Пролетарское движение и буржуазное

искусство

(Шестая международная художественная выставка в Венеции)

Когда я собирался в Венецию, я прочитал в одном из итальянских периодических изданий, кажется, в «Il Divenire sociale», что на шестой международной выставке, имеющей теперь место в этом городе, нет ни одного «гвоздя», ни одного очень выдающегося художественного произ­ведения, но что, тем не менее, там можно видеть много интересного. Скоро по приезде в бывшую владычицу Адриатики я убедился, что это в самом деле так: на венецианской выставке нет ничего особенно за­мечательного; но я все-таки очень рад тому, что мне удалось побывать на ней. Она во всяком случае заслуживает серьезного внимания, и мне хо­чется поделиться с читателем тем впечатлением, которое она произвела на меня.

Скажу сперва два слова об ее помещении, заслуживающем вели­чайшей похвалы. Это красивое здание в ионическом стиле, с надписью «pro arte», находится в городском саду, который расположен, как из­вестно, на особом острове, примыкающем к кварталу Сан-Пьетро. В этом изящном, легком здании много простора и воздуха; мягкий свет, падающий сверху, равномерно освещает висящие по стенам картины; для посетителей расставлены покойные диваны и кресла; журналистам отведена особая зала рядом с почтово-телеграфным отделением. Нако­нец, с террасы выставочного здания открывается чудный вид на лагуну. Словом, изящество и красота чрезвычайно счастливо соединены здесь с полным удобством.

В залах этого прекрасною здания я прежде всего обратился к кар­тинам.

Их не очень много. Я уже не говорю о русской живописи, которая представлена на венецианской выставке не то что бедно, а просто по-нищенски: одной картиной С. Южанина, одной — покойного Вереща-

гина и двумя — Николая Шаттенштейна. Русские художники вообще тя­желы на подъём. Русский художественный отдел был очень небогат даже на всемирной выставке 1900 г. в Париже. Но и гораздо более по­движные французы и немцы на этот раз фигурировали в Венеции в не­большом числе. Не могут похвалиться богатством своих отделов и дру­гие народы. Богат только итальянский отдел; но в Венеции итальянцы— у себя дома.

Я подумал было, что международная выставка в Венеции на этот раз пострадала от конкуренции со стороны всемирной выставки в Льеже, но потом я узнал, что предыдущие венецианские международ­ные выставки были еще менее богаты. На первую из них, состоявшуюся в 1885 г., иностранные экспоненты явились только в числе 131 чело­века, а итальянские — в числе 124; на выставке 1897 г. первых было 263, а вторых — 139; на выставке 1899 г. иностранных экспонентов счи­талось 261, а итальянских — 152; в 1901 г. число иностранцев опускается до 215, число же итальянцев до 150; два года спустя, на выставке 1903 г., число иностранных экспонентов падает еще ниже, до 151, между тем как итальянцы оказываются уже в числе 184. Ввиду этих цифр выставка нынешнего года, насчитывающая 316 иностранных экс­понентов, может считаться сравнительно богатой. Итальянцы наде­ются, что выставка 1907 года — как видит читатель, эти выставки про­исходят каждые два года — привлечет еще больше экспонентов. Я думаю, что эта их надежда не лишена некоторого основания, — а «пока что» приходится констатировать, что шестая выставка своим богатством по­разить не могла.

Но в таких случаях вопрос качества важнее вопроса коли­чества. Некоторые итальянские практики, — например, Виктор Пика в своей интересной книге «L'Arte mondiale alla VI Esposizione di Vene­zia», — осыпали похвалами картины испанца Германа Англады и гол­ландца — собственно уроженца острова Явы — Яна Тооропа. Я подходил к картинам этих художников решительно без всякого предвзятого взгляда и подолгу стаивал перед ними, но я не разделяю восторга их поклонников.

Что Тоороп — большой мастер, это неоспоримо, а кто захотел бы усомниться в этом, тому я указал бы на выставленную этим художником «Темзу» (в каталоге: «Tamigi di Londra»). Об этой картине двух мне­ний быть не может: всякий скажет, что она превосходна. Трудно лучше изобразить туманную и дымную атмосферу Лондона, желто-грязную воду Темзы и господствующую на этой реке кипучую деятельность. Если

бы Тоороп выставил только свою «Темзу», то я признал бы вполне основательными те похвалы, которыми осыпает его Витторио Пика. Но, кроме «Темзы», Тоороп выставил еще несколько других картин, заставляющих отнестись к нему с очень большою сдержанностью. Его «Портрет доктора Тиммермана» был бы совсем хорош, если бы не странный — какой-то зеленоватый — колорит, сильно портящий производимое им впечатление. А его «Старики на морском берегу» (в каталоге эта картина называется «Vecchi in riva al mare», в книге же Пика она названа «I veterani del mare») представляют собою нечто совершенно «неудобосказуемое». Передний план картины почти весь занят двумя сидящими на земле бритыми старцами, погру­женными в глубокую задумчивость. Нарисованы эти старцы очень хо­рошо, — повторяю, что Тоороп большой мастер, — но лица и фигуры их обезображены сизо-лиловыми и светло-желтыми полосами, производя­щими, не скажу — неприятное, странное, — нет, просто-напросто коми­ческое впечатление. На заднем плане, у самого берега моря, человек едет верхом на лошади, потом какие-то женщины кружатся, по-видимому, в хороводе, а влево от женщин рыбак несет на плече какую-то жердь. Есть ли какая-нибудь взаимная связь между всеми этими лицами? Я не знаю. Мне кажется, что на этот вопрос так же трудно ответить, как и на вопрос о том, есть ли какая-нибудь взаимная связь между теми неестественными старичками, которые восседают рядом на из­вестной картине Годлера «Les âmes en peine». Перспектива отсутствует, и фигуры переднего плана выходят несоразмерны, срав­нительно с фигурами заднего плана. Что же это такое? Как же это так? И зачем это нужно? «C'est une merveille!», горячо воскликнул ка­кой-то француз, стоявший возле меня перед сизо-лиловыми картинами. Я посмотрел на него с нескрываемым удивлением. На другой день, по­дойдя к той же картине, я застал перед ней группу итальянцев, один из которых с негодованием говорил, обращаясь к своим спутникам: «По­смотрите на эту карикатуру!» (Questa caricatura!..). Я сочувственно рассмеялся. Увы! В старцах великого мастера Тооропа, как и в «Les âmes en peine» великого мастера Годлера, действительно, слишком много карикатурного.

Еще более карикатурного в «Молодом поколении» (Giova­ne generazione») того же Тооропа. Тут даже и не фантазия, а все, что в голову взбредет. Что-то вроде леса, состоящего из чего-то вроде де­ревьев. Какая-то женская голова, выглядывающая из какой-то рассе­лины, а на переднем плане, с левой стороны — телеграфный столб.

Пойми, кто может! Это не картина, а ребус, и когда я стоял перед этим ребусом, тщетно усиливаясь разгадать его, я думал: очень возможно, даже вероятно, что многие из тех критиков, которые превозносят по­добные произведения, восстают в то же время против идейности в искус­стве. Но что такое символизм, которому мы обязаны подобными произведениями? Это — невольный протест художников против без­ыдейности. Но это протест, возникший на безыдейной почве, лишен­ный всякого определенного содержания и потому теряющийся в тумане отвлеченности, — как мы это видим в литературе в некоторых произве­дениях Ибсена и Гауптмана, и в хаосе смутных, хаотических образов, — как мы это можем видеть на некоторых картинах Тооропа и Годлера. Осмыслите этот протест, и вы неизбежно вернетесь к той самой идейности, против которой вы восставали. Правда, скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается. Легко сказать: «Осмыслите этот протест».

Чтобы современный протест против безыдейности в искусстве, при­водящий к отвлеченности и хаосу, мог получить определенное содержа­ние, для этого необходима наличность таких общественных условий, которые совершенно отсутствуют теперь и которые не создадутся по щучьему велению. Было время, когда высшие классы, для которых, главным образом, и существует искусство в «цивилизованном» обще­стве, стремились вперед, и тогда идейность не пугала, а, напротив, при­влекала их. Теперь же эти классы, в лучшем случае, стоят на одном месте, потому идейность им не нужна совсем или нужна только в ми­нимальных дозах, и поэтому же их протест против безыдейности, про­тест, неизбежный по той простой причине, что без идеи искусство жить не может, — не ведет ни к чему, кроме отвлеченного и хаотического символизма. Не бытие определяется сознанием, а сознание — бытием!

Тоороп — символист и импрессионист в одно и то же время. Герман Англада довольствуется тем, что обезображивает свои картины во славу импрессионизма. Такие картины его, как «Белый павлин» («Pavone bianco», — женщина в белом, лежащая на кушетке), «Елисейские поля в Париже», «Ресторан ночью», «Цветы зла» («Fiori del male»), «Ночные цветы» («Fiori della notte»), «Светящийся червячок» («Lucciole»), пред­ставляют собою изображение эффектов, получающихся при искусствен­ном ночном освещении больших городов. Местом действия у него служит в этих картинах Париж, а действующими лицами — «цветы зла», т. е. дамы полусвета, одетые в модные костюмы, придающие их фигурам при

ночном освещении фантастические и подчас изумительно уродливые очертания. Само собою разумеется, что против выбора таких героинь решительно ничего возразить невозможно. А что касается мысли изо­бражать их при ночном освещении, то она должна быть признана заслуживающею одобрения. В самом деле, в современных больших го­родах ночь нередко превращается в день, и этому превращению спо­собствуют новые источники света, доставляемые современной техникой; обыкновенный светильный газ, ацетилен, электричество, — каждый из этих новых источников по-своему освещает предметы, и современная живопись непременно должна была обратить внимание на причиняемые ими световые эффекты. Но, к сожалению, Герман Англада плохо решил ту художественную задачу, разрешить которую он взялся. Белесые пятна, изображенные на его картинах под различными названиями, совсем не передают того, что они должны были передать. Его картины являются неудачной попыткой выполнения довольно оригинальной мысли, — вот все, что о них можно сказать.

Герману Англада не повезло не только с белесыми пятнами. На его картине: «Старая цыганка, продающая гранаты» рядом с белесым колоритом выступает также какой-то густо красный (гранатовый?) цвет, густо обволакивающий старую торговку и заста­вляющий зрителя в недоумении разводить руками.

Не лучше обстоит дело у него с рисунком. Его «Пляшущая ц ы г а н к а» напоминает собою скачущего центавра. На спине у этого развеселившегося урода торчит горб, а его мускулистые руки, которым позавидовал бы любой атлет, оканчиваются крючками, снабженным чем-то вроде плавательных перепонок. Я в жизнь свою не видал картины, производящей более антиэстетическое впечатле­ние. В этом смысле она далеко оставляет за собою сизых старцев Тооропа.

Витторио Пика говорит, что во всех картинах Англады обнару­живается настойчивое и страстное искание сильных и парадоксальных (собственно, двусмысленных: ambigui) световых эффектов. В этом стремлении к парадоксальности — вся беда Англады, который во всяком случае не лишен художественного дарования. Когда художник сосре­доточивает все свое внимание на световых эффектах, когда эти эффекты становятся альфой и омегой его творчества, тогда трудно ожидать от него первоклассных художественных произведений, — его искусство, по необходимости, остановится на поверхности явлений. А когда он поддается искушению поражать зрителя

парадоксальностью эффектов, тогда приходится признать, что он пошел по прямой дороге к уродливому и смешному.

Тут с полной силой сказывается действие того психофизиологи­ческого закона, который гласит, что ощущение есть логарифм раздра­жения: чтобы усиливать эффекты, — а усиливать их художники вы­нуждаются взаимной конкуренцией, — необходимо все более и более уве­личивать дозу парадоксальности и незаметно для себя вдаваться в кари­катуру.

И напрасно говорят также, что Англада воскрешает славную тра­дицию старой испанской живописи. Старая испанская живопись не чуждалась, правда, эффектов; но у нее было богатое внутреннее со­держание; у нее был целый мир идей, сообщавший ей «душу живу». Теперь эти идеи даже в Испании отжили свое время; теперь они уже не соответствуют положению тех общественных классов, для которых существует современное искусство. Но этим общественным классам нечем заменить эти отжившие идеи; они сами готовятся сойти с исто­рической сцены и потому отличаются почти полной беззаботностью по идейной части. И вот почему у современных живописцев, вроде Англады, нет ничего, кроме стремления к эффектам; вот почему их внимание привлекается лишь поверхностью, скорлупою явлений. Им хочется сказать что-то новое, но сказать им нечего; поэтому они прибегают к художественным парадоксам: парадоксы по­могают, по крайней мере, épater les bourgeois.

Этим я не хочу сказать, что я не вижу ничего хорошего в импрес­сионизме. Совсем нет! Я считаю неудачными многие из тех результа­тов, к которым пришел импрессионизм, но я считаю, что поставленные им на очередь технические вопросы имеют немалую ценность.

Внимательное отношение к световым эффектам увеличивает запас наслаждений, доставляемых человеку природою. А так как в «будущем обществе» природа станет для человека, вероятно, гораздо дороже, чем теперь, то необходимо признать, что и импрессионизм работает, хотя и не всегда успешно, на пользу этого общества: «он принес нам ласку освещенной солнцем жизни», говорит о нем очень расположенный к нему Камилл Моклер. За это надо поблагодарить импрессионизм; хотя да­леко не всегда удачно передавалась им эта чудная ласка природы; но тот же Моклер признает, что, например, у французских импрессионистов идейный интерес далеко не достигает высоты технического инте­реса. Моклер это относит к числу недостатков импрессионизма, — я на­хожу, что он выражается слишком мягко. Безыдейность импрессио-

низма составляет тот первородный грех его, вследствие кото­рого он так близко граничит с карикатурой, и который делает его со­вершенно неспособным совершить глубокий переворот в живописи.

Еще одна, не менее важная для меня оговорка. Есть импрессиони­сты — и импрессионисты. К их числу нередко относят, например, шведа Карла Ларссона, которого несправедливо было бы обвинить в безыдей­ности. На шестой венецианской выставке Ларссон занимал весьма по­четное место. Его акварели превосходны в идейном смысле этого слова. Особенно хороши его: «Портрет моей старшей дочери», «Девочка с земляникой», «Читающая девочка», «О т к р ы т а я д в e p ь», «У ж и н», а впрочем, у него все особенно хорошо, и от любого из его произведений трудно оторваться. У него так много света, воздуха, жизни, что стена, занятая в шведской зале его акварелями, производит поистине освежающее и бодрящее впе­чатление. Если кто умеет передать световую «улыбку», то это именно Ларссон, и если он в самом деле многим обязан импрессионистам, то они, по справедливости, могут гордиться своим благотворным влиянием.

Но заметьте, что Ларссон как нельзя более далек от тех пара­доксальных эффектов, к которым так сильно тяготеет уже знакомый нам Англада. Его отличительные черты — простота и естественность. В этом отношении он, по-видимому, и сам похож на свои произведения. На выставке есть его портрет, написанный (мас­ляными красками) им самим. Когда смотришь на этот портрет, то не­вольно проникаешься симпатией к талантливому шведскому живописцу. Некрасивый, но крепкий и жизнерадостный, он обнаруживает такой огромный запас здоровой и серьезной простоты, что кажется совер­шенно застрахованным от всего пустого, хвастливого, крикливо-пара­доксального. И притом его интересуют не одни световые эффекты; для него свет — средство, а не главное действующее лицо его художественных произведений. С его акварелей смотрит на вас настоящая, «живая», не­поддельная жизнь, существующая для самой себя, а не для того, чтобы дать импрессионисту возможность изобразить тот или другой световой эффект. Потому-то они и влекут к себе со всею силою живой жизни. Возьмите хоть его «Ужин». Двое ребят — мальчик и девочка — сидят за столом, на котором стоят небольшая ваза с цветами, миска, кружка и два прибора. Они едят серьезно, с полным сознанием важности испол­няемой ими обязанности; они — sages, как говорят французы, и их sagesse изображена с таким нежным, любовным, трогательным юмором, который сразу располагает зрителя к художнику.

Хороша также, очень хороша, его «Открытая дверь». Через обвитую растениями дверь видна внутренность комнаты: часы в вы­соком старинном футляре, окно с занавеской и т. д. Все это — как и всегда у Ларссона — до последней степени просто. И от этой до последней степени простой обстановки веет чистотой, свежестью, миром. Это — целая идиллия. Когда я любовался «Открытой дверью» Ларссона, я вспоминал несравненные в своем роде картины Питера де-Гооха. Питер де-Гоох лучше, чем какой-нибудь другой гол­ландский живописец, изобразил то счастье спокойной и безбедной жизни, право на которое только что было завоевано тогда голландской буржуазией посредством таких упорных усилий, такой продолжитель­ной, геройской борьбы. В картинах Питера де-Гооха отразилась далеко немаловажная сторона тогдашней голландской жизни, — сторона, кото­рою не могли не дорожить голландские бюргеры и которой не могли не поэтизировать голландские художники. Акварели Ларссона свиде­тельствуют, что такая сторона есть и в нынешней, гораздо более слож­ной жизни европейских обществ, но они же напоминают нам о том, что эта сторона далеко не имеет теперь такой важности и вдохновляет собственно уже весьма немногих. Ларссон — в своем роде исключитель­ное явление. И не случайно то обстоятельство, что он явился в одной из скандинавских стран, в которых противоречия нынешнего общества достигают пока незначительной степени. Но и в этих странах счастье спокойного и зажиточного существования уже не всем кажется высшею мерою счастья. Это лучше всего доказывается примером Ибсена.

Идиллии Ларссона очень привлекательны, но круг идей, связанных с ними, очень узок, и вот почему, как ни полюбил я их, я все-таки с удовольствием переходил от них к таким, несравненно более богатым по содержанию, хотя и не таким выдающимся в техническом отноше­нии картинам, как картина Мункаши «Ночные бродяги», в вен­герской зале, и испанца Бильбао Гонцано «P a б ы н я», в так называемом центральном салоне.

Солдаты с ружьями ведут нескольких бродяг, задержанных во время ночного обхода. Один из арестованных, молодой малый, со связан­ными руками, очень смущен; он понурил голову и отворачивается в сто­рону: его увидела и узнала молодая женщина, шедшая с корзиной на руке, должно быть, за утренними покупками, но в горестном удивле­нии остановившаяся при виде неожиданного зрелища. Она вся — вопло­щенный негодующий упрек, под влиянием которого и понурил молодой арестант свою буйную головушку. Другие бродяги шагают не сму-

щаясь, — не привыкать стать! Впереди выступает пожилой человек, тоже в поручнях, с выражением мрачной решимости. Другой, еще более по­жилой арестант, с красным носом, поражает своим забитым видом. Третий с любопытством смотрит, что смутило его товарища. В узкой улице, по которой ведут арестованных, сидят торговки, показывающие пальцами на молодую женщину. Одна из них, толстая старуха, глядит, презрительно подбоченясь; она полна сознания собственного достоин­ства, как мадам Баяр в «Кренкебилле» Анатоля Франса, счита­ющая унизительной для себя даже уплату долга продавщику овощей, попавшему в руки полиции. Тут же идут босоногие дети с книжками в руках — может быть, будущие бродяги, а пожалуй, — недаром же они учатся, — и будущие борцы за лучший общественный строй. Мальчик смотрит на арестантов со страхом, перемешанным с удивлением, а де­вочка глядит с блаженным видом ни о чем еще не думающего ребенка, обрадовавшегося интересному происшествию; из торговок хороша на самом переднем плане старушка, продающая овощи. Она смотрит и как будто размышляет. О чем? О горе той молодой женщины, судьба кото­рой была так или иначе связана с арестантом? Вряд ли! Мне сдается, что она поглощена мыслью о том, удастся ли ей получить сегодня тот копеечный барыш, которым поддерживается ее жалкое существование. Некогда ей, да и не привыкла она о других думать!

Это уже не идиллия; еще более, — если это возможно, — далека от идиллии «Рабыня» Бильбао Гонцано. Представьте себе несколько молодых женщин, сделавших себе ремесло из продажи своего тела; они причесались, намазались, нарядились и сидят, весело смеясь, в ожидании своих «гостей»-п о к у п а т e л e й. На заднем плане поместилась пол­ная женщина на возрасте, — по-видимому, почтенная хозяйка этого по­чтенного заведения, — с собачкой на коленях и с выражением полного спокойствия совести на лице: она тоже не даром ест хлеб, у нее тоже хлопот полон рот. А на самом переднем плане вы видите молодую жен­щину, не совсем еще одетую, тоже намазанную, но застывшую в позе самого безнадежного и горестного отчаяния. Это — «товар», пока еще не привыкший к исполнению своей веселой обязанности; но выхода нет, и стерпится — слюбится. Вот почему хозяйка и не смущается ее горем; она не то видала! Словом, тут перед нами настоящая потрясаю­щая драма.

Мне скажут, пожалуй, — теперь нередко приходится слышать это, — что изображение таких драм вовсе не дело живописи, задачи которой не похожи на задачи литературы, — но почему же не дело? И почему

живопись не должна изображать — п о-с в о e м у, т. е. красками, а не словами — то, что изображает литература? Задача искусства за­ключается в изображении всего того, что интересует и волнует обще­ственного человека, и живопись вовсе не составляет исключения из об­щего правила, Замечательно, что те самые люди, которые хотели бы отделить целою пропастью живопись от литературы, часто при­ветствуют «слияние» — мнимое, невозможное — живописи с музыкой. Их восхищают разные «симфонии к p a с о к». И это понятно. Когда эти люди стараются отгородить китайской стеною живопись от лите­ратуры, они борются, собственно, с элементом идейности, влиянию которого литература поддается, как известно, с гораздо большею легкостью, чем музыка. Das ist des Pudels Kern!

Раз заговорив о живописцах, не чуждающихся элемента идейности, я отмечу здесь еще картину голландца Иосифа Израэльса: «Мадонна в хижине».

На соломенном стуле сидит чисто, но очень бедно одетая бо­соногая молодая женщина и, держа на коленях своего ребенка, кормит его чем-то с ложечки; ни в лице этой женщины, ни в окружающей ее обстановке нет решительно ничего замечательного, — это самая обык­новенная мать в самой обыкновенной хижине. Почему же она — Maдонна? Потому, что она такая же мать, как и самые «возвышенные» мадонны Рафаэля. «Возвышенность» этих последних именно и заклю­чается в их материнстве, но у Рафаэля, как и вообще в христианском искусстве, эта чисто человеческая — и даже не только человеческая — черта сделана атрибутом божества, а у Израэльса она возвращена человеку. Прежде человек, по выражению Фейербаха, опусто­шал себя, поклоняясь в божестве своей собственной сущности, а теперь он понимает всю тщету этого самоопустошения и дорожит челове­ческими чертами именно потому, что они принадлежат человеку. Это целый переворот, воспетый еще Гейне:

Ein neues Lied, ein schöneres Lied, О Freunde, will ich euch dichten, Wir wollen hier, auf Erden schon, Das Himmelreich errichten!

Не лишена идейного значения и выставленная в зале, отведенной, собственно, венецианским художникам, картина Сильвио Ротты «Carità» («Благотворительность»). В длинной, узкой комнате бед­няки разных полов и возрастов едят из чашек суп, как видно, только

что ими полученный; несколько человек еще сидит в ожидании подачки; недурна тут мать, спешащая накормить ребенка, недурен старик, закусы­вающий, отвернувшись к стене. Вся картина производит впечатление полной правдивости: ничего бьющего на эффект, ничего придуманного. Это — страница из современной общественной жизни.

Несомненным элементом идейности отличаются также две кар­тины бельгийца Эжена Ларманса: «Человеческая драма» и «Обетованная земля».

На первой из них изображено двое крестьян, несущих мертвое тело молодого человека; впереди и несколько сбоку идет плачущая девочка; сзади тоже плачущая старуха; ни у девочки, ни у старухи лица не видно, но в их фигурах, в их походке так много глубокого, давящего горя! Эта картина сразу привлекает к себе и замыслом и исполнением. В ней много истинно-драматического. Жаль только, что холодный и резкий колорит Ларманса значительно портит эстетическое впеча­тление.

Таким же неприятным колоритом грешит и его «Обетован­ная земля», имеющая, по-видимому, символическое значение. У из­городи, на берегу реки стоят два бедно одетых человека (один из них в деревянных башмаках и в плаще с заплатами) и напряженно смотрят в даль, где вырисовывается какой-то город. Им, должно быть, холодно: их шеи обмотаны шарфами, а шапки сильно надвинуты на головы. Де­ревья, растущие на берегу реки, склоняются под напором сильного ветра, небо покрыто тучами. А вдали виден город, на который и смотрят наши бедняки; он освещен веселым, ярким солнцем; в нем светло, тихо, хорошо. Я слышал, как один итальянец, стоявший перед этой картиной, объяснял другому зрителю ее смысл длинными рассуждениями на ту тему, что там хорошо, где нас нет. Может быть, это и хотел вы­разить Ларманс своей «Обетованной землею». Но ведь на его картине город-то существует, и там он в самом деле укрыт от непогоды. Откуда же следует, что «Обетованная земля» есть, по его мнению, не бо­лее как иллюзия усталых и иззябших людей, своего рода fata morgana? Я не знаю.

Чтобы покончить с идейной живописью, которая теперь страдает худосочием и обретается не в авантаже у публики, — я упомяну еще о картине американца Гарри Мильчерса «Тайная вечеря». В ко­мнате, освещаемой висячей лампой с металлическим абажуром деше­вого, но, можно сказать, самоновейшего изделия, сидит Иисус со своими учениками; перед Иисусом стоит испускающая свет чаша, похожая на

чашу с дарами, а перед учениками расставлены небольшие стеклянные стаканчики, совершенно такие, из каких пьют вино в дешевых кафе Западной Европы. Иисус, голова которого окружена сиянием, как на наших образах, имеет вид крепкого и энергичного янки. У него корот­кие, вьющиеся волосы, усы и небольшая бородка. Если бы ему сбрить волосы на верхней губе и на щеках, оставив небольшой клок на под­бородке, то он, кажется, немедленно основал бы какой-нибудь мясной или стеариновый трест. Тут своего рода «couleur locale». Но как ни смешна эта «couleur», a все-таки надо сказать, что в выражении лица Иисуса есть что-то действительно оригинальное: он опустил голову и ему как будто стыдно за измену Иуды.

Ученики его тоже заплатили значительную дань «couleur locale»: некоторые из них — вылитые янки. Я не уверен в том, что эта странная модернизация есть продукт простой наивности. Возможно, что тут скрыта какая-нибудь идея. Но какая? признаюсь, я не понимаю — да и не уверен в том, что сам Мильчерс ясно понимал, зачем ему понадоби­лось модернизовать именно тот эпизод из жизни Иисуса, который, по своему мистическому характеру, совершенно не поддается модерни­зации.

Идейность в искусстве хороша, разумеется, только тогда, когда изображаемые им идеи не носят на себе печати пошлости. Было бы очень странно, если бы между идейными художественными произведе­ниями нашего времени не было пошлостей: ведь запас идей, обращаю­щихся в высших классах, отличается теперь поразительно бед­ностью. О пошлости стоит говорить только тогда, когда она имеет зна­менательный характер, но именно таков характер пошлости, высту­пающий на картине бельгийца Шарля Эрманса: «С а г i t à» («Благотвори­тельность»). Молодая женщина в роскошном костюме кормит грудью, очевидно, чужого и бедного ребенка. Это чрезвычайно трогательно! И чрезвычайно уместен здесь роскошный костюм! Если припомнить, что даже в Англии, где благотворительность очень развита, суммы, получае­мые бедняками от благотворителей, по самым преувеличенным рас­четам, составляют не более одного процента прибавочной стоимости, выжимаемой капиталистами из пролетариата, то прихо­дится сказать, что буржуазия должна была бы стыдиться своей благо­творительности, как одного из самых тяжких свидетельств против су­ществующего порядка.

Очень понравилась мне картина итальянца Джузеппе де-Санктиса: «Вечереет». Оживленная улица большого города, на переднем плане

впадающая в площадь; зажигаются уличные фонари; освещаются мага­зины, и их свет красиво отражается в покрывающих мостовую лужах. Внизу на тротуаре — городской вечер, со свойственным ему искусствен­ным освещением, уже совсем вошел в свои права, а сверху, в конце улицы, падает сноп голубого света умирающего дня. Де-Санктис пре­восходно изобразил ту поэзию, которою веет от этой мирной борьбы ночного света с дневным, и которую каждый из нас может наблюдать в самых прозаических кварталах самых прозаических городов нашего времени. В этих городах поэзия не частый гость, но зато тем более дорогой и желанный.

Много поэзии — хотя другого рода: поэзии деревенского, а не го­родского быта — и в картине Франческо Джиоли «Тосканская осень». Небольшая группа молодых крестьян занимается сбором винограда. Они сильны, бодры, счастливы, — урожай, очевидно, в этом году хороший, — и их бодрость и счастье сообщаются и зрителю. Тут изображена власть земли в одном из самых привлекательных ее проявлений. При виде этой картины мне вспомнился покойный Г. И. Успенский. Он порадовался бы на нее, как радовался когда-то на некоторые стихотворения Кольцова.

Шестая международная выставка в Венеции изобилует портретами. Некоторые из них очень хороши; так, например, всякий входящий в залу XXIII — одну из двух зал, отведенных венецианским художникам, — невольно останавливается перед портретом Дж. Кардуччи, написанным Александром Милези; во второй венецианской зале — зале XXIV — обращает на себя внимание «Мужской портрет», выставленный Г. Таламини; в венгерской зале хорош написанный Э. Ф. Лашло — портрет графа Пьера де-Вэя; в испанской зале — портрет «Жака Лоррэна» Антонио де-ля-Гандара; в испанской зале — «Женский портрет» Сальвино Тофанари; в одной из ломбардских зал — «Портрет ми­ланской дамы» («Ritratto di signora milanese») Эмилио Гола; в ла­тинской зале — женский портрет (пастель) Артура Ночи; во французской зале — портрет Родэна, Эмиля Блянша и т. д. и т. д. Но самыми лучшими из них, настоящими шедеврами, являются женские портреты Мориса Грейфенгагена (женщина в «сером») и Джона Левери (женщина в «зе­леном»). На них нельзя достаточно налюбоваться.

Если, насмотревшись на женщину в «сером» Грейфенгагена, вы взглянете на рядом висящую — в английской зале — егоже картину «Благовещение», то вы сильно разочаруетесь. Там царствует простота; здесь — жеманное подражание Розети. Женщина в «сером»

привлекает вас к художнику, «Благовещение» вызывает в вас сомнение в его искренности. Откуда же разница?

Дело в том, что портрет, вообще, занимает исключительное поло­жение между родами живописи. Он, конечно, тоже не независим от влияния времени, но на нем эти влияния оставляют менее заметный след. Возьмите, например, портреты, писанные Давидом, и сопоставьте их с теми его картинами, которые наиболее отражают на себе понятия, господствовавшие в среде революционной французской буржуазии конца XVIII века. Портреты Давида и до сих пор вызывают всеобщие по­хвалы, а по поводу его «Брута» и его «Г о p a ц и e в» теперь многие пожимают плечами.

Почему это так? Да очень просто! Многим из наших современ­ников не только чужды, но прямо антипатичны вдохновлявшие Давида революционные идеи, и еще более совершенно чужд всем нам ряд тех понятий и вкусов, с которыми эти великие революционные идеи ассоци­ировались в головах тогдашних французов. «Г о p a ц и я м» и «Бруту» вредит в глазах наших современников именно то, чем особенно восхи­щались современники Давида. А в портретах, написанных Давидом, этот элемент эпохи гораздо менее заметен, — главным достоинством портрета всегда все-таки является его сходство с подлинником. Поэтому он го­раздо менее скрывает от наших современников огромный, мужествен­ный и правдивый, при всей его риторичности, талант Давида, и поэтому же французы конца XVIII века, наоборот, гораздо менее восхищались написанными Давидом портретами, чем его «Б p y т о м» и «Г о р а ц и я м и». Наконец, поэтому же вы не ошибетесь, если, желая оценить талант данного живописца, прежде всего постараетесь познакомиться с написанными им портретами.

В применении к Морису Грейфенгагену это общее замечание при­нимает следующий вид: этот несомненно очень талантливый художник живет в такую эпоху, когда понятия, свойственные буржуазии, — для которой, главным образом, и создаются художественные произведе­ния всякого рода, — отличаются узкостью и бедностью содержания. В них нет места ничему мирскому, ничему возможному, ничему вели­кому, ничему такому, что вдохновляет общественного человека на по­двиг, что заставляет его жертвовать собою ради общего блага. И все, что намекает на такое самоотвержение, кажется этому падающему классу искусственным, «театральным»; этот класс требует «простоты». Но «простое» на его нынешнем языке значит: чуждое идей­ного элемента. Истинная простота, — вдохновлявшая, например,

голландских живописцев того поколения, которое было зачато во время героической борьбы с испанскими угнетателями, — не имеет никакой пре­лести в глазах нынешних детей буржуазии. Она для них тоже слиш­ком «театральна». Чтобы простота не казалась им театраль­ной, она должна быть загримирована на более или менее ста­ринный лад. Старина в их глазах хороша тем, что напоминает им о том добром старом времени, которое не знало «проклятых вопросов» на­ших дней и наивно верило в то, во что теперь не может верить ни буржуазия, ни ее будущий могильщик — пролетариат ¹). И вот, они идеализируют старину. Плодом такой идеализации явилась, между про­чим, и деятельность Роэети. Но «духовный» склад людей нашей эпохи так непохож на духовный склад людей ранней эпохи Возрождения, что нынешние художники, подражающие художникам той эпохи, по необходимости впадают в манерность. Эта манерность сказы­вается, между прочим, и в тех произведениях Грейфенгагена, кото­рые дают большой простор приложению его эстетических теорий. И вот почему его «Благовещение» несравненно слабее его женщины «в сером».

Портреты хороши не только тем, что менее связывают художника: они хороши еще и тем, что увековечивают черты быстро сменяющихся поколений и таким образом облегчают работу историка и социолога. Написанный Энгром портрет Бертэна-старшего стоит целого исследо­вания. И в этом смысле очень интересен находящийся на венецианской выставке «Портрет г-ж и X», Каролюса Дюрана. Он очень хорош уже и сам по себе, т. е. по своей технике, но замечательнее всего выра­жение лица «г-жи X». Это худощавое и болезненное лицо выражает столько капризного пресыщения, столько скуки, что, всматриваясь в него, начинаешь понимать, до какой степени людям этого рода нужно, как они говорят, новое, т. е. на самом деле совершенно безыдейное искусство. Зачем г-же X идеи? Что ей Гекуба и что она Гекубе? А сколько теперь таких людей в «высших» классах Европы и Америки!

На венецианской выставке много литографий, пастелей, рисунков пером и т. п. Им отведено несколько зал, и между ними попадаются безусловно прекрасные вещи, особенно много их в «голландской зале». Тут почти все значительно, выразительно, серьезно, сильно.

¹) Расслабленным детям высших классов потому и нравится вера доброго старого времени, что сами они уже не верят и неспособны верить. Подобно этому, они увлекаются Ницше по той причине, что им совсем несвойственна сила. Сильный идеализирует то, чем он силен; слабый то, чего ему недостает.

Но лучше всего здесь литографии Гавермана. Они выдаются даже в этой богатой зале. Их счетом семь, и в том числе четыре портрета. Мне особенно понравился портрет бывшего голландского социал-демократа, а теперь анархиста Домелы Ньевенгайса. Впрочем, едва ли уступает ему и портрет доктора Бестса. Невозможно передать, до чего хороши эти небольшие вещи. Отличительной чертой их является то, что я на­звал бы честностью. В них нет ровно ничего, бьющего на эффект, в них правдиво все до последней черточки. Гаверман большой, очень большой художник!

Хороши также литографии де-Иоселина-де-Ионга: «Via crucisi» и «П р и з в а н и е с в. П e т p а и А н д p e я». Первая из них изображает шествие Иисуса на казнь. Худой, изнуренный, но твердый и непоколе­бимый, он идет, обращаясь с успокоительным жестом к провожающим его полным отчаяния женщинам, а конвоирующие его воины равнодушно смотрят на эту драму, не подозревая ее величия. Им «приказано», у них — «служба», а до всего прочего им нет никакого дела. На второй литографии Иисус имеет изящную худую фигуру мыслящего человека, а апостолы выглядят здоровыми и простодушными рыбаками, сохранив­шими на лоне природы всю свою первобытную непосредственность. Сцена происходит на берегу озера, и пейзаж очень красив.

В одной из следующих зал, посвященных этого рода произведениям, мне понравился офорт Эдгара Шаина (Chahine) «C a r r o» («Телега»). На набережной большого города ломовой извозчик осаживает свою лошадь. Очень живая, хорошо изображенная сцена.

Упомяну еще о «Женщине перед зеркалом» Адольфо Ма­рини. Это своего рода Нана: голая женщина, поражающая пластической красотой своего молодого и могучего тела, — это, по-своему, мастерская вещь.

Место не позволяет мне распространяться здесь об этом интересном отделе; скажу коротко. В нем я испытал гораздо больше эстетического наслаждения, нежели в залах, отведенных для картин, писанных масля­ными красками. В нем заметно несравненно больше серьезного отно­шения к предмету, а потому и художественные таланты несравненно ярче выступают здесь наружу; так, например, выставленные здесь не­большие вещи уже знакомого читателю Тооропа служат гораздо лучшим свидетельством в пользу его дарования, чем его большие картины. Отку­да эта разница? По-моему, она объясняется тем, что масляные краски дают художнику гораздо больше технической возможности пуститься в погоню за парадоксальными эффектами и ограничиться изображением

одной только внешности, одной только — более или менее парадо­ксально освещенной — скорлупы явлений.

А что сказать о скульптуре? Тут я прежде всего упомяну о неко­торых произведениях Леонардо Бистольфи, — это большею частью над­гробные памятники, проникнутые мрачной поэзией смерти; из них са­мым интересным по замыслу является надгробный памятник семейства Панса в Кужо, «La S f i n x e». На высоком могильном камне сидит жен­щина с длинными распущенными волосами. Вся ее поза выражает не­подвижность, а на лице ее застыла напряженная, неотступная дума; пальцы ее рук судорожно давят на ее колена, и в этом судорожном на­давливании на колена ее красивых, длинных пальцев ярко выражается мука неразрешенной тайны. По-моему, это не сфинкс, а существо, бью­щееся над мучительной загадкой сфинкса, над вопросом о смерти.

С точки зрения современного естествознания в смерти нет ничего таинственного. Смерть вовсе не сфинкс. О всяком мертвеце можно ска­зать, как сказал когда-то Шелли об умершем поэте Китсе: «Не is made one with Nature» («Он объединился с природой»), но кто привык смотреть на вопрос о смерти с точки зрения мистической таинственности, кто видит в ней странную загадку сфинкса, — на того хорошо задуманная и недурно сделанная статуя Бистольфи должна произвести сильное впечатление.

«Объединение с природой» не заключает в себе ничего таинствен­ного, но в нем бывает порой очень много болезненного, особенно для тех, которые потеряли в умершем близкое существо. С этой стороны смерть всегда будет привлекать к себе взоры художника. На шестой венецианской выставке разработку этой темы представляет собою брон­зовая группа Альбера Бартоломэ: «Мертвый ребенок». Сидящая женщина сжимает в руках тело мертвого ребенка, прислонившись к нему левой щекой. Ее лица не видно, но вся ее фигура говорит о страшном подавляющем горе. Это одно из самых замечательных про­изведений скульптуры, какие только можно видеть на венецианской выставке.

В той же, т. е. во французской зале, где стоит группа Бартоломэ, можно видеть другую, тоже в своем роде интересную группу — «П о ц е л у й» Далу. Фавн обнял нимфу и крепко-крепко ее целует. Это старая тема, — как и смерть, — но разработана она согромной силой выражения.

Наконец, в той же зале нельзя пройти мимо гипсовой статуи Ро­дэна: «Лежащая женщина»; это незаконченная вещь: у жен­щины нет рук, формы ее тела едва намечены. В ней, бесспорно, очень

много мощи; но я не понимаю, зачем выставлять то, что еще не доде­лано. Я слышал, как некоторые посетители сравнивали эту статую с теми статуями Микельанджело, которые находятся в медицейской капелле церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Манера Родэна, действи­тельно, напоминает отчасти манеру Микельанджело. Но, ведь, если многие статуи этого последнего остались недоконченными, то это про­изошло единственно в силу неблагоприятно сложившихся обстоятельств. И Микельанджело едва ли захотел бы выставлять их прежде оконча­тельной отделки: для этого в нем слишком сильно развито было эсте­тическое чувство.

Минуя много других интересных статуй, я останавливаюсь перед двумя бронзовыми девочками — фабричными работни­цами — бельгийского живописца и скульптора Жюля ван-Бисбрука.

Вместе с Константином Менье и Пьером Брэком, Жюль ван-Бис­брук принадлежит к той группе бельгийских скульпторов, которая не только не чуждается идейного элемента в искусстве, но, напротив, при­дает ему очень большое значение. Недавно Виктор Руссо — тоже бель­гиец — на вопрос о том, что думает он об идейности в искусстве, отве­чал: «Я твердо убежден, что, оставаясь прекрасной, скульптура может черпать свое вдохновение в идее, опираться на нее. Здесь любят кра­сивые формы. Но если через красивые формы дает себя знать лиризм великой души, то художественное произведение чрезвычайно много вы­игрывает от этого в своей выразительности. В чем заключается задача скульптуры? В том, чтобы запечатлеть на веществе душевное волнение, в том, чтобы заставить бронзу или мрамор пропеть вашу поэму, пере­дать ее людям». Это — превосходный ответ ¹). Истинно прекрасное ху­дожественное произведение всегда выражает «лиризм великой души». Чтобы с успехом идти по следам Микельанджело, надо уметь мыслить и чувствовать так, как мыслил и чувствовал великий флорен­тинец; надо уметь страдать страданиями окружающего общества, как страдал ими он, написавший от имени своей знаменитой статуи «Н о ч ь» известное четверостишие:

Grato m'è il sonno, e più l'esser di sasso:

Mentre che'l danno e la vergogna dura,

Non veder, non sentir m'è gran ventura;

Però, non mi destar! deh, parla basso!.

¹) Этот ответ приведен в цитированной выше книге Пика: L'Arte mondiale etc. p. p. 190 -191.

Менье, Брэку и Бисбруку делает большую честь то обстоятель­ство, что они понимают значение идейного элемента в такое время, ко­гда большинство художников всех стран так склонно увлекаться пара­доксальными внешними эффектами, и когда безыдейность в искусстве — иногда облыжно именуемая раскрепощением личности — становится идеалом для многих и многих. Идейность этих художников объясняется тем обстоятельством, что весьма значительный слой бельгийской мел­кой буржуазии, недовольный ничем не смягчаемым господством в Бель­гии больших денежных мешков, очень склонен к оппозиции, к осужде­нию существующего там общественного порядка. В Бельгии «интел­лигенция» отличается более широким кругозором, чем во Франции, Германии или Швейцарии. В рядах бельгийской рабочей партии очень много «интеллигентов». Но надо заметить, что именно эти «интелли­генты» сообщают партии издавна свойственный ей оттенок умерен­ности и непоследовательности. В бельгийской «интеллигенции» много хороших намерений; но эти хорошие намерения далеко не вполне исце­ляют ее от буржуазных влияний. Это легко видеть, между прочим, и на художественных произведениях группы Менье, Брэка и Бисбрука.

Посмотрите на маленьких фабричных работниц Бисбрука. Плохо питающиеся, малокровные организмы, бедная одежда; худые личики с печатью ранней осмысленности и... покорно, безропотно опущенные вниз молодые головки. Это, без всякого сомнения, очень хорошие, пря­мо замечательные вещи. Бронза превосходно «поет» в них поэму бед­ности и рано пережитых лишений. Но в этой поэме не слышится ни одной ноты протеста. Эта поэма есть нечто вроде некрасовского стихотворения, приглашающего читателя пожелать добрый ночи тому, кто все терпит во имя Христа и

Чьи работают грубые руки, Предоставив почтительно нам Погружаться в искусства, науки, Предаваться мечтам и страстям.

Правда, от подростков-работниц трудно и ждать протеста, по край­ней мере — сознательного протеста, но дело в том, что протеста, вообще, нет в лиризме этих художников. Посмотрите на гипсовую группу Брэка «Жены рыбаков»; она тоже находится на выставке. Тесно сбив­шись в кучу, четыре женщины пристально смотрят в даль. Их лица очень выразительны, на них ясно виден страх за мужей, застигнутых в море бурей. Женщина, стоящая впереди всей группы, сжимает свои

руки с выражением ужаса и покорной мольбы. Это тоже прекрасная вещь, но покорная мольба составляет как бы лейтмотив той поэмы, которую поет это прекрасное произведение. Вы опять скажете, мо­жет быть, что бесполезно протестовать против бури. Я спорить не стану, а попрошу вас перейти со мною к находящемуся здесь же брон­зовому рельефу Менье: «Углекопы, возвращающиеся с ра­боты». Группа из восьми рабочих идет тяжелой походкой людей, раз­давленных непосильным трудом. Их головы тоже опущены вниз, и на их низких лбах нет и признака мысли. Эти взрослые микроцефалы, — как и девочки-подростки Бисбрука, — представляют собою воплощенную покорность. Этот рельеф напомнил мне офорт Эмиля Вуара: «Белый p а б». Это тоже рабочий, идущий, не знаю уж с работы или на работу, но только всей своей фигурой говорящий о своей приниженности. Вот такие же белые рабы и углекопы Менье. Эти белые рабы напоминают также «Рабочих лошадей», изображенных на одном из превос­ходных офортов Дингеманса, — в «голландской зале». Только «рабо­чие лошади» Дингеманса и бодрее, и сытее, чем «белые рабы» Вуара и Менье. С этой стороны мне больше нравится тот рельеф Менье, который был выставлен на международной парижской выставке 1900 года, и который изображает углекопов, несущих на носилках тело сво­его погибшего на работе товарища; на том рельефе лицо одного из несущих выражает нечто мало похожее на рабскую безропотность. Конечно, там углекопы изображены при исключительных обстоятель­ствах. Но ведь освободительное движение современного пролетариата не представляет собою ничего исключительного. Основною мыслью этого движения является решительное и бесповоротное отрицание безро­потности. Почему же эта мысль не нашла себе выражении ни у Менье, ни у какого-нибудь другого художника? Если бы кто-нибудь захотел составить себе понятие о великих общественных стремлениях нашего времени, если бы он мог сделать это единственно только посредством знакомства с теми художественными произведениями, которые находят­ся на шестой международной выставке в Венеции, то он остался бы чуждым всякого подозрения насчет того, что наш исторический период выставил какую-то «идею четвертого сословия», и что эта идея имеет удивительное свойство перерождать «белых рабов», зажигая в их серд­цах жажду борьбы, а в их головах — свет сознания. Одна только «Обе­тованная земля» Ларманса намекнула бы ему, пожалуй, на то, что люди, носящие грубые башмаки и заплатанные одежды, стремятся

в какую-то счастливую даль, но этот намек остался бы таким неясным, почти двусмысленным.

Мы видим отсюда, до какой невероятной степени современное нам искусство односторонне, до какой степени оно глухо к стремлениям рабочего класса. Бытие определяет собою сознание, а не сознание — бытие. Высшие классы не идут и не могут пойти дальше сострадания и жалости к униженным. О жалости говорят, к жалости взывают картины Мункаши, Бильбао и Ротты; о жалости говорят, к жалости взывают статуи Бисбрука, Брэка и Менье. Лучшие из тех представителей высших классов, которые не сумели окончательно перейти на сторону пролета­риата, способны лишь пожелать «доброй ночи» обездоленным и угнетенным. Благодарствуйте, добрые люди! Но ваши часы отстали: ночь уже кончается, начинается «настоящий день»...

Французская драматическая литература

и французская живопись XVIII века с точки

зрения социологии

Изучение быта первобытных народов как нельзя лучше подтвер­ждает то основное положение исторического материализма, которое гласит, что сознание людей определяется их бытием. В подтвер­ждение этого здесь достаточно сослаться на тот вывод, к которому при­шел Бюхер в своем замечательном исследовании «Arbeit und Rhythmus». Он говорит: «Я пришел к тому заключению, что работа, музыка и поэ­зия на первой ступени развития сливались вместе, но что основным эле­ментом этой триады была работа, между тем как обе остальные имели лишь второстепенное значение». По Бюхеру, происхождение поэзии объясняется работою («der Ursprung der Poesie ist in der Arbeit zu suchen»). И кто знаком с литературой этого предмета, тот не обвинит Бюхера в преувеличении ¹). Возражения, которые были сделаны ему компетентными людьми, касаются не сущности, а только некоторых второстепенных частностей его взгляда. По существу дела Бюхер, без сомнения, прав.

Но его вывод касается именно только происхождения по­эзии. А что можно сказать об ее дальнейшем развитии? Как обстоит дело с поэзией и вообще с искусством на более высоких ступе­нях общественного развития? Можно ли, и на каких ступенях, подме­тить существование причинной связи между бытием и созна­нием, между техникой и экономикой общества, с одной стороны, и его искусством, с другой?

¹) M. Гёрнес говорит о первобытной орнаментике, что она «могла развиться только опираясь на промышленную деятельность», и что те народы, которые, подобно цейлонским веддам, еще не знают никакой промышленной деятельности, не имеют и орнаментики (Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa, Wien 1898, S. 38). Это вывод совершенно подобный вышеприведенному нами выводу Бюхера.

Ответ на этот вопрос мы будем искать в этой статье, опираясь на историю французского искусства в XVIII столетии.

Здесь нам необходимо, прежде всего, сделать следующую оговорку.

Французское общество XVIII века с точки зрения социологии ха­рактеризуется прежде всего тем обстоятельством, что оно было обще­ством, разделенным на классы. Это обстоятельство не могло не отразиться на развитии искусства. В самом деле, возьмем хоть театр. На средневековой сцене во Франции, как и во всей Западной Европе, важное место занимают так называемые фарсы. Фарсы сочи­нялись для народа и разыгрывались перед народом. Они всегда служили выражением взглядов народа, его стремлений и — что особенно полезно отметить здесь — его неудовольствий против высших сословий. Но, на­чиная с царствования Людовика XIII, фарс склоняется к упадку; его от­носят к числу тех развлечений, которые приличны только для лакеев и недостойны людей утонченного вкуса: «éprouvés des gens sages», как гово­рит один французский писатель в 1625 г. На смену фарса является тра­гедия. Но французская трагедия не имеет ничего общего со взглядами, стремлениями и неудовольствиями народной массы. Она представляет собой создание аристократии и выражает взгляды, вкусы и стремления высшего сословия. Мы сейчас увидим, какую глубокую печать наложило это сословное происхождение на весь ее характер; но сначала мы хотим обратить внимание читателя на то, что в эпоху возникновения трагедии во Франции аристократия этой страны совершенно не занималась произ­водительным трудом и жила, потребляя те продукты, которые создава­лись экономической деятельностью третьего сословия (tiers état). Не­трудно понять, что этот факт не мог не иметь влияния на те произве­дения искусства, которые возникали в аристократической среде и кото­рые выражали собой ее вкусы. Вот, например, известно, что новозе­ландцы воспевают в некоторых своих песнях возделывание бататов. Известно также, что их песни нередко сопровождаются пляской, представляющей собою не более как воспроизведение тех те­лодвижений, которые совершаются земледельцем при возделывании этих растений. Тут ясно видно, каким образом производительная деятельность людей влияет на их искусство, и не менее ясно, что так как высшие классы не занимаются производи­тельным трудом, то искусство, возникающее в их среде, не может иметь никакого прямого отношения к общественному процессу производства. Но значит ли это, что в обществе, разделенном на классы, ослабляется причинная

зависимость сознания людей от их б ы т и я? Нет, нисколько не значит, потому что разделение общества на классы само обусловли­вается экономическим его развитием. И если искусство, создаваемое высшими классами, не имеет никакого прямого отношения к произво­дительному процессу, то это объясняется в последнем счете тоже эко­номическими причинами. Стало быть, материалистическое объяснение истории вполне применимо и в. этом случае; но само собою разумеется, что в этом случае уже не так легко обнаруживается, несомненная при­чинная связь между бытием и сознанием, между общественными отношениями, возникающими на основе «работы», и искусством. Здесь между «работой», с одной стороны, и искусством — с другой, обра­зуются некоторые промежуточные инстанции, часто привлекавшие к себе все внимание исследователей и тем затруднявшие правильное пони­мание явлений.

Сделав эту необходимую оговорку, мы переходим к нашему пред­мету и прежде всего обращаемся к трагедии.

«Французская трагедия, — говорит Тэн в своих «Чтениях об искус­стве», — является в то время, когда благоустроенная и благородная мо­нархия при Людовике XIV учреждает господство приличий, изящную аристократическую обстановку, великолепные представления, придвор­ную жизнь, и она исчезает с того момента, когда дворянство и при­дворные нравы падают под ударами революции».

Это совершенно справедливо. Но исторический процесс возник­новения, а особенно падения французской классической трагедии был несколько сложнее, чем изображает его знаменитый теоретик искусства.

Присмотримся к этому роду литературных произведений со стороны его формы и со стороны его содержания.

Со стороны формы в классической трагедии должны, прежде всего, обратить на себя наше внимание знаменитые три единства, из-за которых велось так много спора впоследствии, в эпоху вечно па­мятной в летописях французской литературы борьбы романтиков с клас­сиками. Теория этих единств была известна во Франции еще со времени Возрождения; но литературным законом, непререкаемым правилом хоро­шего «вкуса» она стала только в семнадцатом веке. «Когда Корнель пи­сал свою Медею в 1629 г., — говорит Лансон, — он еще ничего не знал о трех единствах» ¹). Пропагандистом теории трех единств выступил в начале тридцатых годов восемнадцатого века Мерэ. В 1634 г. поста-

¹) Histoire de la littérature française, p. 415.

влена была его трагедия «Sophonisbe», — первая трагедия, написанная по «правилам». Она вызвала полемику, в которой противники «правил» вы­ставляли против них доводы, во многом напоминающие рассуждения ро­мантиков. На защиту грех единств ополчились ученые поклонники античной литературы (les érudits), и они одержали решительную и проч­ную победу. Но чему обязаны они были своей победой? Во всяком случае не своей «эрудиции», до которой публике было очень мало дела, а воз­раставшей требовательности высшего класса, для которого становились невыносимы наивные сценические несообразности предшествовавшей эпохи. «Единства имели за себя такую идею, которая должна была увлечь благовоспитанных людей, — продолжает Лансон, — идею точного по­дражания действительности, способного вызвать надлежащую иллюзию. В своем настоящем значении единства представляют собою минимум условности... Таким образом, торжество единств было на самом деле победою реализма над воображением» ¹).

Таким образом победила здесь собственно утонченность аристокра­тического вкуса, возраставшая вместе с упрочением «благородной и благосклонной монархии». Дальнейшие успехи театральной техники сде­лали точное подражание действительности вполне возможным и без соблюдения единств; но представление о них ассоциировалось в умах зрителей с целым рядом других дорогих и важных для них представлений, и потому их теория приобрела как бы самостоятельную ценность, опиравшуюся на будто бы неоспоримые требования хорошего вкуса. Впоследствии господство трех единств поддержано было, как мы увидим ниже, другими общественными причинами, и потому их теория защищалась даже теми, которые ненавидели аристократию. Борьба с ними стала очень трудною: чтобы ниспровергнуть их, романтикам потребовалось много остроумия, настойчивости и почти революцион­ной энергии.

Раз коснувшись театральной техники, заметим еще следующее.

Аристократическое происхождение французской трагедии наложило свою печать, между прочим, и на искусство актеров. Всем известно, на­пример, что игра французских драматических актеров до сих пор отли­чается некоторой искусственностью и даже ходульностью, производя­щей довольно неприятное впечатление на непривычного зрителя. Кто видел Сарру Бернар, тот не станет спорить с нами. Такая манера игры унаследована французскими драматическими актерами от той поры,

¹) L. с., p. 416.

когда на французской сцене господствовала классическая трагедия. Ари­стократическое общество XVII и XVIII столетий обнаружило бы большое недовольство, если бы трагические актеры вздумали играть свои роли с тою простотою и с тою естественностью, которыми чарует нас, на­пример, Элеонора Дузэ. Простая и естественная игра решительно про­тиворечила всем требованиям аристократической эстетики. «Французы не ограничиваются костюмом, чтобы придать актерам и трагедии не­обходимые для них благородство и достоинство, — с гордостью говорит аббат Дюбо. — Мы хотим еще, чтобы актеры говорили тоном более вы­соким и более протяжным, чем тот, которым говорят в обыденной речи. Это более трудная манера (sic!), но в ней более достоинства. Жестику­ляция должна соответствовать тону, потому что наши актеры должны обнаруживать величие и возвышенность вовсем, что они делают»

Почему же актеры должны были обнаруживать величие и возвышен­ность? Потому, что трагедия была детищем придворной аристократии и что главными действующими лицами в ней выступали короли, «герои» и вообще такие «высокопоставленные» лица, которых, так сказать, долг службы обязывал казаться, если не быть, «величавыми» и «возвышен­ными». Драматург, в произведениях которого не было надлежащей условной дозы придворно-аристократической «возвышенности», даже при большом таланте никогда не дождался бы рукоплесканий от тогдаш­них зрителей.

Это лучше всего видно из тех суждений, которые высказывались о Шекспире в тогдашней Франции, а под влиянием Франции даже и в Англии.

Юм находил, что не следует преувеличивать гений Шекспира: не­пропорциональные тела часто кажутся выше своею действительного роста; для своего времени Шекспир был хорош, но он не подходит для утонченной аудитории. Попе высказывал сожаление о том, что Шек­спир писал для народа, а не для светских людей. «Шекспир писал бы лучше, — говорил он, — если бы пользовался покровительством государя и поддержкой со стороны придворных». Сам Вольтер, который в своей литературной деятельности являлся глашатаем нового времени, враждеб­ного «старому порядку», и который дал многим своим трагедиям «фило­софское» содержание, заплатил огромную дань эстетическим понятиям аристократического общества. Шекспир казался ему гениальным, но грубым варваром. Его отзыв о «Гамлете» в высшей степени заме­чателен. «Эта пьеса, — говорит он, — полна анахронизмов и нелепостей; в ней хоронят Офелию на сцене, а это такое чудовищное зрелище, что

знаменитый Гаррик выкинул сцену на кладбище... Эта пьеса изобилует вульгарностями. Так, в первой сцене часовой говорит: «Я не слыхал даже мышиного топота». Можно ли допускать подобные несообразно­сти? Без сомнения, солдат способен выразиться так в своей казарме, но он не должен выражаться так на сцене, перед избранными особами на­ции, — особами, которые говорят благородным языком и в присутствии которых надо выражаться не менее благородно. Вообразите вы, господа. Людовика XIV в его зеркальной галерее, окруженного блестящим дво­ром, и представьте, что покрытый лохмотьями шут расталкивает толпу героев, великих людей и красавиц, составляющих этот двор; он предла­гает им покинуть Корнеля, Расина и Мольера для петрушки, который имеет проблески таланта, но кривляется. Как вы думаете? Как встре­тили бы подобного шута?».

В этих словах Вольтера заключается указание не только на аристо­кратическое происхождение французской классической трагедии, но также и на причины ее упадка ¹).

Изысканность легко переходит в манерность, а манер­ность исключает серьезную и вдумчивую обработку предмета. И не только обработку. Круг выбора предметов непременно должен был сузиться под влиянием сословных предрассудков аристократии. Сословное понятие о приличии подрезывало крылья искусству. В этом отношении чрезвычайно характерно и поучительно то требование, которое предъявляет к трагедии Мармонтель.

«И мирная и благовоспитанная нация, — говорит он, — в которой каждый считает себя обязанным приспособлять свои идеи и чувства к нравам и обычаям общества, нация, в которой приличия служат зако­нами, такая нация может допустить только такие характеры, которые смягчены уважением к окружающим, и только такие пороки, которые смягчены приличием».

Сословное приличие становится критерием при оценке художествен­ных произведений. Этого достаточно для того, чтобы вызвать падение классической трагедии. Но этого еще недостаточно для того, чтобы объяснить появление на французской сцене нового рода драматических про­изведений. А между тем мы видим, что в тридцатых годах XVIII века появляется новый литературный жанр, — так называемая comédie

¹) Заметим мимоходом, что именно эта сторона взглядов Вольтера отталки­вала от него Лессинга, который был последовательным идеологом германского бюргерства, и это прекрасно выяснено Фр. Мерингом в его книге Die Lessings­legaende.

larmoyante, слезливая комедия, которая в течение некоторого времени пользуется весьма значительным успехом. Если сознание объясняется бытием, если так называемое духовное развитие человечества находится в причинной зависимости от его экономического развития, то экономика XVIII века должна объяснить нам, между прочим, и появление слезливой комедии. Спрашивается, может ли она сделать это?

Не только может, но отчасти уже и сделала, правда, без серьезного метода. В доказательство сошлемся, например, на Геттнера, который в своей истории французской литературы рассматривает слезливую коме­дию как следствие роста французской буржуазии. Но рост буржуазии, как всякого другого класса, может быть объяснен только экономическим развитием общества. Стало быть, Геттнер, сам того не подозревая и не желая, — он большой враг материализма, о котором, мимоходом ска­зать, он имеет самое нелепое представление, — прибегает к материали­стическому объяснению истории. И не один Геттнер поступает так. Го­раздо лучше Геттнера обнаружил искомую нами причинную зависимость Брюнэтьер в своей книге «Les époques du théâtre français».

Он говорит там: «Со времени краха, постигшего банк Л о у, — чтобы не заходить дальше, — аристократия с каждым днем теряет почву под ногами. Она как будто торопится сделать все, что только может сделать данный класс для того, чтобы дискредитироваться... но в осо­бенности она разоряется, а буржуазия, третье сословие, обога­щаете я, — и, приобретая все больше и больше значения, приобретает также сознание своих прав. Существующее неравенство возмущает ее теперь более, чем когда-либо прежде. Злоупотребления кажутся ей те­перь более несносными, чем раньше. Как выразился впоследствии один поэт, в сердцах зародилась ненависть одновременно с жаждой справедливости ¹). Возможно ли, чт

Поиск по сайту: