 |
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция
Общий светлотный тон
Понятие общего светлотного тона наиболее
определенно впервые сформулировал Н. П. Кры-
мов. Сейчас оно стало общепризнанным. Без опре-
деления или осознания общей освещенности нату-
ры или освещенности взадуманной картине жи-
вопись превращается в бесплодное занятие или
мучительный поиск органического единства коло-
рита. Все светлотные и цветовые отношения в на-
турном мотиве и в картине обусловлены общей
освещенностью.
При любой степени освещенности в любом мо-
тиве будут проявляться три компонента: светлый,
средний и темный. Соблюдение закона трехкомпо-
нентности — залог верного изображения натуры и
хорошей организации картины для восприятия ее
зрителем.
Шкалу светлотных тонов от белого до черного
можно разбить на три группы: светлые, средние и
темные тона. При шкале в 12 тонов в каждую груп-
пу войдет по 4 тона (рис. 75). Взяв за основу свет-
лотные тона данной группы, можно построить
«Пейзаж с дорогой» светлый, средний и темный.
Каждая группа тонов дает определенную степень
общей освещенности — общий светлотный тон. Ко-
гда в шкале есть разрывы или рядом со светлыми
соседствуют темные тона, создается впечатление
яркого контрастного света.
Общий светлотный тон органично связан с об-
щим цветовым тоном. Нельзя «подбирать» цвет
предмета, если не определен общий светлотный тон
(общая освещенность) и общий цветовой тон.
Светлотные отношения в картине держат всю
картину. Это наглядно проявляется при репроду-
цировании картин. На одной репродукции карти-
на чуть красноватая, на другой та же картина чуть
зеленоватая, но общее впечатление от картины
остается, если светлотные отношения переданы
верно.
Закон трехкомпонентности
и принцип сближенных отношений
Суть закона трехкомпонентности изложена
В. М. Шугаевым: «Можно считать, что закон трех-
компонентности (курсив автора.— Ф. К.) сродни
простейшим классификациям, которыми мы поль-
зуемся, когда имеем дело с многообразием того или
другого явления. Все люди — разного роста, но мы
их приближенно классифицируем как высоких,
средних и низких; светотень на объемной форме
весьма богата градациями, однако художники вы-
деляют три главных элемента — свет, полутень и
тень» '.
Идет ли речь об орнаментальной композиции,
натюрморте, пейзаже, портрете или сюжетной кар-
тине, нигде нельзя сделать изображение цельным
и легко воспринимаемым глазом, если в нем не бу-
дет трех компонентов. Если в изображении замет-
ны четыре, пять и более компонентов, такое изобра-
1 Шугаев В. М. Орнамент на ткани.— М., 1969.— С. 7.
|
|
Рис. 77.
Соблюдение принципа сближенных отношений на картине
Г. Терборха «Портрет дамы»
жение не будет цельным, оно будет трудновосприни-
маемым.
В графике художник пользуется черным крася-
щим веществом и белой бумагой (светлое и тем-
ное). При помощи черного и белого он может сделать
средний тон. Живописец не может ограничиться
только светлым и темным. Он стремится к большему
количеству оттенков светлого и темного. Чем больше
градаций светлого, среднего и темного употребил
художник, тем живописнее считается его работа.
Но это многообразие оттенков только тогда даст
организованное для восприятия изображение, ко-
гда они объединятся в три основные его группы:
светлое, среднее и темное.
Основными следует считать три варианта орга-
Рис. 78.
Принцип сближенных отношений
в картине В. Сидорова «Моя школа»
низации изображения: 1) светлый предмет на тем-
ном фоне, 2) темный предмет на светлом фоне и
3) светлое и темное в предмете на фоне среднего
тона.
В картине художника Т. Койчиева «Мать»
(рис. 76) очень хорошо заметно проявление закона
трехкомпонентности.
Мастера XVII века с гораздо большим интересом
относились к соотношениям световых и цвето-
вых пятен как выражению особой стороны жизни
природы. В этом хорошо отдавал себе отчет Рей-
нолдс, которого натолкнули на эти вопросы вене-
цианцы: «В бытность мою в Венеции я, чтобы
усвоить приемы мастеров этой школы, поступал
следующим образом: стоило мне заметить приме-
чательное по своему впечатлению распределение
светотени в какой-нибудь картине, и я брал листок
из записной книжки и чернил все его части в той
градации света и тени, как в картине, оставляя не-
тронутой бумагу, чтобы представить свет, и делал
это не обращая внимания ни на сюжет, ни на рису-
нок фигур. Несколько опытов подобного рода было
достаточно, чтобы показать приемы венецианских
|
мастеров в распределении света и теней, ряд образ-
цов убедил меня, что бумага оказывалась зачер-
ненной всегда почти одним и тем же способом,
и мне показалось, что обычаем этих мастеров было
оставлять не более четверти листа чистым, вклю-
чая сюда главный и второстепенный свет; вторая
четверть была погружена в наибольшую тень,
а остальное — полутона» '.
Наличие трех компонентов в картине не всегда
делает ее хорошо организованной для восприятия.
Достаточно сравнить картину Т. Койчиева «Мать»
и «Портрет дамы» Г. Терборха (рис. 77), как мы
заметим, что последняя воспринимается легко,
а первая труднее. В картине «Мать» каждый эле-
мент тона говорит о себе в полный голос. В«Порт -
рете дамы»темныеи средние тона сближены меж-
ду собой по светлоте, а светлый выделяется и
1 Цит. по: Алпатов М. В. Композиция в живописи.— М.;
Л., 1940.— С. 60.
Рис. 79.
Пропорциональный строй золотого сечения при симметричном
расположении частей диптиха в витражах Н. А. Шкарапуты
«Движение к свету»
сразу привлекает внимание зрителя к главному в
картине. Сближенность двух компонентов (отно-
шений) облегчает восприятие изображения. Такой
прием называют принципом сближенных отно-
шений.
В картине В. Сидорова «Моя школа» (рис. 78)
сближены темные и средние тона, асветлые выде-
лены, благодаря чему она легковоспринимается.
Особо хочется остановиться на использовании
золотого сечения в произведениях монументального
искусства. Принципы золотого сечения имеют важ-
ное не только пластическое, но и пространственно-
временное значение. Ярким примером произведе-
ния монументального искусства, построенного со-
гласно этим принципам, являются витражи «Дви-
жение к свету» (1978 г.) художника Н. А. Шкарапу-
ты в генеральном консульстве Венгерской Народ-
ной Республики в г. Киеве (рис. 79).
|
Для гармоничного построения композиции вит-
ража и ее визуальной связи с пространством
интерьера зала художник применил тройное золо-
тое сечение. Он строит монументальную компози-
цию в двух заданных архитектурных проемах с
центральным пилоном между ними как единое це-
лое.
Пропорции первого золотого сечения выстроены
по всей длине витражей, чем акцентированы самые
главные композиционные узлы. Второе золотое се-
чение — это пропорции витражей, которые автор
строит влево и вправо от центральной оси симмет-
рии, проходящей по вертикальной средней линии
пилона между витражами. Третье золотое сече-
ние — это пропорции форм, воспринимающиеся с
ближних точек пространства интерьера, когда каж-
дая отдельная часть диптиха витража читается как
самостоятельная, но увязанная с целым компози-
ция.
Использование тройного золотого сечения обес-
печивает пропорциональное построение витражей
и их восприятие во времени с разных точек
интерьерного пространства, которое вместе с вит-
ражами становится единым организмом духовного
и эстетического воздействия.
Художник-монументалист Н. А. Шкарапута
творчески оперирует закономерностями золотого
сечения и в других своих работах, например в вит-
ражах «Цветы Украины» (1986 г.) в потолочных
арках нижней станции фуникулера в г. Киеве
(рис. 80). Образы цветов наполнены здесь эмоцио-
нальностью, символической значимостью, энергией
пластики, света и большой полифонией цвета. По
архитектурной ситуации узкие проемы для витра-
жей как бы сжаты формами бетонных арок потол-
ка. Чтобы уравновесить это визуальное давление,
автор строит композицию витражей так, чтобы
возникло противодействие пластики цветного вит-
ража давлению бетона. Это достигается многими
художественными средствами.
Пропорции золотого сечения рассчитаны здесь
к целой, общей длине и ширине витражей, а так-
|
же — от центральных осей первых и вторых компо-
зиционных форматов. Это создает индуктивное
энергичное ощущение движения форм, работаю-
щих на расширение от центров к краям витражей,
особенно по горизонтальному восприятию, благо-
даря чему и создается визуальное сопротивление
пластики витражей давлению бетона.
Соблюдение принципов золотого сечения в ра-
ботах Н. А. Шкарапуты — это один из способов,
при помощи которого пропорции форм выражают
смысловые и эмоциональные аспекты художествен-
ного образа, его связь с пространством, а также
организуют наше восприятие во времени и в дви-
жении.
Поиск по сайту: