Природа величного

Важливим етапом у теоретичному осмисленні категорії величного став трактат англійського просвітителя Е.Берка “Філософське дослідження про походження наших ідей величного і прекрасного” (1757р.), Берк найбільшу увагу приділяє психофізіологічним аспектам проблеми прекрасного і величного, а також виявленню їх об”єктивної основи.

Величне, за Берком, пов”язане із самоозброєнням, а прекрасне – із спілкуванням. Величне грунтується на негативному відчутті незадоволення: прекрасне – на позитивному почутті задоволення від предмету, який нам подобається.

Афект величного – це видозмінене почуття страху (жаху). Фізичним аналогом останнього є біль. Страх це – передчуття болю або смерті. Коли небезпеки немає, страх породжує пом”якшене незадоволення. Іноді навіть змішане із задоволенням, “захоплення”, “захват”.

Афект прекрасного трактується Берком як модифікація почуття любові до об”єкту (людини, тварини, предмету), яке пов”язане із вибором даного прекрасного об”єкту із безлічі інших того ж роду, але не прекрасних. Як бачимо Берк чітко розмежовує і навіть протиставляє одне одному прекрасне і величне. Дія величного, за Берком, сильніша за дію прекрасного. Це і зрозуміло: величною виступає та сфера, від якої залежить саме наше існування, тоді як прекрасне – це сприятливий для людини комфорт оточення. Але по своїй дії прекрасне більш людяне, ніж величне. Величне нав”язується нам проти нашої волі, а прекрасне ми обираємо самі. Перед величним ми схиляємося, прекрасне – любимо.

Берк розробив цілу гаму почуттів, своєрідну шкалу градації відчуття величного: здивування, захват, благоговіння, подив, шанобливість, повага. Але прагнення пояснити зв”язок естетичного відчуття з об”єктом як зв”язок чисто природній, без опосередковуючого впливу соціальних факторів, - слабке місце концепції Берка. Роль соціального досвіду у формуванні почуття величного ще зовсім не усвідомлюється.

Засновник німецької класичної філософії І.Кант, створюючи свою теорію величного, виходив із методології апріоризму, піддаючи з цих позицій критиці сенсуалістичне вчення Берка. Шукати джерело величного у чуттєвих враженнях від предмету – це значить, за Кантом, не виділяти критеріального ядра, яке повинно бути апріорним, не залежним ні від якого досвіду. В результаті Кант приходить до висновку, що джерело величного слід шукати не в об”єктах природи, а лише в особливому стані душі людини.

Величне, за Кантом, - це те, що є великим поза будь-яким порівнянням. Маються на увазі ті ж самі ідеї розуму, здатність душі перевищувати любий масштаб зовнішніх почуттів.

Як видно, величне, за Кантом, проявляє себе діалектичне, з одного боку, воно пригнічує людину як фізичну істоту, з іншого, воно підносить її як духовну істоту, пробуджуючи в ній інтелектуальні сили і відчуття моральної переваги над пригнічуючою її природою.

Сучасне трактування категорії величне передбачає з”ясування його об”єктивної і суб”єктивної сторін, а після цього – їх діалектичний зв”язок і взаємодію в процесі розвитку. Величні явища існують у різних сферах дійсності – природі, суспільстві, духовному світі людини. Говорячи про природні прояви величного мають на увазі і безкраї простори неба, і громади гір, і водоспади, і грандіозні явища природи – бурі, грози, полярні сяйва. В суспільному житті – це видатні діяння, що сприяють суспільному прогресу людства. Найзагальнішою основою всіх величних явищ, як ми показали, є незрівнянні, виключні кількісні і якісні характеристики.

За справедливим зауваженням М.С.Кагана, для величного у природі і в суспільстві справедливою є така вимога: величне при всій своїй виключності, могутності і грандіозності не повинно становити реальної загрози людині, яка є свідком цих грандіозних явищ.

Величними явищами в суспільстві вважають такі їх виключні прояви, які максимально виражають певну досягнуту, конкретно-історичну міру суспільного прогресу і, у свою чергу, служать стимулом подальшого прогресивного розвитку людства. Отже естетичне відчуття величного творче, а не споглядальне. Воно не тільки відображає наявність існуючого об”єкту, але й виражає потребу суспільної людини у предметах певного роду. Трагічне як естетична категорія.

З”ясуванню смислового значення поняття “трагічне” допоможе його співставлення із наближеними до нього поняттями “сумне”, “жахливе”. Причиною явищ сумних і жахливих можуть бути зовнішні обставини, які не пов”язані із внутрішньою сутністю окремої людини або багатьох людей.

Згадайте стихійні лиха у вірменському Спітаку, індійський Бхопал, катастрофу на ЧАЕС та ін. Трагічні ж явища неодмінно відбуваються через їх обумовленість внутрішньою природою людини. Тобто трагічне характеризує не вирішуваний в принципі суспільно-історичний конфлікт, який розгортається в процесі свобідної дії людини, якій дана можливість вибору. Отже трагічне присутнє лише там, де людина активно протидіє смертельно небезпечним обставинам власної долі.

Початковий етап осмислення трагічного сягає часів античності і найяскравіше відтворений Аристотелем. Він виділив три суттєвих поняття, що вказують на розуміння глибинних процесів життя і смерті: трагічне, комічне, драматичне. На його думку це фінал зіткнення добра зі злом. Трагічне, згідно Аристотелю, є важливе, значне діяння людини, яке приносить їй страждання. Фінал зіткнення добра зі злом у Аристотеля трьох-варіантний:

а) якщо добро вступає у боротьбу зі злом і при цьому гине, тоді це трагічна ситуація; при цьому трагедія у Аристотеля двопланова, це оплакування знищеного добра і панування зла;

б) якщо добро перемагає зло – це комічна ситуація;

в) коли наявна ситуація компромісу між добром і злом, і тоді тут немає переможців, цей стан перемир”я іменується, ним драмою.

Слід зазначити, що з античності веде свій родовід і трагедія як жанр драматургії із особливою художньою структурою, для якої суттєвою ознакою був трагедійний конфлікт подвійного характеру Перший конфлікт – зіткнення героя з долею (Софокл “Цар Едіп”). Другий конфлікт – зіткнення героя з богами (Есхіл “Прометей”). Визначальне для античної трагедії те, що в ній не існує реального носія зла. Є містичний носій трагедії – доля, фатум або боги. Якщо домінуючим є ілюзорне поняття про зло, тоді спостерігається покірність долі, яка є суттєвою причиною постулювання трагедії. Провідним тут є мотив відчаю через неможливість реалізації в житті людських прагнень.

Наступний етап становлення трагічного пов”язують з періодом Пізнього Відродження, з ім”ям і творчістю В.Шекспіра. В його трагедіях джерелом трагічного є сам суб”єкт, динаміка його пошуків духовних відповідей на вічні питання людського буття. Неперевершений і по сьогодні рівень зображення трагізму обставин і трагізму характерів є красномовним доказом могутньої сили таланту Шекспіра. В особі Гамлета чи не вперше ми зустрічаємо втілення ідеї про трагічного героя. Саме Шекспіру належить пріоритет у зображенні особистостей цього типу. Сутність його трагічної особистості заключається в тому, що він, волею обставин, опиняючись в ситуації свобідного вибору, спроможний свідомо поставити своє духовне життя вище фізичного існування. Особистість у шекспірівських трагедіях протистоїть не аморфній силі зла, як це було у древніх греків, а реальним соціальним силам. Протистоїть свідомо. А пізнавши потворну сутність цих сил, відкидає саму ідею морального компромісу з ними, активно протидіє їм. Така особистість, зважуючи на терезах життя і смерть, віддає перевагу чесному духовному життю над фізичним існуванням, здобутим ціною зради власних переконань. Така особистість – трагічний герой.

Естетичний смисл трагічного, розроблений ще Аристотелем і розвинутий Шекспіром, має різні смислові забарвлення. Можливим є як оптимістичний, так і песимістичний смисл трагічного. Оптимістичний вимір трагічного, на думку М.Кагана, полягає в тому, що загибель прекрасної людини, яка втілює ідеал або бореться за нього, не є загибеллю самого ідеалу, самого діла, заради якого вона бореться і яке стверджує.

Навпаки, смерть “кращих людей” (Аристотель) перетворюється на їх моральну перемогу, духовне безсмертя (Ісус, Сократ, Дж.Бруно). Трагічне набуває при цьому навіть оптимістичного забарвлення, адже розкриваючись нам у сприйнятті на рівні катарсису (очищення афектів) воно просякнуте не тільки вірою у кінцеву перемогу ідеалу, але і знанням того, що перемога невідворотна. Все це надає гинучому герою особливої духовної сили.

Конфронтація між реальністю і ідеалом, що приводить до загибелі ідеального осмислюється в житті і мистецтві час від часу і песимістично. Це світовідчуття, на думку М.Кагана, розвивається закономірно в переломні історичні епохи, коли крах певного життєвого ладу і породжених ним ідеалів сприймається багатьма як доказ неможливості перемоги ідеального, досконалого над брутальною реальністю. Ось це відчуття нездоланності зла, нежиттєздатності доброго, шляхетного, світлого і є джерелом тих тем у мистецтві, за якими у непримеренному конфлікті між потворним реальним змістом суспільного життя і гуманістичним ідеалом гинуть не тільки носії ідеальних якостей, але й сам ідеал. При цьому суттєве те, що поразка ідеалу не випадкова, не тимчасова, а глибоко закономірна, невідтворна і остаточна.

Отже підсумуємо: в основі трагічної колізії в житті і в мистецтві лежить боротьба за перетворення ідеалу в реальність. Основна сфера цієї боротьби – суспільство, в ході розвитку якого виникають драматичні протиріччя між інтересами занепалих і прогресивних форм суспільного життя.

Поиск по сайту: