -- так появляются сообщения о новых

товарах, о различного рода торжествах, представлениях и т. п. Но это

преимущественно небольшие карточки, в которых иллюстрация играет только

вспомогательную роль. Таков "интимный" плакат XVIII века, обычно рассылаемый

антикварами заказчикам и потребителям и выполненный чаще всего каким-нибудь

выдающимся мастером в офорте или резцовой гравюре и носящий совершенно

приватный характер.

Первый идейный и стилистический перелом происходит в 20-х годах XIX

века, когда плакат приходит в руки литографа. Правда, сначала он делается

значительно грубей. Но технически литография позволяет увеличить размеры

плаката, его эффекты становятся сильней, завлекательней. Текст занимает

теперь меньше места, но буквы становятся более крупными. Однако само

изображение имеет еще небольшие размеры, его надо смотреть вблизи,

внимательно и долго. Плакат еще лишен декоративного обобщения.

Новый и решающий этап эволюции -- 60-е годы XIX века, когда

хромолитография позволяет делать красочные плакаты. Эта возможность

привлекает живописцев. Появляются плакаты художественных выставок, одним из

первых зачинателей выступает с таким плакатом венский художник Макарт со

свойственными ему тривиально-пышными эффектами. Однако подлинный плакатный

стиль удается найти не сразу -- в его сложении сыграли роль и тенденции

возрождения стенной монументальной живописи, свойственные эпохе, и новые

проблемы декоративно-прикладного искусства, и увлечение японской

ксилографией, красочным силуэтом, утверждением плоскости изображения.

Родина нового плаката -- Париж, Монмартр, квартал художественной

богемы, ночных кабачков, цирка и варьете, апашей и прожигателей жизни.

Плакаты извещают об открытии нового театра, о появлении новой кафешантанной

звезды, о новой мелодраме, авантюрном романе, о новых духах. Авторы этих

цветных литографий -- художники монмартрской школы Шере, Леандр, Стейнлен,

Тулуз-Лотрек. Шере по профессии -- рабочий-типограф. Его героиня --

парижанка, фигура из комедии масок, охваченная вихрем танца на огненном,

бенгальском фоне карнавала. Тулуз-Лотрек гораздо сложнее, психологически

тоньше, социально острее. Он любит динамическую диагональную композицию,

любит ее неожиданно срезать и показать часть вместо целого. Но при всем

мастерстве Лотрека в его пикатах еще слишком много рассказа и мало

умалчиваний. Их темп иногда слишком медленный. В них нет ударности, гипноза.

Это появляется тогда, когда плакат от живописцев приходит в руки

графиков. В Германии впервые намечается поворот к чисто рекламному плакату,

товарному, коммерческому, где плакатист является товароведом (Бернард) и где

демонстрируется какая-нибудь вещь -- мыло, обувь, папиросы. Здесь впервые

происходит обращение к широким народным массам, но на низком идейном уровне.

Это -- торжество, но и бедность капитализма.

Несколько позднее во Франции происходит та же эволюция: человек

отступает перед вещью. Причем одновременно совершается и другой процесс --

от живописности к инженерной точности и отвлеченности. Два наиболее

выдающихся французских плакатиста -- Кассандр и Кулон -- это два мастера,

так сказать, "математического" плаката (недаром Кассандр как-то выразился,

что его инструменты -- острый карандаш и линейка, тогда как для Кулона

главное -- связь изображения со шрифтом, причем буква торжествует над

образом). Однако параллельно намечается и другая эволюция -- плакат

поворачивается от рекламы к идейной пропаганде (таковы, например, военный

плакат Брэнгвина в защиту разрушенной Бельгии или беженский плакат

Стейнлена). Но наибольшую широту, как бы охватывающую всю жизнь страны и

эпохи, плакат приобретает в советское время, где мы найдем и революционный

плакат, и рекламно-хозяйственный, и культурно-просветительный *.

Каковы же стилистические приемы новейшего плаката?

1. Прежде всего, плакат действует издали и быстро. Он имеет дело с

массой, толпой, быстро меняющейся, поэтому он должен действовать с первого

взгляда, его зов должен быть молниеносным.

2. Плакат связан с плоскостью стены, столба, окна и т. п. Поэтому он в

известной мере родствен декоративной живописи, фреске, мозаике.

3. Однако ему присуще и важное отличие от декоративной живописи (о

котором часто забывают). Декоративная живопись неразрывно связана со стеной,

ей принадлежит, ее украшает, на ней или в ней живет. Плакат, хоть и

поддерживается стеной, на ней действует, но органически он с ней не связан,

только к ней приложен, прилеплен, ведет самостоятельное, независимое от

стены существование. Поэтому и по своим стилистическим особенностям плакат и

близок и далек от стенной живописи.

Близок, потому что оба тяготеют к плоскости: плакат избегает иллюзии

глубины, чрезмерной пластичности, телесности, предпочитает обобщенную

композицию, несколько широких цветных плоскостей, подчеркнутый контур. Но и

далек, потому что требует средств, которые бы отрывали действие плаката от

стены, направляли его энергию и вызов в окружающее пространство. Плакат не

только объявляет и демонстрирует, но и убеждает, влечет, поражает,

приковывает. Это гипнотическое воздействие и определяет средства, которые

отрывают плакат от стены. В декоративной живописи движение обычно идет мимо

стены. Плакат тем выразительнее, чем больше его действие отрывается от

стены, обращается к зрителю, нападает на него. Поэтому в плакате фас

убедительнее профиля, выгоднее, если светлое и теплое пятно выступает на

холодном фоне, чем наоборот. Поэтому же мастера плаката предпочитают

множественность точек зрения, разные масштабы, внезапные прыжки спереди в

глубину, объединение прозаической действительности со сказочностью, прямой

демонстрации факта рядом с символами, ассоциациями, аналогами.

Разумеется, комбинация этих приемов меняется в зависимости от места и

задачи плаката: маленький плакат на выпуклой поверхности столба, или

огромный плакат на наружной стене здания, или же плакат, предназначенный для

внутреннего помещения,-- каждый из них предъявляет к художникам свои особые

требования. Но всегда во всех плакатах присутствует контраст между приемами,

которые подчеркивают плоскость, и такими, которые от нее отрывают, между

конкретным и абстрактным. Известный элемент абстракции придают плакату

буквы, слова, причем слова не только определяют смысл плаката, но и

участвуют в его графической композиции -- иначе говоря, связь текста и

изображения в плакате должна быть и тематической и оптической, плакат надо

одновременно и смотреть и читать. В плакате должно быть что-то от

стенограммы.

Основным видом сопроводительной графики является то, что раньше обычно

называли оформлением книги. При этом перед художником часто стоит двойная

задача, которую только очень немногим удается объединить (быть может, лучше

всего В. Фаворскому) -- соответствие формы книги, ее целостного построения в

выборе шрифта, формата, бумаги и согласование иллюстраций с ее содержанием,

полное слияние с ее тематической и идейной структурой, с ее мироощущением.

Разумеется, здесь очень большую роль может играть творческое содружество

писателя и художника, повышающее эмоциональное воздействие книги. Во всей

этой сложной деятельности художника книги нас интересует прежде всего

книжная иллюстрация.

Формальные свойства книжной иллюстрации определяются книжной страницей,

белой плоскостью бумаги, на которой буквы образуют плоский орнамент. При

этом художнику книги приходится считаться не только с отдельной страницей,

но и с разворотом книги, с двумя соседними страницами открытой книги. Отсюда

вытекает, что украшение книги и иллюстрации должны быть задуманы на

плоскости, в известной мере быть плоскостными. Что касается букв, то и они

имеют в известном смысле двойственный характер по своему

__________________

* Плакат так называемый фотомонтажный выходит за пределы нашего

рассмотрения, так как не относится к разделу графики.

происхождению. Во-первых, буквы когда-то представляли собой сокращенный

образный знак (египетские письмена--иероглифы). Во-вторых, они являются

плоским орнаментом. Отсюда можно сделать вывод, что и книжная иллюстрация

должна быть одновременно и образом и орнаментальным знаком -- иначе говоря,

книжная иллюстрация в каком-то смысле должна приближаться по своему

характеру к письменам. Поэтому можно утверждать, что мало отвечают своей

задаче иллюстрации, в которых слишком подчеркнуты пластическая форма и

глубина пространства, которая слишком подробно и конкретно рассказывает, как

бы подавляя буквы текста и слишком вырываясь из плоскости страницы.

Теоретически идеальное сочетание текста и иллюстрации получается тогда, если

оба элемента выполнены в одной печатной технике -- то есть в виде выпуклой

печати или ксилографии. На практике художнику, конечно, приходится прибегать

ко всякого рода компромиссам.

Первоисточниками книжной иллюстрации являются миниатюры в рукописях

раннего средневековья. Напомню, что название "миниатюра" происходит от

латинского слова "minium" (красная краска, преобладавшая в старинных

миниатюрах). Украшения древних рукописей (например, ирландских миниатюр)

представляют собой плоское, орнаментальное обрамление текста, инициалы,

арабески. Понемногу из них образуется иллюстративное сопровождение текста,

но в стилизованных, абстрактных формах, с чисто декоративным подбором

колорита (оранжевые лошади, голубые волосы, золотые одежды). Только в конце

XIV -- начале XV века под влиянием живописи в рукописные миниатюры проникают

более пластические и реалистические моменты (изображение интерьера, пейзажа,

насекомых на полях манускрипта).

Один из следующих своеобразных этапов в развитии иллюстрации

представляют собой иллюстрации Боттичелли к "Божественной комедии" Данте.

Рисунки Боттичелли выполнены на оборотной стороне текста серебряным

карандашом, контуры усилены пером, слегка подкрашены. Особенно своеобразны

рисунки к "Раю": они представляют собой не точное сопровождение текста, а

воплощают те моменты и переживания, те диалоги между Данте и Беатриче,

которые в поэме непосредственно не описаны, а как бы читаются между строк.

При этом Боттичелли избегает указаний на реальную обстановку и пространство,

ограничиваясь сокращенными оптическими символами (например, языки небесного

пламени, ослепляющие Данте, или гнущиеся от ветра вершины деревьев).

Характерно также отличие штриха -- сплошного, телесного для Данте и

прерывистого, вибрирующего, астрального для Беатриче. Одним словом,

Боттичелли стремится не к конкретизации сюжетной канвы "Божественной

комедии", а к воплощению в графических ритмах идей и настроений автора.

Новый этап развития -- рисунки Дюрера к молитвеннику императора

Максимилиана. Он напечатан на пергаменте буквами, напоминающими рукописные

буквы. Перо как бы играет, словно отдыхая от однообразного вписывания букв,

импровизирует орнаментальные завитки, фигуры на полях. Еще меньше, чем у

Боттичелли, сюжетного рассказа, только поля, только сопровождение в

беспрерывной смене масштабов, точек зрения, темпов.

На примерах Боттичелли и Дюрера мы видим стилистическое единство в

комбинации рукописи и рисунка. В печатной книге эпохи Возрождения, как мы

уже говорили, это единство достигалось сочетанием текста и иллюстраций на

основе выпуклой печати. Особенно ярко, хотя и примитивно такое согласование

происходило в так называемых "блоковых" книгах, в которых одним приемом

вырезывались и текст, и иллюстрации. После изобретения подвижных букв к

подобному стилистическому единству всегда стремились итальянские типографы,

например Альдо Мануцио в Венеции, который старался использовать в тексте и в

украшениях одинаковые элементы -- крепкие линии, простые, белые поля,

избегал перекрестной штриховки и лепки светом и тенью. Интересно отметить,

что титульная страница и марка издателя часто исполнялись приемом "белой

резьбы" -- то есть орнаментом в виде белых линий и точек. Так соблюдалось

единство ритмической структуры в странице.

Начиная со второй половины XVI века равновесие между текстом и

иллюстрациями нарушается (возможно, под влиянием гравюры на меди) -- в

иллюстрациях появляется пластическая тяжеловесность, тяготение к оптической

иллюзии. Так постепенно намечается упадок в искусстве книги, который

продолжается весь XVII век.

Новое возрождение книжной иллюстрации происходит в XVIII веке, но уже в

сочетании с резцовой гравюрой на металле и поэтому на основе совершенно

других методов. Если раньше иллюстрации сопровождали текст, ему подчинялись,

то теперь структура книги подчиняется иллюстрациям. Бумага, формат, форма

шрифта (очень часто курсива, стройного и тонкого, косые, кривые линии

которого столь же родственны штрихам резцовой, гравюры, как готический шрифт

соответствует линиям ксилографии) -- все с поразительной последовательностью

подгоняется к включенным в набор или чаще вклеенным между листами текста

иллюстрациям. Кроме того, для книг XVIII века характерны широкие поля и

легкие, прозрачные виньетки и концовки (напомним некоторых наиболее

выдающихся иллюстраторов XVIII века: Гравело -- новеллы Боккаччо, Кошен,

Эйзен -- сказки Лафонтена, Моро Младший и другие). Однако большие,

совершенно самостоятельные, пластически вылепленные картины быта Моро

Младшего знаменуют уже некоторые признаки разложения книжной иллюстрации и

смотрятся как самостоятельные графические циклы без текста. Создается

впечатление, что книга является скорее дополнением к иллюстрациям, чем ими

иллюстрируется. Украшение книги становится необходимым для издателя и

чрезвычайно важным вопросом для автора, так как успех книги часто больше

зависит от украшающих ее гравюр, чем от ее содержания. И с другой стороны,

писатели приобретают теперь очень сильное влияние на иллюстраторов.

Своеобразное промежуточное положение в истории книжной иллюстрации занимает

У. Блейк, соединявший в себе поэта, рисовальщика, гравера в одном лице.

Затем следует некоторый новый подъем в книжной иллюстрации, связанный,

с одной стороны, с открытием Бьюика в ксилографии (Жоанно, Доре во Франции)

и, с другой стороны, с изобретением литографии (иллюстрации Менцеля к "Жизни

Фридриха"). В это же время появляется наряду с большой законченной

иллюстрацией, картиной, новый тип беглой иллюстрации в тексте.

Во второй половине XIX века попытки реформы книги и книжной графики

предпринимаются в Англии так называемыми прерафаэлитами, Крэном, Бердслеем.

Однако принципы этой реформы носят ретроспективный характер: они направлены

на возрождение средневекового ремесла, на приемы старинной, примитивной

книги. Последний поворот в истории книжной иллюстрации совершается в начале

XX века на основе технических, промышленных завоеваний новейшей Европы и, с

другой стороны, в связи с новым, революционным, народным содержанием.

Особенно высокого уровня достигает советская книжная иллюстрация (Фаворский,

Кукрыниксы, Кибрик, Дубинский, Шмаринов и другие).

Такова вкратце эволюция книжной графики, ее стилистических задач и

приемов. Труднее сформулировать взаимоотношения текста и иллюстраций с точки

зрения содержания.

Напомним еще раз некоторые основные стилистические тенденции книжной

графики: ее стремление к созвучию с белой бумагой, язык черно-белых

Поиск по сайту: