АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Введение. Система художественного образования в СССР имеет свою историю и традиции, заложенные Ака- демией художеств в XVIII и XIX вв

Читайте также:
  1. I Введение
  2. I. Введение
  3. I. Введение
  4. I. ВВЕДЕНИЕ
  5. I. Введение
  6. I. Введение
  7. I. Введение
  8. I. Введение
  9. I. ВВЕДЕНИЕ.
  10. II. ВВЕДЕНИЕ
  11. VI. ВВЕДЕНИЕ В АНАТОМИЮ МАССОВОГО ЧЕЛОВЕКА
  12. VI. Введение в анатомию массового человека

Система художественного образования в СССР
имеет свою историю и традиции, заложенные Ака-
демией художеств в XVIII и XIX вв. Русское
изобразительное искусство, представленное рядом
таких выдающихся мастеров, как А. А. Иванов,
В. И. Суриков, И. Е. Репин и другие, завоевало
мировое признание. Но уже к концу XIX в. акаде-
мическая система образования устаревает, приобре-
тая черты рутинности, и не отвечает новым тре-
бованиям, которые предъявлялись искусству самой
жизнью. Художники же стремились расширить
круг тем и сюжетов своих картин, ответить на
жгучие вопросы общественной жизни. Это требова-
ло расширения средств изобразительного искус-
ства, поисков новой художественной выразитель-
ности. Академическая система художественного
образования уже не могла ответить на эти требо-
вания. Методы обучения рисунку, живописи и
особенно композиции необходимо было улучшать.
Естественные науки в то время дали объяснение
многим теоретическим вопросам: о свете и цвете,
работе мозга и строении глаза, цветоощущении
и др. Профессора Академии художеств того вре-
мени не могли ими воспользоваться для улучше-
ния художественного образования в силу собствен-
ной слабой фундаментальной подготовки. Один
только Павел Петрович Чистяков, этот учитель
учителей, посещал лекции по общей физиологии
известного ученого И. Р. Тарханова, поэтому он
многие вопросы художественной практики объяс-
нял, исходя из анатомии глаза и физиологии
зрения.

Изобразительное искусство конца XIX — начала
XX вв., переживавшее серьезный кризис, не могло
решить вопросы совершенствования художествен-
ного образования. Такое положение дел способ-
ствовало возникновению всевозможных формали-
стических теорий и направлений, вплоть до абсурд-
ных. Все это сказалось и на художественной школе.
Был забыт основополагающий принцип, изложен-
ный выдающимся художником-педагогом П. П. Чи-
стяковым и гласивший, что преподавание должно
идти не по произволу каждого художника, а по


законам, лежащим в самой натуре, нас окружаю-
щей, и с полными доказательствами. Педагог не
имеет права вводить ученика в заблуждение свои-
ми субъективными рассуждениями, подчинять его
личным художническим пристрастиям. Напротив,
культивировалось понятие, питаемое идеалистиче-
ской эстетикой, что для художника первичны
вдохновение и чувство. После посещения выставки
картин молодых художников в 1893 г. И. Е. Репин
писал: «Это царство развязной бездарности, анар-
хистов в живописи... Особенно пришлись по сердцу
новые правила этому легиону мазил. Учиться не
надо; анатомия — чепуха; рисунок — устарелая
каллиграфия; добиваться, переписывать — само-
уничтожение; компоновать, искать — старый рутин-
ный идиотизм...» 1

Становление советского искусства в первое де-
сятилетие после Октября шло в условиях острой
борьбы различных творческих группировок, про-
возглашавших свои декларации как единственно
правильные. Эта борьба направлений и течений
проникла и в сферу художественной педагогики,
оказав сильное влияние на обучение молодых
художников рисунку, живописи и композиции.
Была в ходу теория «свободного обучения», кото-
рая на практике приводила к отсутствию обучения.
Художники-реалисты вели настойчивую и последо-
вательную борьбу за утверждение в школе прин-
ципов реализма. Большой вклад в становление
советской художественной школы внесли Д. Н. Кор-
довский, В. Н. Мешков, К. Ф. Юон и др. В. А. Фа-
ворский читал лекции по теории композиции, кото-
рые имели большой успех у студентов и педагогов
Вхутемаса. В союзных и автономных республиках
организовывались художественные школы. Возник-
ла острая необходимость в выработке единой
системы художественного образования.

В 1926 г. было проведено Всесоюзное совеща-
ние по вопросам художественного образования.
Оно проходило в Москве. Доклад о состоянии
художественного образования в стране делал нар-

1 Репин И. Е. Далекое — близкое.—М., 1937.—С. 537.


 


ком просвещения А. В. Луначарский. Он отметил,
что в музыке есть стройная система обучения,
основанная на научной теории. Вобласти изобра-
зительного искусства дела обстоят много хуже.
Здесь не выработались законченные физико-мате-
матические теории. Подчеркивалось, что при раз-
работке теории необходимо учесть физическую
сторону, рассмотрев элементы данного искусства
всеми экспериментальными и математическими
способами, а также физиологическую сторону,
включая сюда и строение соответствующих орга-
нов, и изучение функций нервной системы и мозга.
Установки этого доклада направляли на разработ-
ку научной теории изобразительного искусства во-
обще и научной теории композиции в частности.

Основы теории музыки были заложены в глу-
бокой древности. Еще древнегреческий философ и
математик Пифагор и его ученики, которые с
большим увлечением и настойчивостью исследова-
ли гармонию, заметили, что высота звука при дан-
ном натяжении струны зависит от ее длины.
Укорочением струны вдвое получали более высо-
кий звук, еще большим укорочением — еще более
высокий и так далее. Так образовался звукоряд.
Зная длину струны (математическое основание),
количество колебаний в секунду (физическое осно-
вание), нетрудно создать физико-математические
основы теории музыки. Анатомическое строение
органа слуха также было изучено раньше, чем
устройство органа зрения. Немецкий физик, мате-
матик и физиолог Герман Гельмгольц (1821 —
1894) построил модель уха, что позволило изучить
характер воздействия звуковых волн на орган слу-
ха. Он разработал физическую и физиологическую
теорию восприятия музыкальных звуков, а в 1862 г.
издал книгу «Учение о слуховых ощущениях как
физиологическая основа для теории музыки».

В музыке фундаментальное знание науки о гар-
монии обязательно предшествует искусству компо-
зиции. В изобразительном искусстве до сих пор
держится мнение, что теория художнику вредна,
что знакомство с наукой о пропорциях не обяза-
тельно. Более того, многие считают, что знание
закона золотого сечения мешает свободному ин-
туитивному творчеству. К тому же слишком боль-
шие надежды возлагаются на натуру (нарисовать
с натуры, написать с натуры, композицию высмот-
реть в натуре). Это большое и глубокое заблужде-
ние. Научившись рисовать и писать с натуры, но
не зная теории композиции, многие художники так


и не становятся «композиторами», истинными твор-
цами. Мастера Древней Греции, умевшие созна-
тельно пользоваться золотой пропорцией, что в
сущности весьма просто, умело применяли ее
гармонические величины во всех видах искусства
и достигли такого совершенства строения форм,
выражающих их общественные идеалы, какое ред-
ко встречается в практике мирового искусства.
Вся античная культура прошла под знаком золотой
пропорции. Знали эту пропорцию и в Древнем
Египте.

Знание законов золотого сечения, или непре-
рывного деления, как его называют некоторые
исследователи учения о пропорциях, помогает ху-
дожнику творить осознанно и свободно. Используя
закономерности золотого деления, можно иссле-
довать пропорциональную структуру любого худо-
жественного произведения, даже если оно созда-
валось на основе творческой интуиции. Эта сторона
дела имеет немаловажное значение при изучении
классического наследия и при искусствоведческом
анализе произведений всех видов искусства.

Югославский исследователь непрерывного де-
ления Д. Петрович в книге «Теоретики пропорций»
отмечает, что в последнее время нарастает совер-
шенно естественная потребность в создании единой
теории пропорций, и золотое сечение, в связи с
этим, возбудило всеобщий интерес. Д. Петрович
перечисляет 133 источника, в которых речь идет
о пропорциях, и отсылает читателя к библиогра-
фическому справочнику по проблеме пропорциони-
рования, в котором содержится около 900 наимено-
ваний. Он делает вывод: суммарные исследования
о явлении непрерывного деления (золотого сече-
ния) в природе и искусстве предсказывают ему
большое будущее в области композиции 1.

Сейчас с уверенностью можно сказать, что зо-
лотая пропорция — это та основа формообразова-
ния, применение которой обеспечивает многообра-
зие композиционных форм во всех видах искусства
и дает основание создать научную теорию компо-
зиции и единую теорию пластических искусств.
Естественные науки уже дали нам достаточные
научные сведения о свете, глазе и мозге, зритель-
ном восприятии. Поэтому создание такой теории
на строго научных основаниях стало вполне воз-
можным.

1 Петрович Д. Теоретики пропорций.—М., 1979.—193 с.


 


История учения о пропорциях — это история
поисков теории гармонии и красоты. Вся античная
эстетика, а также и эстетика Возрождения искали
законы красоты в соизмеримости отдельных частей,
а также частей и целого. Эту соизмеримость в фор-
ме дают пропорции золотого сечения и симметрия.

Мы не погрешим против истины, если скажем:
все дороги ведут к золотому сечению. Человек —
лучшее, совершеннейшее творение природы — соз-
дан в пропорциях непрерывного деления. В нем
осуществилась пропорция золотого сечения как в
целом, так и в частях: в работе мозга и сердца,
строении глаза, пропорциях частей лица, руки,
кисти и всего тела.

Мы привыкли повторять, что природа — вели-
кий учитель, а художник — ученик природы. Как
понимать эти слова? Должен ли художник непре-
станно рисовать с натуры, писать сотни этюдов,
брать все готовое от природы и копировать ее,
высматривать подходящие сцены для композиции
или он должен изучать композиционные приемы
природы и законы формообразования? Должен ли
он понять, как природа из единой материи умеет
творить по единому плану разнообразные формы?
Должен ли художник творить по познанным зако-
нам природы, продолжать ее великое дело, гово-
рить на ее языке и создавать произведения по
законам гармонии и красоты? Своим трудом автор
пытается ответить на эти вопросы.

Книга посвящена золотому сечению в живопи-
си, его теоретическому пониманию и роли в прак-
тической работе живописца. Развитие нашего
изобразительного искусства и его теория сформиро-
вались таким образом, что о золотом сечении в
живописи художники знают очень мало, большей
частью понаслышке или не знают вовсе.

О применении золотого сечения в архитектуре
написано довольно много. П. Е. Шпара в книге
«Техническая эстетика и основы художественного
конструирования» указывает, что в теории архитек-
туры вопросы композиции разработаны наиболее
подробно и составляют специальный предмет тео-
рии архитектурной композиции и золотое сечение
в этой теории занимает подобающее ему место 1.

Правила золотого числа изучают не только
архитекторы, но и конструкторы, математики и
другие специалисты. В 1979 г. издательство «Про-

1 Шпара П. Е. Техническая эстетика и основы художест-
венного конструирования.— К., 1984.—С. 28.


Свещение» (М.) выпустило учебное пособие «Худо-
жественное проектирование» под редакцией
Б. В. Наумова и Е. Д. Щедрина для педагогиче-
ских институтов, где вопросу о пропорциях и золо-
тому сечению уделено определенное внимание. Но
авторы не могут сказать, почему нам приятно
смотреть на произведения искусства, в которых
выдержаны пропорции золотого сечения, почему
они производят эстетическое впечатление.

Отрадно отметить, что золотому сечению все
чаще уделяют внимание авторы трудов по вопро-
сам живописи, эстетики и наук, где оно находит
положительную оценку. «Один из видов пропорции,
так называемое «золотое сечение», широко распро-
странено в природе, используется людьми»,— ука-
зывает В. С. Корниенко в книге «О законах кра-
соты» 2. О. Я. Кочик, отмечая стремление художни-
ка В. Э. Борисова-Мусатова к такому построению
картины, при котором она будет логично органи-
зованной, подчиненной строгим закономерностям
формы, приводит примеры использования пропор-
ций золотого сечения в его картинах «Гобелен»,
«Водоем» и эскизе росписи «Осенний вечер» 3.

Много внимания рассмотрению золотого сече-
ния уделил П. И. Гаврилюк в книге «Проблема
эстетического и теория управления» 4. В капиталь-
ном труде О. Буткевича «Красота» есть слова:
«Нас пленяет стройность и уравновешенность, но
не просто механическая симметрия... нас восхи-
щает золотое сечение...» 5.

В 1982 г. издательство «Вища школа» (К.)
выпустило учебное пособие «Основы художествен-
ного конструирования». Автор пособия И. Т. Вол-
котруб в разделе «Закономерности и средства
композиции» говорит о большом значении пропор-
ций, которые определяют соразмерность и гармо-
ничность элементов формы, и подчеркивает, что
среди них особо выделяется «золотое сечение».
Форма, организованная при помощи пропорций
золотого сечения, вызывает впечатление красоты,
приятности, согласованности, соразмерности, гар-
моничности. Он отмечает также, что секрет золо-
того сечения был известен в далекой древности:

2 Корниенко В. С. О законах красоты.—Харьков, 1970.—
С. 154.

3 Кочик О. Я. Живописная система В. Э. Борисова-Муса-
това.—М., 1980.—С. 30, 128 и 139.

4 Гаврилюк П. И. Проблема эстетического и теория управ-
ления.- К., 1970.-С. 29, 60-65.

5 Буткевич О. Красота.—Л., 1979.—С 114.


египетские храмы, пирамиды, древнегреческий храм
Парфенон и статуи Фидия — все это результат
практического применения зодчими и художника-
ми отношения золотого сечения. Альбрехт Дюрер
подметил его в соразмерности человеческого тела.
С ним хорошо был знаком великий мастер Антонио
Страдивари, который использовал это соотношение
при изготовлении своих знаменитых скрипок 1

Представление о временных границах практи-
ческого применения золотого числа при создании
произведений искусства дает книга Н. А. Померан-
цевой «Эстетические основы искусства Древнего
Египта». В книге показано, что «...система пропор-
ций являлась той основой, которая обеспечивала
синтез всех видов искусства и приводила в гармо-
ничное равновесие все элементы внутри компози-
ции» 2.

В 1986 г. издана книга И. Шевелева «Принцип
пропорции» (М.), в которой обстоятельно рассмот-
рены принципы формообразования в природе и
показана роль золотого сечения.

Побудительной причиной изучения роли золото-
го сечения в живописи была потребность моей
педагогической и творческой практики. Следова-
ние педагогическим принципам П. П. Чистякова
побуждало дать себе и ученикам ясный и вразуми-
тельный ответ на все вопросы, связанные с работой
над картиной: выбор точки зрения, перспективное
и композиционное построение изображения, по-
строение колорита, организация центра внимания
и как итог — подчинение всех изобразительно-вы-

1 Волкотруб И. Т. Основы художественного конструиро-
вания.—К., 1982.—С. 38.

2 Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древ-
него Египта.—М., 1985.—С. 111.


разительных средств живописи наиболее совершен-
ному выражению замысла — идее картины. С этим
связана и возможность наиболее сильного воздей-
ствия картины на зрителя.

Изучение литературы о золотом сечении может
занять у молодого художника не только многие
часы и дни, а месяцы и годы, которые так необхо-
димы ему для совершенствования художественного
мастерства. В то же время без знания учения о
золотом сечении художник может уподобиться
человеку, вслепую ищущему дверь в темной ком-
нате. Без знаний закономерностей золотого сечения
он никогда не сможет подняться до тех высот
художественного совершенства, до которых подня-
лись художники-классики. Художник, не вооружен-
ный знаниями, всегда будет в плену всяких слу-
чайностей и просчетов, которые неминуемо умень-
шат художественные достоинства его работ.

Правила золотой пропорции проявляются не
только в линейном построении изображения на
плоскости. Они распространяются на всю поверх-
ность холста при решении общего светлотного тона
картины и при построении колорита, а в итоге —
на все компоненты художественном формы. В дан-
ной книге показано, что проявление законов золо-
той пропорции, симметрии и ритма в произведениях
живописи обусловлено не их автономностью,
а всегда подчинено выявлению смысла, идеи про-
изведения, наиболее полному и ясному раскрытию
его содержания. Рассматриваются закономерности
зрительного восприятия и эмоционального воздей-
ствия на зрителя. Приводятся законы и правила
композиции, приемы построения изображения,
предложена схема общей теории изобразительного
искусства.


 


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 |

Поиск по сайту:



Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.008 сек.)