К. Ф. Юон (1875—1958)

Отсчет пространства мы, сами того не замечая,
начинаем от себя. Глаз оценивает расстояние до
карандаша, ручки, чернильницы. Место нахожде-
ния глаза называется точкой зрения. Точка зре-
ния может быть выбрана художником, а может
быть заданной. А. Г. Венецианов и П. П. Чистяков
подчеркивали, что эта точка всем действием управ-
ляет. «В средневековой живописи и даже в антич-
ности,— утверждает М. В. Алпатов,— вопрос о точ-
ке зрения вообще не был поставлен. Живописца-
ми Ренессанса этот вопрос уже был ясно осо-
знан» '.

При выборе мотива для работы с натуры худож-
ник не сразу приступает к работе. Он отойдет
дальше, подойдет ближе, пойдет вправо, потом
влево. И так, пока не найдет такую точку зрения,
когда мотив «хорошо смотрится». На рис. 44 поме-
щены фотографии натурных мотивов. Основу рит-
мической организации второго мотива составили
три тополя, которые с данной точки зрения по рас-
стояниям друг от друга образуют пропорцию золо-
того сечения. Глаз улавливает в натуре те разме-
ры, которые ему сродни, соответствуют его строе-
нию. Достаточно было отойти на два-три метра
вправо или влево, как эта ритмика пропадала и

¹ Алпатов М. В. Композиция в живописи.—М.; Л., 1940 —
С 36,

мотив терял свою организованность и красоту.
Напрашивается вывод: пропорции золотого се-
чения в рисунке или картине, а также в скульптуре
и архитектуре должны быть видимы. Если, они чем-
то закрыты, спрятаны и глаз их не улавливает,
они «не работают».

Расстояние до предмета.

Величина образа на сетчатке.

Передача расстояния до предмета

Глаз оценивает расстояние до предмета (здесь
следует оговориться, что под глазом мы подразу-
меваем совместную работу глаза и мозга). Эта
оценка происходит, в первую очередь, по величи-
не образа на сетчатке. Конечно, в этой оценке
известную роль играет бинокулярность зрения, мы-
шечное чувство, но даже при смотрении одним гла-
зом мы все же способны определить размер пред-
мета и расстояние до него, в особенности если этот
предмет нам знаком.

Художники-реалисты всегда придавали большое
значение правильной передаче расстояния от ху-
дожника до изображаемого предмета как в рисун-
ке, так и в живописи, потому что степень различе-
ния деталей, контраста светотени, цветовых отно-
шений находится в прямой зависимости от расстоя-
ния до предмета. Здесь имеется в виду нормальное
зрение человека, а не случаи исключительной даль-
нозоркости. Художник Б. М. Кустодиев жаловался,
что он видит на дереве каждый листочек и это
мешает ему в работе. П. П. Чистяков, И. Е. Репин,
В. А. Серов всегда подчеркивали, что изображае-
мый предмет не должен «вылезать» из рамы, а дол-
жен находиться там, в глубине пространства, «то-
нуть в воздухе», как это есть в натуре при данном
расстоянии. Ясно, что нельзя писать предмет, на-
ходящийся на большом расстоянии, так, как будто
этот предмет находится вблизи. Об этом постоянно
напоминал своим ученикам художник и педагог
Н. П. Крымов.

В зависимости от величины предмета и расстоя-
ния от него до глаза лучи от крайних его точек,
направляясь в глаз, образуют определенный угол.
Величина предмета, его удаленность от точки зре-
ния и угол зрения на предмет дают конечный ре-
зультат — величину образа на сетчатке. Именно
величина образа на сетчатке в пределах поля

Рис. 45.

Расстояние до предмета и величина образа на сетчатке

ясного зрения имеет решающее значение при по-
строении изображения на плоскости и композиции
этого изображения (рис.45).

Картина воображаемая
и картина реальная

Чтобы предмет на картине не удалялся и не
приближался, а был на том месте, где он нахо-
дится в натуре, необходимо соблюсти одно условие,
а именно: величина образа предмета на сетчатке в

пределах поля ясного зрения соответственно долж-
на быть равна величине изображения этого пред-
мета на воображаемой картине. Это условие вы-
полняется, когда угол зрения на картину равен
36° (рис 46, а).

Мы говорим «на воображаемой картине», так
как реальная картина всегда вписывается в квад-
рат воображаемой. Формат картины выбирается
в соответствии с содержанием изображаемого и в
этом смысле формат тоже содержателен. Даже
представить невозможно, чтобы картина В. И. Су-

рикова «Боярыня Морозова» была квадратная,
а его «Переход Суворова через Альпы»—прямо-
угольник горизонтального положения.

На рис. 45 показана величина образа на сет-
чатке в пределах поля ясного зрения при различ-
ной удаленности предмета от глаза (50, 200 м).
На рис. 46, б показаны примеры композиции изо-
бражения в пределах воображаемой картины, ко-
гда расстояние до предмета в действительности и
па картине соответствуют друг другу.

Внимательное изучение строения глаза и его
работы приводит к мысли, что сам глаз дает ре-
шение задач практической композиции. Выше уже
говорилось о строении глазного дна. Мы смотрим
двумя глазами, а образ предмета мозг создает
одни. Поля зрения правого и левого глаз совме-
щаются. Тогда схема поля ясного зрения приобре-
тает вид, изображенный на рис. 47, а, б. Таким
образом, глаз является естественным, самой при-
родой созданным, транспортиром. Наружный край
слепого пятна правого и левого глаза — естествен-
ная граница поля ясного зрения.

Если совмещенный рисунок поля ясного зрения
обвести по наружному контуру прямыми линиями,
то получаются очертания основания зрительной
пирамиды — воображаемая картина, которая всег-
да имеет форму квадрата, сопутствует нашему
зрению, являясь величиной постоянной и всегда
перпендикулярной к главному лучу зрения
(рис. 47, в).

В книге Н. Рынина «Перспектива» (Петроград,
1918) на чертеже № 66 изображено слепое пятно
человеческого глаза. Имеет ли слепое пятно какое-
либо отношение к полю ясного зрения, автор не
пишет. Он только замечает, что чем больше будет
угол зрения, тем больше края изображения будут
уродливыми.

Согласно рекомендациям Н. Рынина, угол зре-
ния для построения картины не должен превышать
30°. В. М. Ратничий в своей книге «Перспек-
тива» (К., 1982) уточняет понятие поля ясно-
го зрения и указывает, что оптимальным углом
поля ясного зрения принято считать угол в
28—37°.

При взгляде на картину, самым тесным образом
связанную с глазом, приблизительность в опреде-
лении угла зрения и поля ясного зрения отпадает
сама собой. Если угловой размер образа предмета
на сетчатке равен 15°, то и на воображаемой кар-
тине он будет равен также 15°. Угол зрения для

Рис. 46.

Предмет — образ па сетчатке — воображаемая картина:

а — угол зрения на картину в 36°: б — композиция изображения в пре-
делах воображаемой картины

Рис. 47.

Глаз-транспортир (а) и перспективная сетка (б, в)

Рис. 48.

Практическая композиция:

выведение главного предмета на линию золотого сечения по горизон-
тали (а) и вертикали (б); построение реальной картины (в)

поля ясного зрения и воображаемой картины все-
гда один — 36°. Ю. Короев и М. Федоров в книге
«Архитектура и особенности зрительного восприя-
тия» (М., 1954) отмечают, что великий Рафаэль
считал максимальным угол зрения в 36° и в своих
произведениях стремился не выходить за эти пре-
делы.

Видоискатели в виде вырезанных на картоне
рамочек, рекомендуемые многими учебными посо-
биями по рисованию и композиции, не помогают
художнику передать правильно расстояние до изо-
бражаемого предмета. Помещая рамку ближе к
глазу или дальше от него, художник получает то
или иное композиционное размещение изображе-
ния, но оно не гарантирует верной передачи рас-
стояния.

Почему так важно правильно передать в рисун-
ке или в картине расстояние до изображаемого
предмета, а также расстояние от предмета к пред-
мету в глубину, т. е. верно изобразить пространст-
во? Если говорить коротко, то это нужно делать,
чтобы войти в ритм природы. Искажение в изобра-
жении ведет к нарушению ритма, а стало быть,
и гармонии, которую художник видит и чувствует
в природе при ее созерцании с данной или вообра-
жаемой точки зрения. Картина строится и пишется,
чтобы ее смотрел глаз. Поэтому говорят, что за-
коны линейного построения картины — это законы
зрения.

На рис. 48, а показан первый этап организации
поля реальной картины в пределах воображаемой,
когда была отсечена 1/6 часть последней. Главный
предмет А выведен на линию золотого сечения по
горизонтали. Но картина будет восприниматься
лучше, если главный предмет А вывести па линию
золотого сечения и по вертикали (рис. 48, б). Ху-
дожник сделал нижний обрез картины по линии аб.
Расстояние от линии аб до середины поля вообра-
жаемой картины делится на две части, а выше се-
редины откладывается три части. Главный предмет
А вышел на линию золотого сечения и по вертика-
ли. Непременное условие построения реальной кар-
тины—обязательный выход одного ее края на ли-
нию воображаемой картины, т. е. на границу поля
ясного зрения (рис. 48, в).

На рис. 49, а изображен пейзаж — зарисовка с
натуры в пределах поля ясного зрения. Центр вни-
мания—большое дерево. На рис. 49, б,в,г,д,е,ж,
з, и показаны примеры композиционного построе-
ния в разных форматах. В каждом из них верно

-

Рис. 49.

Учебный пейзаж Ф. В. Ковалева в пределах поля ясного зрения:
а — зарисовка с натуры в пределах поля ясного зрения; б, в, г, д, е, ж, з, и — примеры композиционного построения в разных форматах

передается расстояние до предмета. Выбор форма- Главный предмет, помещенный на линии золото-

та связан с решением образной задачи, с выраже- го сечения, сразу привлекает внимание зрителя,

нием отношения художника к изображаемому. В картине В. И. Сурикова «Степан Разин» фигура

Построение композиции в пределах поля ясного Разина находится на линии золотого сечения в

зрения способствует самому легкому восприятию левой части картины, а его голова — на пересече-

картины, согласованному с глазом. А то, что со- нии линий золотого сечения по вертикали и гори-

гласовано с глазом, способно содействовать возник- зонтали (рис. на обложке).

новению эстетического чувства, ощущению гармо- Картина может быть и вертикального формата,

нии и красоты. В узких вертикальных форматах часто строил изо-

бражение М. А. Врубель: «Испания», «Венеция»,
«Царевна Волхова», «Портрет Н. И. Забелы-Вру-
бель на фоне березок» и др.

В «Успении» Феофана Грека (см. рис. 21) цен-
тральная вертикаль утверждается фигурой Христа,
нимбом вокруг его головы, симметрией и централь-
ным расположением сферы небесной, а внизу ико-
ны— подножием, подсвечником, свечей и пламенем
свечи. Ниже середины иконы, на линии золотого
сечения помещена фигура усопшей богоматери. Го-
ризонтальное ее положение образует контраст с
вертикалью, придает композиции устойчивость. Эта
горизонталь подчеркнута и усилена краями белого
ложа и желтой полосой. Еще более заметная жел-
тая полоса проходит внизу на уровне подножия.
Такая композиция придает изображению строй-
ность, истинную монументальность и величавую
торжественность. Какие бы частности мы ни рас-
сматривали, фигура богоматери всегда привлекает
внимание своими размерами, контрастами цвета и
тона, очертаниями. Изображение организовано для
восприятия.

Каждый раз содержание произведения подска-
зывает художнику тот или иной порядок построе-
ния изображения. Знаменитый математик Л. Эй-
лер (1707—1783) подчеркивал, что ум любит толь-
ко такой порядок, который легко поддается во-
сприятию.

Способы определения углов зрения
при работе с натуры

Самый простой первый способ определения
угла зрения в 36°, не требующий никаких инстру-
ментов,— это измерение при помощи четверти: ко-
нец большого пальца вытянутой вперед руки при
расставленных большом и среднем пальцах, наво-
дится на главный предмет. При этом конец сред-
него пальца указывает границу поля ясного зрения
(18° по горизонтали). Такое же расстояние отме-
ряется четвертью влево, вверх и вниз. Рисующий
уже имеет представление о границах поля ясного
зрения (рис. 50, а).

Второй способ — определение угла в 36° при
помощи так называемой «растопырки». В старой
Академии художеств пользовались этим способом.
Кисть руки приставляется к скуле ниже глаза, ука-
зательный и средний пальцы растопыриваются до
предела. Видимое пространство в пределах между
пальцами равно углу в 36°. О том же говорит и

Рис. 50.

Практические способы определения углов зрения при работе с

натуры:

а —при помощи четверти; б — перспективной сеткой; в — при помощи

зрительной пирамиды

Ф. Г. Де-Лионде: «Если приставить к глазу совер-
шенно раздвинутые два пальца левой руки — ука-
зательный и средний, то видимое между пальцами

пространство будет то пространство, которое можно
рисовать, не поворачивая головы и не напрягая
глаз...» '. Далее он пишет: «...если поставить перед
собой на расстоянии вытянутой руки окружность,
диаметр которой равняется 40—45 см, или квад-
ратную рамку с внутренними сторонами длиной
40—45 см, то видимое через такое отверстие про-
странство будет то пространство, в пределах кото-
рого можно рассматривать все видимые предметы,
не поворачивая при этом ни головы, ни глаз»².

Третий способ. Смотрим одним глазом на глав-
ный предмет и отводим в сторону вертикально по-
ставленный карандаш. Исчезновение, а затем по-
явление карандаша (когда он попадает в сектор
слепого пятна и выходит из него) укажет наруж-
ную границу поля ясного зрения. Такое же рас-
стояние нужно взять в противоположную сторону,
вверх и вниз от главного предмета.

Существуют и другие способы определения угла
зрения в 36°. Можно пользоваться делениями, на-
несенными на верхнем крае альбомного листа.
Центральное деление наводится на главный пред-
мет (смотреть одним глазом), альбом приближает-
ся или удаляется от глаза на расстояние, при ко-
тором зачерненное деление совпадает с сектором
слепого пятна. В натуре замечаются ориентиры,
совпадающие с делениями на листе, которые потом
помогут взять все пропорции в рисунке. Хорошо,
если рисующий потратит несколько минут на вы-
полнение композиционного наброска. Это облегчит
выполнение рисунка в размере или живописного
этюда.

Перспективную сетку-угломер можно изгото-
вить из фанеры (рис. 50, б), а лучше — из про-
зрачного пластика. Ее удобно носить в альбоме,
при необходимости положить па землю, так как
она не боится влаги. Такая сетка бывает размера-
ми 10X10, 25X25 или 38X38 см. Большую сетку
приходится держать на расстоянии вытянутой руки.
Все деления на пластине наносятся процарапы-
ванием.

Из куска фанеры или плотного картона выре-
зается треугольник с углом при вершине, равным
36°. Сторона, противоположная вершине, делится
на 6 равных частей. В каждое деление вбивается
маленький гвоздик, шляпки удаляются. Вершина

¹ Цит. по; Янушевский С. К. Техническое рисование.—
К.—М., 1957.—С. 47.

² Там же.— С. 47.

Рис. 51.

Перспективная сетка — угломер

треугольника обрезается, чтобы эти «грабельки»
можно было приставить к глазу под нижним ве-
ком. Воображаемая вершина угломера должна со-
впадать с центром хрусталика. Главный луч зре-
ния направляется на предмет через средний гвоз-
дик. Крайние укажут границы поля ясного зрения.
Каждое деление такого угломера равно 6°. Можно
изготовить зрительную пирамидку из кусков плот-
ного картона (рис. 50, в) с крестовиной из ниток.
Чтобы удобно было носить ее'с собой, она делается
складной.

Каждый художник, уяснивший метод определе-
ния поля ясного зрения при помощи слепого пят-
на глаза, сам придумает всякие другие способы,
удобные для него. В. Гильде в своей книге «Зер-
кальный мир» (М., 1982) описывает способ глазо-
мерного определения углов. Смотреть нужно одним
глазом на большой палец вытянутой перед собой
руки, используя его как визир. Если затем открыть
прежде закрытый глаз, а второй зажмурить, то
палец отскакивает в сторону на 6°. Величина этого
угла одинакова у всех людей. При работе с натуры
этот способ удобен, так как не требуется никаких
измерительных инструментов.

Разбив поле воображаемой картины сеткой,
каждая клетка которой соответствует угловой ве-
личине 6°, мы получим перспективную сетку, ана-
логичную сетке Альбрехта Дюрера. Заметим, что
в сетке Дюрера тоже шесть клеток. Это и не уди-
вительно. Если Дюрер даже и не соотносил шири-
ну клетки с угловой величиной, то его рекоменда-
ция сделать рамку сетки такого размера, чтобы
она находилась от глаза на расстоянии вытянутой
руки, приводит к тому же результату (рис. 51).
Указанная рамка с сеткой может быть видоиска-
телем и угломером. Крестовина рамки наводится
на главный предмет, на который необходимо смот-

Рис. 52.

Научное понятие картинной плоскости:

о — поле ясного зрения (воображаемая картина); б — художник и воображаемая картина (макет);

а — воображаемая и реальная картины

реть в это время одним глазом, а рамка отводится даже такой художник, как Ван Гог, пользовался
от глаза на такое расстояние, при котором черный перспективной рамкой. В письме брату Тео он пи-
кружок попадает в сектор слепого пятна и стано- сал: «...Я заказал новую и, надеюсь, лучшую пер-
вится невидимым. Края рамки при этом укажут спективиую рамку, которую можно установить на
границы поля ясного зрения видения. Размеры неровной почве дюн с помощью двух подставок» '.
предмета в пределах рамки соответствуют разме- Не обязательно всегда пользоваться перспектив-
рам образа на сетчатке, ной сеткой — угломером. Она нужна до тех пор,
Некоторые молодые художники считают кощун- пока рисующий почувствует границы поля ясного
ственным пользоваться какими-либо механически- зрения и усвоит ту простую истину, что в компози-

ми приспособлениями при работе с натуры, пола- ________

гая, что это противоречит статусу свободного ху-
дожника, творящего интуитивно. А между тем, I Ван Гог. Письма — Л.; М., 1966.— С. 115.

ционное изображение можно и нужно включать
пространство в пределах 36°.

П. П. Чистяков справедливо гордился своим
вкладом в разработку научного понятия картинной
плоскости. За прошедшее столетие естественные
науки обогатили наши знания о мозге, глазе, его
строении и работе, о закономерностях зрительного
восприятия. Это позволяет подняться на новую сту-
пень научного понимания картинной плоскости,
сделав ее стабильной, соответствующей полю ясно-
го зрения в 36°, что изображено на рис. 52 (а, б, в).

Приемы механического получения изображения

На протяжении многих веков художественно-
педагогическая мысль билась над проблемой созда-
ния такой системы обучения молодых художников,
которая бы позволяла научить их как можно прав-
дивее изображать любой предмет или группу пред-
метов окружающего мира, развивать глаз до такой
степени, чтобы он определял пропорции головы,
фигуры человека, чувствовал и оценивал располо-
жение предметов в пространстве, их окраску, а ру-
ка сумела все увиденное перенести на бумагу или
холст. «Если ты хорошо научился измерять и овла-
дел теорией и практикой настолько, что можешь
сделать вещь на основе свободного знания и пра-
вильно ее изобразить, тогда нет надобности обя-
зательно все измерять, ибо искусство, которым ты
овладел, даст тебе хороший глазомер и привычная
рука будет тебе послушна,— наставлял молодых
художников Альбрехт Дюрер.— И сила знаний
изгонит неверное из твоего произведения и предо-
хранит тебя от ошибок, ибо ты заметишь их, и,
благодаря твоим знаниям, ты без промедления за-
кончишь свою работу, не сделав ни одного напрас-
ного штриха или мазка. И быстрота эта достигает-
ся благодаря тому, что тебе не нужно долго обду-
мывать, ибо голова твоя полна знаний. Поэтому
произведение твое покажется искусным, красивым,
сильным, свободным и прекрасным и всякий по-
хвалит его, ибо в нем есть правдивость» '.

Умение верно изображать лежит в основе реа-
листического искусства. Через изображение идет
путь к выражению идеи, мысли, чувства. Без изо-
бражения не может быть выражения. Работа ху-
дожников по усовершенствованию методов изобра-

¹ Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты.— Л.; М, 1957.—
Т. 2.—С. 196.

жения идет параллельно с работой и художников,
и ученых по раскрытию тайн зрения. Изобретение
камеры-обскуры (камеры темной) позволяло ска-
зать, что вот так видит и глаз. Смущало только
то, что в камере-обскуре изображение на задней
ее стенке получалось перевернутым. А мы ведь
видим предметы в прямом виде! Даже Леонардо
да Винчи, написавший похвалу человеческому гла-
зу, делает чертеж, в котором пытается показать,
что изображение на сетчатке получается прямым.

М. Томилин в очерке о камере-обскуре в жур-
нале «Советское фото» (1974.— № 1) приводит
большой перечень имен людей, которые трудились
над усовершенствованием камеры-обскуры. Среди
них Роджер Бэкон, Даниелло Барбара, Иоганн
Кеплер, тирольский художник М. Штольц и др.
В рукописях Леонардо да Винчи есть зарисовки
камеры-обскуры и ее описание. Многие художники
эпохи Возрождения пользовались камерой-обску-
рой для получения правильного изображения пер-
спективных сокращений. Не исключено, что имен-
но рисунки зданий, улиц, выполненные при помощи
камеры-обскуры, помогли прийти к мысли, что все
прямые линии, перпендикулярные к плоскости кар-
тины, сходятся в одной точке на горизонте. Худож-
ники Беллотто и Канале, с изумительной точно-
стью передававшие перспективные сокращения
множества архитектурных деталей различных
строений, пользовались камерой-обскурой.

Шло время, и только астроном Иоганн Кеплер
сделал первое правильное построение хода лучей
света к глазу человека. Он же предложил устрой-
ство в виде тента для камеры-обскуры, которое
широко применялось художниками для правильной
передачи перспективы. Камеры-обскуры были боль-
шие, громоздкие. Нередко они сооружались в виде
комнаты. Работа над усовершенствованием каме-
ры-обскуры привела к открытию английским физи-
ком Валластоном в 1807 г. камеры-лючиды, или
камеры-люсиды (камеры светлой). М. В. Алпатов
в монографии об Александре Иванове упоминает,
что, начиная с 1846 г., художник пользовался ка-
мерой-лючидой для выполнения пейзажных зари-
совок.

Чтобы получить наиболее правдивое и точное
изображение, художники изобретали и многие дру-
гие приспособления. Итальянский живописец
XV в. Альберти предложил рисовать с помощью
рамок и видоискателей. Леонардо да Винчи рисо-
вал на стекле, пользуясь диоптром. В этом, соб-

ственно, и есть различие между проекцией изобра-
жения и перспективой — вижу через стекло, окно,
картинную плоскость. В учебниках рисунка и пер-
спективы приводятся гравюры Дюрера, на которых
изображены сконструированные им станки для ри-
сования, где применялись визиры и рейки и вводи-
лась неподвижная точка, служившая началом
отсчета. Дюрер также рисовал на стекле. Все меха-
нические приспособления применялись для дости-
жения правдивости и точности изображения, так
как память не всегда удерживала зрительный об-
раз достаточно отчетливо, а рука не успевала
зафиксировать его. Рисование на стекле, с видо-
искателем и при помощи перспективной сетки или
рамки находит продолжение, как мы уже видели,
в современных поисках способов передачи расстоя-
ния до изображаемых предметов, что, в свою оче-
редь, ведет к решению задач композиции и роли
в ней закона золотого сечения.

Постоянная работа с натуры, по памяти и пред-
ставлению иногда давала поразительные результа-
ты. Карл Брюллов мог нарисовать скульптурную
группу Лаокоона, не отрывая карандаш от бума-
ги. Среди художников нередки случаи исключи-
тельной зрительной памяти, достигающей эйдетиз-
ма— своеобразной разновидности образной памя-
ти, заключающейся в возможности воспроизведе-
ния яркого наглядного образа предмета по пре-
кращении его воздействия на органы чувств. Так,
например, английский художник XVIII в. Джошуа
Рейнолдс, работая с натуры, не требовал, чтобы
позирующий человек все время находился перед
ним. Он работал 30—40 мин и этого было доста-
точно. В дальнейшем он ставил кресло, где сидел
позирующий, на прежнее место, усаживался за
мольберт и продолжал работать так, как будто
натура была перед ним. Образ человека был в его
сознании настолько четким, что, когда кто-либо
становился между ним и креслом, он просил его
отойти в сторону. Такой же зрительной памятью
обладал И. К. Айвазовский. Он писал морские вол-
ны по памяти. Л. Н. Толстой говорил, что своих
героев он видел физически.

Желание человека зафиксировать, сохранить
изображение надолго, привело к открытию фото-
графии. Построение изображения в глазу стали
уподоблять построению изображения фотокамерой.
Казалось, что все стало на свои места, все ясно.
Многие предрекали гибель живописи. С изобрете-
нием телевидения пробовали уподоблять глаз пере-

дающей телекамере. Это сравнение оказалось да-
леким от истины.

И вот наука дарит людям совершеннейший ме-
тод получения изображения — голографию, т. е.
полное, объемное и цветное изображение. Но го-
лография—это не только метод получения изобра-
жения. Она дает основание предполагать, что мозг
строит образы по принципу голографического изо-
бражения. Над развитием голографической гипо-
тезы работы мозга трудится лаборатория физиоло-
гии зрения Института физиологии им. И. П. Пав-
лова Академии наук СССР в Колтушах под
Ленинградом. Она использует принцип голографии
для объяснения «механизма» переработки зритель-
ной информации мозгом человека.

Приемы композиционных построений
Анализ картины

Когда зритель смотрит картину в музее или на
выставке, он меньше всего думает о ее структур-
ной организации. Он поглощен созерцанием произ-
ведения искусства как целостного явления, где
содержание и форма слились в нерасторжимое
единство. Гармония колорита пленяет естествен-
ностью. Геометрия холста скрылась за совершен-
ством и полнотой форм. При этом в сознании зри-
теля проплывают отрывки прочитанного об этой
картине, о художнике, написавшем ее, о событиях,
связанных с сюжетом, и другие мысли.

Художнику необходимо не только смотреть на
произведения выдающихся мастеров, восхищаться
их талантами, но и делать анализ композиции,
проникать в тайны организации изображения,
способного донести до зрителя мысль автора и
сильно воздействовать на него эстетически.

Анализ линейного построения картины откры-
вает нам композиционные приемы художника. Для
примера проведем анализ картины А. А. Иванова
«Явление Христа народу» (см. рис. 36). Не имея
возможности провести этот анализ у самой карти-
ны, обратимся к репродукции. Чтобы анализ не
привел к ложным выводам, нужно убедиться, что
репродукция воспроизводит картину полностью
(часто при печати обрезают края репродукции,
дают не полное воспроизведение без указания, что
это фрагмент). Проводим диагонали, чтобы ви-
деть, где находится геометрический центр карти-
ны. Геометрическим способом или путем арифмети-

Рис. 53.

Учебный натюрморт с расстояния 1 м:

а — воображаемая картина; б — вариант композиции интерьера

ческого вычисления определяем место линии золо-
того сечения по горизонтали. Проводим линии
золотого сечения в левой и правой частях картины
по горизонтали, а затем — по вертикали. Строим
пропорциональные линейки для высоты и ширины.
Отрезки нисходящего ряда золотой пропорции пе-
реносим на полоску бумаги и производим промеры
расстояний между фигурами и группами фигур,
а также промеряем высоту групп и отдельных
фигур. Эти промеры можно производить и цирку-
лем золотого сечения. Промеры показали, что вы-
сота всей группы в правой части картины равна
62 частям от всей высоты картины, а ширина ее
равна 24 частям от ширины картины (золотые
пропорции). Высота стоящих фигур равна 38 час-
тям от высоты картины, а сидящих — 24 частям
(золотые пропорции). Величины 10, 14, 24, 38 по-

вторяются, особенно по ширине. Это дает ощуще-
ние плавного, неторопливого ритма. Фигура Иоан-
на Крестителя нарушает этот ритм, выделяясь
среди остальных не только размерами, но и движе-
нием в сторону появившегося вдали Христа. Она
сдвинута с линии золотого сечения. Сдвинута с
линии золотого сечения и фигура Христа. Этот
сдвиг способствует возникновению у зрителя спо-
койного движения.

Анализ линейного построения картины «Явле-
ние Христа народу» убеждает, что структурной
основой организации изображения являются про-
порции золотого сечения и повторение равных ве-
личин. Они связывают части в единое целое и
гармонизируют форму. Порядок проведения анали-
за линейного построения изображения портрета,
пейзажа или натюрморта остается таким же, как

Рис. 54.

Учебный натюрморт с расстояния 3 м:
а — воображаемая картина: б — вариант реальной картины

показано на примере анализа картины «Явление
Христа народу».

При посещении музея или выставки для анали-
за заинтересовавшей нас картины можно восполь-
зоваться полоской бумаги или картона длиной 7—
10 см, на которой нанесены деления половины
(50:50), функции золотого сечения (52:48), вто -
рогозолотого сечения (54: 44) и шкалы нисходя-
щего ряда золотой пропорции—62, 38, 24, 14, 10.
Необходимо встать напротив середины рассматри-
ваемой картины, отодвинуть от глаза полоску на
расстояние, когда ее края совпадут с краями кар-
тины, и заметить, против какого деления находится
главная фигура или группа фигур, каким града-
циям шкалы золотого сечения равны интервалы и
т. д. Умение проводить анализ картины учит ху-
дожника видеть гармонию форм в природе при

рисовании с натуры, добиваться ее в своих творче-
ских работах. Ум художника становится требова-
тельнее, а глаз зорче. Эскиз будущей картины
художник тожедолжен проанализировать па пред-
мет гармонического построения композиции.

Поиск по сайту: