Переживания и творческие состояния в деятельности композитора

Как отмечалось во второй главе, переживания, как и психичес­кие состояния, будучи генетической характеристикой психи­ческой деятельности, в целостном виде выражают динамику психической жизни человека за определенный отрезок времени. Говоря о роли и особенностях эмоциональных явлений в творчестве композитора, А. И. Муха подчеркивает, что творец живет двойной жизнью, выражая, с одной стороны, в музыке «воображаемые переживания», с другой стороны, воплощая в них свои искренние чувства, эмоции, мысли [201, с. 223-224.]. Об этом пишет В. Д. Днепров: «в музыке как бы соприсутст­вуют два «я» — «я», составляющие объект музыки («чужое я»), и «я» самого композитора» [121, с. 77]. Глубокий анализ переживаний художника сквозь призму психологической проблемы «я» дан Е. Я. Басиным [36], кото­рый охарактеризовал динамически сложную иерархическую систему ролей художника. Представления Е. Я. Басила созвучны широко известной в российской психологии концепции В. К. Вилюнаса о системной природе эмоциональных явлений и переживаний человека [83]. Согласно этой концепции, ведущее переживание обусловлено доминирующей потребностью личности, выражая ее направлен­ность, личностный смысл деятельности в целом [83, с. 104]. Это переживание и есть воплощение личностного художнического «я». Производные же переживания связаны с частными задача­ми, промежуточными целями деятельности. Они не только вы­ражают все те установки, которые Е. Я. Васин включает в под­систему «не-я» (изображаемых и выражаемых «я»-образов), но и так называемые «операционные», текущие эмоции. К числу по­следних относят эмоций успеха-неуспеха, связанные с решением творческой задачи, которые выполняют оценочные, контроли­рующие, тормозящие функции, предвосхищающие эмоции, сиг­нализирующие композитору «вероятный» исход текущей творче­ской задачи, интеллектуальные возможности, связанные с про­цессом поиска решения (интеллектуальный процесс, творческая радость, сомнение, удивление и даже интеллектуальный гнев).

Эмпатия

Важнейшим механизмом переживаний является эмпатия, ко­торая помогает творцу ярче прочувствовать, пережить вообра-

Композиторское творчество______________________203 жаемые «я». Чем выше степень эмпатии, тем глубже степень самого переживания. Сила эмпатии у многих композиторов достигала такого вы­сокого уровня, что они испытывали не только художественные эмоции в процессе творчества, но и обычные — «жизненные». Изучая материалы о судьбе Жанны д'Арк, П. И. Чайковс­кий в одном из писем, написанном во время работы над «Ор­леанской девой», сообщает: «Вечером в этом возбужденном состоянии я принялся за чтение вашей книги и, когда дошел до последних дней Иоанны, ее abjuration¹, где силы ей изме­нили, и она признала себя колдуньей, мне до того в лице ее стало жалко и больно за все человечество, что я почувствовал себя совершенно уничтоженным. О сне и думать было нечего» [296, с. 44]. Другой фрагмент из дневника П. И. Чайковского также харак­теризует силу эмпатии композитора: «Кончил сегодня 7-ю карти­ну... Ужасно плакал, когда Герман испустил дух» [296, с. 44]. Эмпатия способствует тому, что композитор глубоко эмо­ционально погружается в захватившее его содержание и кон­центрирует на нем все свои душевные силы. В письме к С. И. Танееву содержится искреннее признание П. И. Чайковского о типичном для него эмоционально-прист­растном отношении к предмету творчества. «Если была когда-нибудь написана музыка с искренним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного, то эта музыка к «Онегину». Я таял и трепетал от невыразимого наслаждения, когда писал ее» [296, с. 44]. Все российские композиторы, отвечая на вопрос о роли эм­патии в творчестве, отметили ее стимулирующие продуктивные функции, связанные с генерированием музыкальных образов. Композитор М. Таривердиев, говоря автору о работе над монологами на слова Э. Хемингуэя к спектаклю «Прощай, оружие», подчеркнул, что ощущал себя героем произведения, хотя его, «как мальчишку, война не коснулась»: я чувствовал, что это я раненый лежу в грязи, что это я спрашиваю «а мо­жет быть все-таки придут санитары». «Заражение» чувствами людей, переживших войну, послу­жило причиной создания и песни «Память» к фильму «Ольга Сергеевна». «Я был занят поиском музыкального материала. Однажды, вместе со съемочной группой наблюдая в московском ¹ Отречение.

204_____________________________Бочкарев Л. А. парке им. Горького встречу ветеранов, был поражен чувствами людей, испытавших ужасы войны. Они бросались друг другу в объятия, плакали, радовались. Мне казалось, будто и я был причастен к их переживаниям. В один вечер родилась песня под влиянием растрогавшей меня встречи. Когда я познако­мил с готовой песней М. Светлова, он сказал, что эта песня не о женщине, которую я должен написать для фильма, а песня о войне, о ветеранах. Действительно, это военная песня. Мое перевоплощение и приобщение к чувствам людей, кото­рых я видел в парке, заставило изменить первоначальный замысел и помогло найти мне нужные средства». Говоря о работе над музыкой к фильму «Семнадцать мгно­вений весны», М. Таривердиев отметил, что прообразом «мгно­вений» было небо, которое он так же ясно чувствовал, как и образы героев фильма: «Для меня страны — это небо. Я могу заверить Вас, что в каждой стране я вижу и чувствую особое небо, которое я могу так же хорошо воплотить в музыке, как и настроения человека. Недавно я отдыхал в Ницце после поездки в Париж и Мар­сель, но у меня была путевка в родной Сухуми, где я бываю ежегодно. Хотя небо Ниццы в сто раз лучше неба Сухуми, я уехал из Ниццы раньше, испытывая ностальгическую тоску по родному небу. Эта тоска и стала основным лейтмотивом «Мгно­вений». Все приведенные выше примеры ярко иллюстрируют роль эмпатии в композиторском творчестве. В одном случае это пе­ревоплощение в изображаемый образ, в другом — заражение чувствами реальных людей или будущих слушателей. Процесс перевоплощения не всегда может осознаваться композитором. Часто он протекает скрыто, незаметно, спон­танно, на фоне состояния творческого вдохновения, способст­вующего «вхождению в образ».

Поиск по сайту: