Для вашей глупости и злобы

Имели вы до сей поры

Бичи, темницы, топоры —

Довольно с вас, рабов безумных!

Взгляд на задачу поэта изложен Пушкиным в следующих, так часто повторявшихся, словах:

Не для житейского волненья, Не для корысти не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв!

Здесь мы имеем перед собою так называемую теорию искусства для искусства в ее наиболее яркой формулировке. Не без основания

знание людей искусство может именно только, произнося «приговоры над явле­ниями жизни». Так диссертация Чернышевского связывается с последним взглядом на русскую литературу Белинского.

¹) Письмо Крамского к В. В. Стасову из Ментоны от 30 апреля 1884 г. свидетельствует о сильном влиянии на него взглядов Белинского, Гоголя, Фе­дотова, Иванова, Чернышевского, Добролюбова, Перова. («Иван Николаевич Крам­ской, его жизнь, переписка и художественно-критические статьи», СПБ. 1888, стр. 487). Надо, впрочем, заметить, что приговоры о явлениях жизни, встречаю­щиеся в критических статьях И. Н. Крамского, далеко уступают в своей ясности тем приговорам, которые мы находим, например, у Г. И. Успенского, не говоря уже о Чернышевском и Добролюбове.

противники литературного движения 60-х годов так охотно и так часто ссылались на Пушкина.

Какой же из этих двух прямо противоположных взглядов на задачу искусства может быть признан правильным?

Принимаясь за решение этого вопроса, необходимо заметить, пре­жде всего, что он плохо формулирован. На него, как и на все подобные ему вопросы, нельзя смотреть с точки зрения «долга». Если худож­ники данной страны в данное время чуждаются «житейского волнения и битв», а в другое время, наоборот, жадно стремятся и к битвам, и к неизбежно связанному с ним волненью, то это происходит не оттого, что кто-то посторонний предписывает им различные обязанности («должны») в различные эпохи, а оттого, что при одних общественных условиях ими овладевает одно настроение, а при других — другое. Зна­чит, правильное отношение к предмету требует от нас, чтобы мы взгля­нули на него не с точки зрения того, что должно было бы быть, а с точки зрения того, что было и что есть. Ввиду этого мы поставим вопрос так:

Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, ж и в о интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется склонность к искусству для искусства?

Когда мы. приблизимся к решению этого вопроса, тогда нам не трудно будет решить и другой, тесно связанный с ним и не менее инте­ресный вопрос:

Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется так называемый утили­тарный взгляд на искусство, т. е. склонность прида­вать его произведениям «значение приговора о явлениях жизни»?

Первый из этих двух вопросов вынуждает нас опять вспомнить о Пушкине.

Было время, когда он не защищал теории искусства для искусства. Было время, когда он не избегал битв, а стремился к ним. Так было в эпоху Александра I. Тогда он не думал что «народ» должен довольство­ваться бичами, темницами и топорами. Напротив, он с негодованием восклицал тогда в своей оде «Вольность»:

Увы! Куда ни брошу взор, —

Везде бичи, везде железы,

Законов гибельный позор,

Неволи немощные слезы;

Везде неправедная власть

В сгущенной мгле предрассуждений, и т. д.

А потом его настроение коренным образом изменилось. В эпоху Николая I он усвоил себе теорию искусства для искусства. Чем же вы­звана была эта огромная перемена в его настроении?

Начало царствования Николая 1 ознаменовалось катастрофой 14-го декабря, оказавшей огромное влияние как на дальнейший ход развития нашего «общества», так и на личную судьбу Пушкина. В лице потерпевших поражение «декабристов» сошли со сцены самые образо­ванные и передовые представители тогдашнего «общества». Это не могло не повести за собою значительного понижения его нравственного и ум­ственного уровня. «Как молод я ни был, — говорит Герцен, — но я помню, как наглядно высшее общество пало и стало грязнее, раболепнее с во­царения Николая. Аристократическая независимость, гвардейская удаль александровских времен — все это исчезло с 1826 годом». Тяжело было жить в таком обществе чуткому и умному человеку. «Кругом глушь, молчанье, — говорит тот же Герцен в другой статье, — все было без­ответно, бесчеловечно, безнадежно и при том чрезвычайно плоско, глупо и мелко. Взор, искавший сочувствия, встречал лакейскую угрозу или испуг, от него отворачивались или оскорбляли его». В письмах Пуш­кина, относящихся к тому времени, когда написаны были стихотворе­ния «Чернь» и «Поэту», постоянно встречаются жалобы на скуку и пошлость обеих наших столиц. Но он страдал не только от пошлости окружавшего его общества. Очень много крови портили ему также и его отношения к «правящим сферам».

У нас сильно распространена та умилительная легенда, что в 1826 г. Николай I великодушно «простил» Пушкину его политические «ошибки молодости» и даже сделался его великодушным покровителем. Но это было совсем не так. Николай и его правая рука в делах этого рода, шеф жандармов А. X. Бенкендорф, ничего не «простил» Пушкину, а их «по­кровительство» ему выразилось для него в длинном ряде нестерпимых унижений. В 1827 г. Бенкендорф доносил Николаю: «Пушкин, после свидания со мной с восторгом говорил в английском клубе о вашем ве­личестве и заставил лиц, обедавших с ним, пить здоровье вашего величества. Он все-таки порядочный шалопай, но если удастся напра-

вить его перо и его речи, то это будет выгодно». Последние слова этого отрывка раскрывают перед нами тайну оказанного Пушкину «покровительства». Из него хотели сделать певца существующего по­рядка вещей. Николай I и Бенкендорф поставили себе задачей напра­вить его прежде буйную музу на путь официальной нравственности. Когда после смерти Пушкина фельдмаршал Паскевич писал Николаю: «жаль Пушкина, как литератора», тот отвечал ему: «мнение твое я совершенно разделяю, и про него (т. е. про Пушкина, а не про мнение. Г. П.)можно справедливо сказать, что в нем оплакивается будущее, а не прошедшее» ¹).Это значит, что незабвенный император ценил по­гибшего поэта не за то великое, что было написано им в течение его недолгой жизни, а за то, что он мог бы написать при надлежащем полицейском надзоре и руководстве. Николай ждал от него «патриоти­ческих» произведений в духе пьесы Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла». Даже неземной поэт В. А. Жуковский, бывший очень хорошим придворным, старался образумить и внушить ему уважение к нравственности. В письме от 12-го апреля 1826 года он говорил: «Наши отроки (то есть все зреющее поколение), при плохом воспита­нии, которое не дает им никакой подпоры для жизни, познакомились с твоими буйными, одетыми прелестью поэзии мыслями; ты уже многим нанес вред неисцелимый — это должно заставить тебя трепетать. Талант ничто. Главное: величие нравственное...» ²). Согласитесь, что, находясь в таком положении, неся на себе цепь такой опеки и выслушивая такие назидания, вполне позволительно было возненавидеть «нрав­ственное величие», проникнуться отвращением ко всей той «выгоде», которую может принести искусство, и воскликнуть по адресу совет­ников и покровителей:

Подите прочь — какое дело Поэту мирному до вас?

Другими словами: находясь в таком положении, Пушкину вполне естественно было сделаться сторонником теории искусства для искус­ства и сказать поэту в своем собственном лице:

Ты царь: живи один, дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум, Усовершенствуя плоды любимых дум, Не требуя наград за подвиг благородный.

¹) Щеголев, «Пушкин». Очерки, Спб. 1912 стр. 357.

²) Щеголев, там же, стр. 241.

Д. И. Писарев возразил бы мне, что поэт Пушкина обращает эти резкие слова не к покровителям, а к «народу». Но настоящий народ совершенно выходил из поля зрения тогдашней литературы. Слово «на­род» у Пушкина имеет такое же значение, как и часто встречающееся у него слово «толпа». А это последнее, конечно, не относится к трудя­щейся массе. В своих «Цыганах» Пушкин так характеризует обита­телей душных городов: они

Любви стыдятся, мысли гонят, Торгуют волею своей, Главы пред идолами клонят И просят денег да цепей,

Трудно предположить, чтобы эта характеристика относилась, на­пример, к городским ремесленникам.

Если все это правильно, то перед нами намечается следующий вывод:

Склонность к искусству для искусства возни­кает там, где существует разлад между художни­ками и окружающей их общественной средою.

Можно сказать, разумеется, что пример Пушкина недостаточен для обоснования такого вывода. Я спорить и прекословить не буду. При­веду другие примеры, заимствуя их из истории французской литературы, т. е. литературы той страны, умственные течения которой, по крайней мере, до половины прошлого века, встречали самое широкое сочувствие на всем европейском материке.

Современные Пушкину французские романтики тоже были, за не­многими исключениями, горячими сторонниками искусства для искус­ства. Едва ли не самый последовательный между ними, Теофиль Готье, так отделывал защитников утилитарного взгляда на искусство:

«Нет, глупцы, нет, зобастые кретины, из книги нельзя приготовить желатиновый суп, из романа — пару сапог без швов... Клянусь кишками всех пап будущего, прошедшего и настоящего времени, нет и двести тысяч раз нет... Я принадлежу к числу тех, которые считают излишнее необходимым; моя любовь к вещам и людям обратно пропорциональна тем услугам, которые они могут оказать» ¹).

Тот же Готье в биографической заметке о Бодлере очень хвалил автора «Fleurs du mal» за то, что он отстаивал «абсолютную автономию искусства и не допускал, чтобы поэзия могла иметь другую цель, кроме

¹) Предисловие к роману M-lle de Maupin.

самой себя, и другую задачу, кроме задачи вызвать в душе читателя ощущение прекрасного в абсолютном смысле этого слова» («l'autonomie absolue de l'art et qu'il n'admettait pas que la poésie eût d'autre but qu'elle même et d'autre mission à remplir que d'exciter dans l'âme du lecteur la ными и политическими идеями, видно из следующего его заявления:

Как плохо уживалась в уме Готье «идея прекрасного» с обществен­ными и политическими идеями, видно из следующего его заявления:

«Я с большой радостью (très joyeusement) откажусь от моих прав француза и гражданина, чтобы видеть подлинную картину Рафаэля или нагую красавицу».

Дальше этого идти некуда. А между тем с Готье, наверно, согласи­лись бы все парнасцы (les parnassiens), хотя бы кое-кто из них сделал бы, может быть, некоторые оговорки насчет той слишком парадо­ксальной формы, в какой выражал он, особенно в молодые годы, требо­вание «абсолютной автономии искусства».

Откуда же явилось такое настроение у французских романтиков и у парнасцев? Разве и они были в разладе с окружавшим их обще­ством?

В 1857 году Т. Готье в статье по поводу возобновления на сцене Théâtre Français пьесы де-Виньи «Чаттертон» вспоминал об ее первом представлении, состоявшемся 12-го февраля 1835 г. И тут он расска­зывал следующее:

«Партер, перед которым выступал Чаттертон, был переполнен блед­ными, длинноволосыми юношами, твердо верившими, что нет другого достойного занятия, кроме писания стихов или картин,... и смотревшими на «б у p ж у а» с тем презрением, с которым вряд ли может сравниться перезрение гейдельбергских и иенских фуксов к филистерам» ¹).

Кто же были эти презренные «буржуа»?

«К ним относились почти все, — отвечает Готье, — банкиры, маклера, нотариусы, купцы, лавочники и т. д., — словом, каждый, кто не принад­лежал к таинственному cénacle (т. e. к романтическому кружку. Г. П.)и кто прозаическим способом добывал себе средства к жизни» ²).

А вот другое свидетельство. В комментарии к одной из своих «Odes funambulesques» Теодор де-Банвилль признается, что он тоже пережил эту ненависть к «буржуа». При этом он тоже поясняет, кого собственно так именовали романтики: на языке романтиков слово

¹) Histoire du romantisme, p. p. 153—154.

²) Ibid, p. 154.

буржуа «означало человека, поклоняющегося только пятифранковой монете, не имеющего другого идеала, кроме сохранения своей шкуры, и любящего в поэзии сентиментальный роман, а в пластических искус­ствах — литографию» ¹).

Напоминая об этом, де-Банвилль просил своих читателей не уди­вляться, что в его «Odes funambulesques» — которые, заметьте это, по­явились уже в самый поздний период романтизма — третируются, как последние мерзавцы, люди, виновные лишь в том, что они вели буржуаз­ный образ жизни и не преклонялись перед романтическими гениями.

Эти свидетельства достаточно убедительно показывают, что ро­мантики, в самом деле, находились в разладе с окружавшим их буржуаз­ным обществом. Правда, в этом разладе не было ничего опасного для буржуазных общественных отношений. К романтическим кружкам при­надлежали молодые буржуа, ничего не имевшие против названных от­ношений, но в то же время возмущавшиеся грязью, скукой и пошлостью буржуазного существования. Новое искусство, которым они так сильно увлекались, было для них убежищем от этой грязи, скуки и пошлости. В последние годы реставрации и в первую половину царствования Луи Филиппа, т. е. в лучшую пору романтизма, французской молодежи тем труднее было свыкнуться с буржуазной грязью, прозой и скукой, что незадолго до того Франция пережила страшные бури великой рево­люции и Наполеоновской эпохи, глубоко всколыхнувшие все человече­ские страсти ²). Когда буржуазия заняла господствующее положение в обществе, и когда ее жизнь уже не согревалась более огнем освободи­тельной борьбы, тогда новому искусству осталось одно: идеализа­ция отрицания буржуазного образа жизни. Романти­ческое искусство и было такой идеализацией. Романтики старались вы­разить свое отрицательное отношение к буржуазной умеренности и ак­куратности не только в своих художественных произведениях, но даже и в своей наружности. Мы уже слышали от Готье, что юноши, наполнявшие

¹) Les odes funambulesques. Paris 1858, p. p. 294—295.

²) Альфред де Мюссэ следующим образом характеризует этот разлад: «Dès lors se formèrent comme deux camps: d'un part les esprits exaltés souffrants; toutes les âmes expansives, qui ont besoin de l'infini, plièrent la tête en pleurant, ils s'enveloppèrent de rêves maladifs, et l'on ne vit plus que de frêles roseaux sur un océan d'amertume. D'une autre part, les hommes de chair restèrent debout, infle­xibles, au milieu des jouissances positives, et il ne leur prit d'autre souci que de compter l'argent qu'ils avaient. Ce ne fut qu'un sanglot et un éclat de rire, l'un ve­nant de l'âme, l'autre du corps». (La confession d'un enfant du siècle, p. 10).

партер на первом представлении «Чаттертона», носили длинные волосы. Кто не слыхал о красном жилете того же Готье, приводившим в ужас «порядочных людей»? Фантастические костюмы, как и длинные волосы, служили для молодых романтиков средством противопоставить себя не­навистным буржуа. Таким же средством представлялась бледность лица: она была как бы протестом против буржуазной сытости. Готье говорит: «Тогда в романтической школе господствовала мода иметь, по возмож­ности, бледный, даже зеленый, чуть не трупный цвет лица. Это придавали человеку роковой, байронический вид, свидетельствовало о том, что он мучится страстями и терзается угрызениями совести, делало его инте­ресным в глазах женщин ¹). У Готье же мы читаем, что романтики с трудом прощали Виктору Гюго его приличную внешность и в интим­ных разговорах не раз выражали сожаление об этой слабости гениаль­ного поэта, «сближавшей его с человечеством и даже с буржуазией» ²). Надо вообще заметить, что на стараниях людей придать себе ту или иную внешность всегда отражаются общественные отношения данной эпохи. На эту тему можно было бы написать интересное социологиче­ское исследование.

При таком отношении молодых романтиков к буржуазии они не могли не возмущаться мыслью о «полезном искусстве». Сделать искус­ство полезным, значило в их глазах заставить его служить тем самым буржуа, которых они так глубоко презирали. Этим и объясняются при­веденные мною раньше задорные выходки Готье против проповедников полезного искусства, которых он величает «глупцами, зобастыми кре­тинами» и т. д. Этим объясняется также и тот его парадокс, что цен­ность людей и вещей обратно пропорциональна в его глазах той пользе, которую они приносят. Все такие выходки и парадоксы, по содержа­нию своему, совершенно равносильны пушкинскому:

Подите прочь, — какое дело Поэту мирному до вас?

Парнасцы и первые французские реалисты (Гонкур, Флобер и др.) тоже беспредельно презирали окружавшее их буржуазное общество. Они тоже беспрестанно поносили ненавистных им «буржуа». Если они и печатали свои произведения, то, по их словам, вовсе не для широкой читающей публики, а только для немногих избранных, «для неизвестных друзей», как выражается Флобер в одном из обоих писем. Они держа-

¹) Названное сочинение, стр. 31.

²) Там же, стр. 32.

лись того мнения, что нравиться сколько-нибудь широкой читающей пуб­лике может только писатель, лишенный большого дарования. По мнению Леконт-де-Лиля, большой успех есть признак того, что писатель стоит на низком умственном уровне (signe d'infériorité intellectuelle). Едва ли нужно прибавлять, что, как и романтики, парнасцы были безусловными сторонниками теории искусства для искусства.

Можно было бы привести очень много подобных примеров. Но в этом нет никакой надобности. Мы уже с достаточной ясностью видим, что склонность художников к искусству для искусства естественно возни­кает там, где они находятся в разладе с окружающим их обществом. Но не мешает точнее характеризовать этот разлад.

В конце XVIII века, в эпоху, непосредственно предшествовавшую великой революции, передовые французские художники тоже находи­лись в разладе с тем «обществом», которое было тогда господствующим. Давид и его друзья были противниками «старого порядка». И этот разлад был, конечно, безнадежен в том смысле, что между старым по­рядком и ими примирение было совершенно невозможно. Больше того, разлад Давида и его друзей со старым порядком был несравненно глубже, нежели разлад романтиков с буржуазным обществом: Давид и его друзья стремились к устранению старого порядка; а Теофиль Готье и его единомышленники ничего не имели, как уже не раз сказано мною, против буржуазных общественных отношений и хотели только того, чтобы буржуазный строй перестал порождать пошлые буржуаз­ные нравы ¹). Но, восставая против старого порядка, Давид и его друзья хорошо знали, что за ними шло, в густых колоннах, то третье сословие, которое скоро должно было, по известному выражению аббата Сийэса, сделаться всем. Стало быть, чувство разлада с господствовав­шим порядком дополнялось у них сочувствием новому о б­ щ е с т в у, сложившемуся в недрах старого и готовившемуся заменить

¹) Теодор де-Банвилль прямо говорит, что романтические нападки на «бур­жуа» совсем не имели в виду буржуазию, как общественный класс. (Les Odes funambulesques, Paris 1858, p. 294). Это, свойственное романтикам, консерва­тивное восстание против «буржуа», отнюдь не распространяющееся на основу буржуазного строя, было понято некоторыми нынешними русскими... теоретиками (напр., г. Ивановым-Разумником), как такая борьба с мещанством, которая, по своей широте, значительно превосходит социально-политическую борьбу пролетариата с бур­жуазией. Предоставляю читателю судить, как глубокомысленно подобное понимание. На самом деле оно показывает, что люди, толкующие об истории русской обще­ственной мысли, к сожалению, не всегда дают себе труд предварительно ознако­миться с историей мысли на Западе Европы,

его собою. А у романтиков и парнасцев мы видим совсем не то: они не ждут и не желают перемен в общественном строе в современной им Франции. Поэтому их разлад с окружавшим их обществом совершенно безнадежен ¹). Не ждал никаких перемен в тогдашней России и наш Пушкин. Да и в николаевскую эпоху он тоже, пожалуй, перестал же­лать их. П о э т о м у и его взгляд на общественную жизнь был окра­шен пессимизмом.

Теперь я, думается мне, могу дополнить свой прежний вывод и сказать так:

Склонность художников и людей, живо интере­сующихся художественным творчеством, к искус­ству для искусства возникает на почве безнадеж­ного разлада их с окружающей их общественной средой.

Это еще не все. Пример наших «людей 60-х годов», твердо верив­ших в недалекое торжество разума, а также пример Давида и его дру­зей, не менее твердо державшихся той же самой веры, показывает нам, что так называемый утилитарный взгляд на искус­ство, т. е. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни и всегда ее сопровождающая радостная готовность участво­вать в общественных битвах, возникает и укре­пляется там, где есть взаимное сочувствие между значительной частью общества и людьми, более или менее деятельно интересующимися художе­ственным творчеством.

До какой степени это верно, окончательно доказывается вот ка­ким фактом.

Когда грянула освежающая буря февральской революции 1848 г., очень многие из тех французских художников, которые держались те­ории искусства для искусства, решительно отвергли ее. Даже Бодлер, которого Готье приводил впоследствии, как образец художника, непо­колебимо убежденного в необходимости безусловной автономии искус­ства, немедленно принялся за издание революционного журнала «Le salut public». Журнал этот, правда, скоро прекратился, но еще в 1852 г.

¹) Таким же безнадежным разладом с окружавшей их общественной средой отличается и настроение немецких романтиков, как это прекрасно выяснено Бран­десом в его книге Die romantische Schule in Deutschland, составляющей второй том его сочинения Die Hauptströmungen der Literatur des 19-ten Jahrhunderts.

в предисловии к «Chansons» Пьера Дюпона Бодлер называл теорию искусства для искусства ребяческой (puérile) и возвещал, что искусство должно служить общественным целям. Только победа контрреволюции окончательно, вернула Бодлера и других художников, близких к нему по настроению, к «ребяческой» теории искусства для искусства. Одно из будущих светил «Парнаса», Леконт-де-Лиль чрезвычайно ясно обна­ружил психологический смысл этого возвращения в предисловии к своим «Poèmes antiques», первое издание которых вышло в 1852 году. Там мы читаем у него, что поэзия уже не будет более порождать героические действия и внушать общественную добродетель, потому что теперь, как и во все эпохи литературного упадка, ее священный язык может выражать только узкие личные переживания (mesquines impressions personnelles)... и не способен более учить людей (n'est plus apte à enseigner l'homme) ¹). Обращаясь к поэтам, Леконт-де-Лиль говорит, что теперь их перерос человеческий род, учителями которого они некогда были ²). Теперь, по словам будущего парнасца, задача поэзии заклю­чается в том, чтобы «дать идеальную жизнь» тому, у кого уже нет «жизни реальной» (donner la vie idéale à celui qui n'a pas la vie réelle) ³). Этими глубокими словами раскрывается вся психологическая тайна склонности к искусству для искусства. Дальше мы еще не раз будем иметь случай обратиться к только что цитированному предисловию Леконта-де-Лиля.

Чтобы покончить с этой стороной вопроса, прибавлю, что всякая данная политическая власть всегда предпочитает утилитарный взгляд на искусство, разумеется, поскольку она обращает внимание на этот предмет. Да оно и понятно: в ее интересах направить все идеологии на служение тому делу, которому она сама служит. А так как полити­ческая власть, бывающая иногда революционной, чаще бывает консерва­тивной, или даже совсем реакционной, то уже отсюда видно, что не следует думать, будто утилитарный взгляд на искусство разделяется преимущественно революционерами или вообще людьми передового обра­за мыслей. История русской литературы очень наглядно показывает, что его отнюдь не чуждались и наши охранители. Вот несколько примеров. В 1814 г. появились три первые части романа В. Т. Нарежвого: «Россий­ский Жилблаз, или похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова». Роман этот тогда же был запрещен по почину министра народно-

¹) Poèmes antiques Paris 1852, préface, p. VII.

²)Там же, стр. IX.

³) Там же, стр. XI.

го просвещения графа Разумовского, который по этому поводу вы­сказал следующий взгляд на отношение художественной литературы к жизни.

«Часто бывает, что авторы романов, хотя, по-видимому, и вооружа­ются против пороков, но изображают их такими красками или описы­вают с такой подробностью, что тем самым увлекают молодых людей в пороки, о которых полезнее было бы вовсе не упоминать. Каково бы ни было литературное достоинство романов, они только могут являться в печати, когда имеют истинно нравственную цель».

Как видите, Разумовский считал, что искусство не может служить само себе целью.

Совершенно так же смотрели на искусство те слуги Николая I, ко­торым, по их официальному положению, нельзя было вовсе обойтись без какого-нибудь взгляда на искусство. Вы помните, что Бенкендорф старался направить на путь истины Пушкина. Не был обойден заботами начальства и Островский. Когда в марте 1850 г. появилась в печати его комедия: «Свои люди — сочтемся», и когда некоторые просвещенные лю­бители литературы... и торговли стали опасаться, как бы она не оскорбила купцов, тогда министр народного просвещения (кн. П. А. Ширин­ский-Шихматов) предписал попечителю московского учебного округа пригласить к себе начинающего драматурга и «вразумить его, что бла­городная и полезная цель таланта должна состоять не только в живом изображении смешного и дурного, но и в справедливом его порицании, не только в карикатуре, но и в распространении высшего нравственного чувства: следовательно, в противопоставлении пороку добродетели, а картинам смешного и преступного — таких помыслов и деяний, которые возвышают душу; наконец, в утверждении того, столь важного для жизни общественной и частной, верования, что злодеяние находит достойную кару еще на земле».

Сам император Николай Павлович смотрел на задачу искусства тоже преимущественно с «нравственной» точки зрения. Как мы знаем, он разделял взгляд Бенкендорфа на выгоду приручения Пушкина. О пьесе «Не в свои сани не садись», написанной в ту эпоху, когда Островский, попав под влияние славянофилов, говаривал на веселых пирушках, что он с помощью некоторых своих приятелей все «Петрово дело назад повернет», — об этой, в известном смысле, довольно-таки назидательной пьесе, Николай I с похвалой отозвался: «Ce n'est pas une pièce, c'est une leçon». Чтобы не плодить лишних примеров, ограничусь указанием еще двух следующих фактов. «Московский Телеграф» Н. Полевого оконча-

тельно погиб во мнении николаевского правительства и подвергся запре­щению, когда в нем напечатан был неблагоприятный отзыв о «патриоти­ческой» пьесе Кукольника: «Рука Всевышнего отечество спасла». А когда сам Н. Полевой написал патриотические пьесы: «Дедушка русского флота» и «Купец Иголкин», то, как рассказывает его брат, государь при­шел в восторг от его драматического таланта: «У автора необыкновен­ные дарования, — говорил оп, — ему надобно писать, писать, писать! Вот что — ему писать надобно (он улыбнулся), а не издавать журнал» ¹). И не думайте, что русские правители составляли какое-нибудь ис­ключение в этом случае. Нет, такой типичный представитель абсолю­тизма, каким был во Франции Людовик XIV, не менее твердо был убе­жден в том, что искусство не может служить само себе целью, а должно содействовать нравственному воспитанию людей. И вся литература, все искусство знаменитого века Людовика XIV насквозь проникнуты были этим убеждением. Подобно этому, и Наполеон I взглянул бы на теорию искусства для искусства, как на одну из вредных выдумок неприятных «идеологов». Он тоже хотел, чтобы литература и искусство служили нравственным целям. И ему в значительной степени удалось это, так как, например, большая часть картин, выставлявшихся на периодических выставках того времени («Салонах»), посвящалась изображению воен­ных подвигов консульства империи. Его маленький племянник Напо­леон III шел в этом случае по его следам, хотя и с гораздо меньшим успехом. Ему тоже хотелось заставить искусство и литературу служить тому, что он называл нравственностью. В ноябре 1852 г. лионский про­фессор Лапрад едко осмеял это бонапартистское стремление к нази­дательному искусству в сатире, озаглавленной «Les muses d'Etat». Он предсказывал там, что скоро придет такое время, когда государствен­ные музы подчинят человеческий разум военной дисциплине, и тогда воцарится порядок, тогда ни один писатель не осмелится выражать ка­кое бы то ни было недовольство.

Il faut être content, s'il pleut, s'il fait soleil,

S'il fait chaud, s'il fait froid: «Ayez le teint vermeil,

Je déteste les gens maigres, à face pâle;

Celui qui ne rit pas mérite qu'on l'empale», и т. д.

Замечу мимоходом, что за эту остроумную сатиру Лапрад лишился профессорского места. Правительство Наполеона III не терпело насме­шек над «государственными музами».

¹) Записки Ксенофонта Полевого, Спб., изд. Суворина, 1888 г., стр. 445.

II

Но оставим правительственные «сферы». Между французскими пи­сателями второй империи встречаются люди, отвергавшие теорию ис­кусства для искусства вовсе не по каким-нибудь прогрессивным сообра­жениям. Так, Александр Дюма-сын категорически заявил, что слова «искусство для искусства» не имеют никакого смысла. Своими пьесами «Le fils naturel» и «Le père prodigue» он преследовал известные обще­ственные цели. Он находил нужным поддержать своими сочинени­ями «старое общество», которое, по его словам, рушилось со всех сторон.

В 1857 г. Ламартин, подводя итог литературной деятельности только что умершего тогда Альфреда Мюссэ, сожалел, что она не служила вы­ражением религиозных, социальных, политических или патриотических верований (foi), и упрекал современных ему поэтов в том, что они забы­вают о смысле своих произведений ради рифмы или размера. Наконец, — чтобы указать на гораздо менее значительную литературную вели­чину, — Максим Дюкан (Ducamp), осуждая исключительное пристрастие к форме, восклицает:

La forme est belle, soit! quand l'idée est au fond!

Qu'est ce donc qu'un beau front, qui n'a pas de cervelle?

Он же нападает на главу романтической школы в живописи за то, что, «подобно некоторым литераторам, создавшим искусство для искус­ства, г. Делакруа изобрел краску для краски. История и челове­чество служат у него лишь поводом для сочетания хорошо подобранных оттенков». По мнению того же писателя, школа искусства для искусства навсегда отжила свое время ¹).

Ламартина и Максима Дюкана так же мало можно заподозрить в каких-нибудь разрушительных стремлениях, как и Александра Дюма-сына. Они отвергали теорию искусства не потому, что хотели заменить буржуазный порядок каким-нибудь новым общественным строем, а по­тому, что им хотелось укрепить буржуазные отношения, значительно расшатанные освободительным движением пролетариата. С этой сто­роны они отличались от романтиков, а особенно от парнасцев

¹) Об этом см. в прекрасной книге А. Кассань, La théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris 1906, p. p. 96—105.

и первых реалистов только тем, что несравненно лучше их мирились с буржуазным образом жизни. Одни были консервативными оптими­стами там, где другие являлись столь же консервативными пессими­стами.

Из всего этого с полной убедительностью следует, что утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается с консервативным на­строением, как и с революционным. Склонность к такому взгляду необ­ходимо предполагает только одно условие: живой и деятельный интерес к известному, — все равно к какому именно, — общественному порядку или общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или по другой причине.

Теперь пойдем дальше и посмотрим, какой из двух противополож­ных взглядов на искусство более благоприятен его успехам.

Как и все вопросы общественной жизни и общественной мысли, вопрос этот не допускает безусловного решения. Тут все дело зависит от условий времени и места. Вспомним Николая I с его слугами. Им хотелось сделать из Пушкина, Островского и других современных им художников служителей нравственности, как ее понимал корпус жан­дармов. Предположим на минуту, что им удалось осуществить это свое твердое намерение. Что должно было выйти из этого? Ответить не трудно. Музы художников, подчинявшихся их влиянию, стали бы, сде­лавшись государственными музами, обнаруживать самые очевидные признаки упадка и чрезвычайно много утратили бы в своей правди­вости, силе и привлекательности.

Стихотворение Пушкина «Клеветникам России» отнюдь не может быть отнесено к числу его лучших поэтических созданий. Пьеса Ост­ровского «Не в свои сани не садись», благосклонно признанная «полез­ным уроком», тоже не Бог знает, как удачна. А между тем, Остров­ский сделал в ней едва только несколько шагов в направлении к тому идеалу, осуществить который стремились Бенкендорфы, Ширинские-Шихматовы и другие, им подобные, сторонники полезного искусства.

Предположим далее, что Теофиль Готье, Теодор де-Банвилль Леконт де-Лиль, Бодлер, братья Гонкуры, Флобер — короче, все роман­тики, парнасцы и первые французские реалисты — примирились с окру­жавшей их буржуазной средой и отдали своих муз во служение к тем господам, которые, по выражению Банвилля, прежде и больше всего ценили пятифранковую монету. Что вышло бы из этого?

Ответить опять не трудно. Романтики, парнасцы и первые француз­ские реалисты опустились бы очень низко. Их произведения стали бы гораздо менее сильными, гораздо менее правдивыми и гораздо менее привлекательными.

Что выше по своему художественному достоинству: «Madame Bovary» Флобера или «Le gendre de monsieur Poirier» Ожье? Кажется, об этом не надо и спрашивать. И разница тут не только в таланте. Драматическая пошлость Ожье, представляющая собою настоящий апофеоз буржуазной умеренности и аккуратности, неизбежно предпо­лагала совсем другие приемы творчества, чем те, которыми пользова­лись Флобер, Гонкуры и другие реалисты, презрительно отворачивав­шиеся от этой умеренности и аккуратности. Наконец, имело же свою причину и то обстоятельство, что одно литературное течение привле­кало к себе гораздо больше талантов, нежели другое.

Что же этим доказывается?

То, с чем никак не соглашались романтики, вроде Теофиля Готье, а именно, что достоинство художественного произведения опреде­ляется в последнем счете удельным весом его содержания. Т. Готье говорил, что поэзия не только ничего не доказывает, но даже ничего не рассказывает, и что красота стихотворения обусловливается его музыкой, его ритмом. Но это огромная ошибка. Совершенно наоборот: поэтические и вообще художественные произведения всегда что-нибудь рассказывают, потому что они всегда что-нибудь выражают. Конечно, они «рассказывают» на свой особый лад. Художник выра­жает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью логических выводов. И если писатель вместо образов оперирует логическим доводами, или если образы придумы­ваются им для доказательства известной темы, тогда он не художник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, пове­сти или театральные пьесы. Все это так. Но изо всего этого вовсе не следует, что в художественном произведении идея не имеет значения. Скажу больше: не может быть художественного произведения, лишен­ного идейного содержания. Даже те произведения, авторы которых дорожат только формой и не заботятся о содержании, все-таки так или иначе выражают известную идею. Готье, не заботившийся об идейном содержании своих поэтических произведений, уверял, как мы знаем, что он готов пожертвовать своими политическими правами француз­ского гражданина за удовольствие увидеть подлинную картину Рафа­эля или нагую красавицу. Одно было тесно связано с другим: исключи-

тельная забота о форме обусловливалась общественно-политическим индифферентизмом. Произведения, авторы которых дорожат только формой, всегда выражают известное — как объяснено мною раньше, безнадежно отрицательное — отношение их авторов к окружающей их общественной среде. И в этом заключается идея, общая им всем вместе и на разные лады выражаемая каждым из них в отдель­ности. Но если нет художественного произведения, совершенно лишен­ного идейного содержания, то не всякая идея может быть выражена в художественном произведении. Рескин превосходно говорит: девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерян­ных деньгах. И он же справедливо замечает, что достоинство произ­ведений искусства определяется высотой выражаемого им настроения. «Спросите себя относительно любого чувства, сильно овладевшего вами, — говорит он, — может ли оно быть воспето поэтом, вдохновить его в положительном, истинном смысле? Если да, то чувство это хо­рошо. Если же оно воспето быть не может, или может вдохновить только в сторону смешного, значит это низкое чувство». Иначе и быть не может. Искусство есть одно из средств духовного общения между людьми. И чем выше чувство, выражаемое данным художествен­ным произведением, тем с большим удобством может, при прочих рав­ных условиях, это произведение сыграть свою роль указанного сред­ства. Почему скряге нельзя петь о потерянных деньгах? Очень просто: потому что, если бы он запел о своей утрате, то его песня никого не тронула бы, т. е. не могла бы служить средством общения между ним и другими людьми.

Мне могут указать на военные песни и спросить меня: разве же война служит средством общения между людьми? Я отвечу на это, что военная поэзия, выражая ненависть к неприятелю, в то же время вос­певает самоотвержение воинов, — их готовность умереть за свою ро­дину, за свое государство и т. п. Именно в той мере, в какой она выра­жает такую готовность, она и служит средством общения между людьми в тех пределах (племя, община, государство), широта которых опреде­ляется уровнем культурного развития, достигнутого человечеством или, вернее, данной его частью.

И. С. Тургенев, сильно недолюбливавший проповедников утилитар­ного взгляда на искусство, сказал однажды: Венера Милосская несо­мненнее, принципов 1789 года. Он был совершенно прав. Но что же из этого следует? Вовсе не то, что хотелось доказать И. С. Тургеневу.

На свете очень много людей, которые не только «сомневаются» в принципах 1789 года, но не имеют о них ровно никакого понятия. Спросите готтентота, не прошедшего через европейскую школу, что думает он об этих принципах. Вы убедитесь, что он о них и не слыхи­вал. Но готтентот ничего не знает не только о принципах 1789 года, но также и о Венере Милосской. А если он ее увидит, то непременно «усумнится» в ней. У него свой идеал красоты, изображения которого часто встречаются в антропологических сочинениях под названием гот­тентотской Венеры. Венера Милосская «несомненно» привлекательна лишь для некоторой части людей белой расы. Для этой части этой расы она в самом деле несомненнее принципов 1789 года. Но по какой при­чине? Только потому, что принципы эти выражают такие отношения, которые соответствуют лишь известной фазе в развитии белой расы, — времени утверждения буржуазного порядка в его борьбе с феодаль­ным ¹), — а Венера Милосская есть такой идеал женской наружности, который соответствует многим фазам того же развития. Многим, — но не всем. У христиан был свой идеал женской наружности. Его можно найти на византийских иконах. Все знают, что поклонники таких икон очень сильно «сомневались» в милосских и всяких других Венерах. Они величали их дьяволицами и уничтожали всюду, где имелик тому воз­можность. Потом пришло такое время, когда античные дьяволицы опять стали нравиться людям белой расы. Время это подготовлено было осво­бодительным движением в среде западноевропейских горожан, т. е. как раз тем движением, которое самым ярким образом выразилось именно в принципах 1789 года. Поэтому мы, вопреки Тургеневу, можем сказать, что Венера Милосская становилась тем «несомненнее» в новой Европе, чем более созревало европейское население для провозглашения принципов 1789 года. Это не парадокс, а голый исторический факт. Весь смысл истории искусства в эпоху Возрождения — рассматриваемый с точки зрения понятия о красоте — в том и заключается, что христи-

¹) Вторая статья «Провозглашения прав человека и гражданина», принятого французским учредительным собранием в заседаниях 20—26 августа 1789 г., гла­сит: «Le but de toute association politique est la conservation des droits naturels et imprescriptibles de l'homme. Ces droits sont: la liberté, la propriété, la sûreté et la résistance à l'oppression». Забота о собственности свидетельствует о буржуаз­ном характере совершавшегося переворота, а признание права на сопротивление угнетению показывает, что переворот именно только еще совершался, но не был закончен, встречая сильное сопротивление со стороны светской и духовной ари­стократии. В июне 1848 г. французская буржуазия уже не признавала права гра­жданина на сопротивление угнетению.

анско-монашеский идеал человеческой наружности постепенно отте­сняется на задний план тем земным идеалом, возникновение которого обусловливалось освободительным движением городов, а выработка об­легчилась воспоминанием об античных дьяволицах. Еще Белинский, со­вершенно справедливо утверждавший в последний период своей литера­турной деятельности, что «чистого», отрешенного, безусловного, или, как говорят философы, «абсолютного искусства никогда и ни­где не бывало», допускал, однако, что «произведения живописи италь­янской школы XVI столетия, до известной степени, приближались к идеалу абсолютного искусства, так как явились созданием эпохи, в течение которой «искусство было главным интересом, исключительно занимавшим образованную часть общества». Для примера он указывал на «Мадонну Рафаэля, этот chef-d'oeuvre итальянской живописи XVI столетия», т. е. на так называемую Сикстинскую Мадонну, находя­щуюся в Дрезденской галерее. Но итальянские школы XVI века завершают собою длинный процесс борьбы земного идеала с христиан­ско-монашеским. И как бы исключителен ни был интерес образован­нейшей части общества XVI века к искусству, ¹) неоспоримо то, что мадонны Рафаэля являются одним из самых характерных художествен­ных выражений победы земного идеала над христианско-монашеским. Это можно без всякого преувеличения сказать даже о тех из них, ко­торые были написаны еще в то время, когда Рафаэль находился под влиянием своего учителя Перуджино, и на лицах которых отражается, по-видимому, чисто религиозное настроение. Сквозь их религиозную внешность видится такая большая сила и такая здоровая радость чисто земной жизни, что в ни«уже не остается ничего общего с благочести­выми богородицами византийских мастеров ²). Произведения итальян­ских мастеров XVI столетия так же мало были созданиями «абсолют­ного искусства», как и произведения всех прежних мастеров, начиная с Чимабуэ и с Дуччио ди-Буонинсенья. Такого искусства, в самом деле, никогда и нигде не бывало. И если И. С. Тургенев сослался на Венеру

¹)Его исключительность, отрицать которую невозможно, означает только то, что в XVI веке существовал безнадежный разлад между людьми, дорожившими искусством, и окружавшей их общественной средой. Этот разлад и тогда породил тяготение к чистому искусству, т. е. искусству для искусства. В прежнее время, скажем — во время Джиотто, не было ни указанного разлада, ни указанного тяго­тения.

²) Замечательно, что самого Перуджино современники подозревали в атеизме. «Современник», кн. XII, 1912 г.

Милосскую, как на продукт такого искусства, то это произошло един­ственно потому, что он, подобно всем идеалистам, ошибочно смотрел на действительный ход эстетического развития человечества.

Идеал красоты, господствующий в данное время, в данном обществе или в данном классе общества, коренится частью в биологических усло­виях развития человеческого рода, создающих, между прочим, и расовые особенности, а частью — в исторических условиях возникновения и суще­ствования этого общества или этого класса. И именно потому он всегда бывает очень богат вполне определенным и вовсе не абсолютным, т. е. не безусловным содержанием. Кто поклоняется «чистой красоте», тот этим вовсе не делает себя независимым от тех биологических и обще­ственно-исторических условий, которыми определился его эстетиче­ский вкус, а лишь более или менее сознательно закрывает глаза на эти условия. Так было, между прочим, и с романтиками, вроде Теофиля Готье. Я уже сказал, что его исключительный интерес к форме поэти­ческих произведений стоял в тесной причинной связи с его общественно-политическим индифферентизмом.

Этот индифферентизм постольку возвышал достоинство его по­этических созданий, поскольку он предохранял его от увлечения бур­жуазной пошлостью, умеренностью и аккуратностью. Но он же пони­жал это достоинство, поскольку ограничивал кругозор Готье и мешал ему усвоить себе передовые идеи своего времени. Возьмем уже зна­комое предисловие к «Mademoiselle de Maupin», содержащее в себе такие почти ребячески-задорные выходки против защитников утилитарного взгляда на искусство. Готье восклицает в нем:

«Боже! Как глупа эта мнимая способность человеческого рода к самоусовершенствованию, которою нам прожужжали все уши! Можно подумать, что человеческая машина способна улучшаться, и что, испра­вив в ней какое-нибудь колесо или лучше расположив ее части, мы заставим ее с большей легкостью совершать свои отправления» ¹).

В доказательство того, что это не так, Готье ссылается на мар­шала Бассомпьера, который осушал за здоровье своих пушек целый сапог вина. Он замечает, что этого маршала так же трудно было бы усовершенствовать по части выпивки, как современному человеку пре­взойти по части еды Милона Кротонского, за один присест съедавшего целого быка. Эти, сами по себе совершенно справедливые, замечания как нельзя более характерны для теории искусства для искусства в том ее виде, какой она получила у последовательных романтиков.

^l)Mademoiselle de Maupin, Préface, p. 23.

Спрашивается: кто прожужжал Готье уши толками о способности человеческого рода к самоусовершенствованию? Социалисты, и именно сэн-симонисты, имевшие большой успех во Франции совсем не задолго до того времени, когда появился роман «Mademoiselle de Maupin». Против сэн-симонистов и направляются у него совершенно верные сами по себе соображения о трудности превзойти маршала Бассомпьера в пьянстве и Милона Кротонского в обжорстве. Но эти сами по себе верные со­ображения становятся совсем неуместными, будучи направлены против сэн-симонистов. То самоусовершенствование человеческого рода, о ко­тором говорили сэн-симонисты, не имеет ничего общего с увеличением объема желудка. Сэн-симонисты имели в виду улучшение общественной организации в интересах наиболее многочисленной части населения, т. е. его трудящейся производительной части. Назвать глупостью такую за­дачу и спросить, поведет ли ее решение к увеличению человеческой способности упиваться вином и объедаться мясом, значило обнаружить как раз ту буржуазную ограниченность, которая портила так много крови молодым романтикам. Как же это произошло? Каким образом буржуазная ограниченность закралась в рассуждения того самого писа­теля, который весь смысл существования своего видел в борьбе с нею на жизнь и смерть?

Я уже не раз, хотя и мимоходом, притом, как говорят немцы, в другой связи, ответил на этот вопрос, сравнивая настроение романтиков с настроением Давида и его друзей. Я сказал, что, восставая против буржуазных вкусов и привычек, романтики ничего не имели против буржуазного общественного устройства. Теперь надо более вниматель­но разобрать это.

Некоторые романтики, например, Жорж Занд — в годы сближения своего с Пьером Леру — сочувствовали социализму. Но это были исклю­чения. Общее правило было таково, что, восставая против буржуазной пошлости, романтики в то же самое время весьма недружелюбно от­носились к социалистическим системам, указывающим на необходимость общественной реформы. Романтикам хотелось изменить общественные нравы, ничего не изменив в общественном устройстве. Само собою ра­зумеется, что это совершенно невозможно. Поэтому восстание роман­тиков против «буржуа» вело за собою так же мало практических по­следствий, как и презрение геттингенских или иенских фуксов к фили­стерам. Романтическое восстание против «буржуа» было совершенно бесплодно в практическом отношении. Но его практическая бесплод­ность имела немаловажные литературные последствия. Она сообщила

романтическим героям тот характер ходульности и выдуманности, ко­торый в конце концов и привел к крушению школы. Ходульный и вы­думанный характер героев никак не может быть признан достоинством художественною произведения, поэтому рядом с указанным выше плюсом нам следует поставить теперь известный минус: если романтические художественные произведения много выигрывали благодаря восстанию их авторов против «буржуа», то, с другой стороны, они не мало теряли вследствие практической бессодержатель­ности этого восстания.

Уже первые французские реалисты приложили все усилия к тому, чтобы устранить главный недостаток романтических произведений: выдуманный, ходульный характер ихгероев. В романах Флобера нет и следа романтической выдуманности и ходульности (кроме, может быть, «Salambo» да еще «Les contes»). Первые реалисты продолжают восставать против «буржуа», но они восстают против них уже на дру­гой лад. Они не противопоставляют буржуазным пошлякам небывалых героев, а стараются сделать пошляков предметом художественно-вер­ного изображения. Флобер считал своей обязанностью относиться к изображаемой им общественной среде так же объективно, как естество­испытатель относится к природе. «Надо обращаться с людьми, как с мастодонтами или с крокодилами, — говорит он. — Разве можно горя­читься из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучела, кладите их в банки со спиртом, — вот и все. Но не произносите о них нравственных приговоров; да и сами-то вы кто, вы, маленькие жабы?» И поскольку Флоберу удавалось оставаться объективным, постольку лица, выводимые им в своих произведениях, приобретали значение таких «документов», изучение которых безу­словно необходимо для всякого, кто занимается научным исследованием социально-психологических явлений. Объективность была сильнейшей стороной его метода, но, оставаясь объективным в процессе художествен­ного творчества, Флобер не переставал быть очень субъективным в оценке современных ему общественных движений. У него, как и у Теофиля Готье, жестокое презрение к «буржуа» дополнялось сильнейшим не­доброжелательством по отношению ко всем тем, которые так или иначе посягали на буржуазные общественные отношения. И у него это недобро­желательство было даже сильнее. Он был решительным противником все­общего избирательного права, которое он называл «стыдом человеческого ума». «При всеобщем избирательном праве, — писал он Жорж Занд, —

число господствует над умом, над образованием, над расой и даже над деньгами, которые стоят больше, нежели число (argent... vaut mieux que le nombre)». В другом письме он говорит, что всеобщее избиратель­ное право глупее права божьей милостью. Социалистическое общество представлялось ему «огромным чудовищем, которое поглотит в себе всякое индивидуальное действие, всякую личность, всякую мысль, будет все направлять и все делать». Мы видим отсюда, что в отрицательном отношении к демократии и к социализму этот ненавистник «буржуа» вполне сходился с наиболее ограниченными идеологами буржуазии. И та же самая черта замечается у всех современных ему сторонников искусства для искусства. В очерке жизни Эдгара По Бодлер, давно уже позабывший свой революционный «Salut public», говорит: «У народа, лишенного аристократии, культ прекрасного может только испор­титься, уменьшиться и исчезнуть». В другом месте он утверждает, что есть только три почтенных существа: «священник, воин, поэт». Это уже не консерватизм, а реакционное настроение. Таким же реакционе­ром является и Барбэ д'Орвелъи. В своей книге «Les poètes» он, говоря о поэтических произведениях Лорана Пиша, признает, что тот мог бы быть большим поэтом, «если бы захотел растоптать ногами атеизм и демократию — эти два бесчестия (ces deux déshonneurs) своей мысли».¹)

С того времени, как Теофиль Готье написал (в мае 1835 г.) свое предисловие к «Mademoiselle de Maupin», утекло много воды. Сэн-симо­нисты, будто бы прожужжавшие ему уши толками о способности че­ловеческого рода к самоусовершенствованию, громко провозглашали необходимость социальной реформы. Но, подобно большинству соци­алистов-утопистов, они были решительными сторонниками мирного об­щественного развития, и потому не менее решительными противни­ками борьбы классов. Притом социалисты-утописты обращались, глав­ным образом, к имущим. Они не верили в самодеятельность пролета­риата. Но события 1848 г. показали, что его самодеятельность может сделаться очень грозной. После 1848 г. вопрос был уже не в том, захо­тят ли имущие взяться за улучшение участи неимущих, а в том, кто возьмет верх во взаимной борьбе: имущие или неимущие. Междуклас­совые отношения классов новейшего общества очень значительно упро­стились. Теперь все идеологи буржуазии понимали, что речь идет о том, удастся ли ей удержать трудящуюся массу в экономическом порабо-

¹) Les poètes, MDCCCXXCIII, p. 260.

щенпи. Сознание этого проникло и в умы сторонников искусства для имущих. Один из самых замечательных между ними по своему значе­нию в науке Эрнест Ренан в своем сочинении «La réforme intellectuelle et morale» требовал сильного правительства, «которое заставляло бы добрую деревенщину исполнять за нас часть труда в то время, когда мы предаемся размышлению» («qui force de bons rustiques de faire notre part de travail pendant que noua spéculons») ¹).

Это несравненно более ясное, чем прежде, понимание буржуазными идеологами смысла борьбы между буржуазией и пролетариатом не могло не оказать сильнейшего влияния на природу тех «размышлений», ко­торым они предавались. Экклезиаст превосходно говорит: «Притесняя других, мудрый делается глупым». Открытие буржуазными идеологами тайны борьбы между их классом и пролетариатом повело за собою то, что они постепенно утратили способность к спокойному научному иссле­дованию общественных явлений. А это очень сильно понизило внутреннюю ценность их более или менее ученых трудов. Если прежде буржуазная политическая экономия могла выдвинуть такого великана научной мысли, каким был Давид Рикардо, то теперь в рядах ее представителей стали задавать тон болтливые карлики вроде Фредерика Бастиа. В фи­лософии все более и более стала упрочиваться идеалистическая реакция, сущность которой заключается в консервативном стремлении согласить успехи новейшего естествознания со старым религиозным преданием, или, чтобы выразиться точнее, примирить молельню с лабораторией ²). Не избежало общей участи и искусство. Мы еще увидим, до каких смеш­ных нелепостей довело некоторых новейших живописцев влияние нынеш­ней идеалистической реакции. Теперь же пока скажу следующее.

Консервативный и отчасти даже реакционный образ мысли первых реалистов не помешал им хорошо изучить окружающую их среду и со­здать очень ценные в художественном отношении вещи. Но не под-

¹) Цитировано у Кассанья в его книге «La théorie de l'art pour l'art chez les derniers rornantiquers et les premiers réalistes», p. 194—195.

²) «On peut, sans contradiction, aller successivement à son laboratoire et à son oratoire» («Можно, не противореча себе, переходить последовательно из лаборатории в молельню»), — говорил лет десять тому назад Грассэ, профессор клинической медицины в Монпелье. Это его изречение с восторгом повторяется теоретиками вроде Жюля Сури, автора книги «Bréviaire de l'histoire du matérialisme», напи­санной в духе известного сочинения Ланге на ту же тему. (См. статью «Oratoire et laboratoire» в сб. Сури «Campagnes nationalistes», Paris 1902, 233 — 266, 267). См. в том же сб. статью «Science et Religion», главная мысль которой выра­жается известными словами Дюбуа-Раймонда — ignoramus et ignorabimus.

лежит сомнению, что он сильно сузил их поле зрения. Враждебно отво­рачиваясь от великого освободительного движения своего времени, они тем самым исключали из числа наблюдаемых ими «мастодонтов» и «крокодилов» наиболее интересные экземпляры, обладающие наиболее богатой внутренней жизнью. Их объективное отношение к изучаемой ими среде означало собственно отсутствие сочувствия к ней. И, ко­нечно, они не могли сочувствовать тому, что, при их консерватизме, одно только и было доступно их наблюдению: «мелким помыслам» и «мелким страстям», родящимся в «тине нечистой» обыденного мещан­ского существования. Но это отсутствие сочувствия к наблюдаемым и изобретаемым предметам довольно скоро причинило и должно было при­чинить упадок интереса к нему. Натурализм, которому они положили первое начало своими замечательными произведениями, скоро попал, по выражению Гюисманса, в «тупой переулок, в туннель с заго­роженным выходом». Он мог, как выразился Гюисманс, сделать своим предметом все до сифилиса включительно ¹). Но для него осталось не­доступным современное рабочее движение. Я помню, разумеется, что Золя написал «Germinai». Ho, оставляя в стороне слабые стороны этого романа, не надо забывать, что, если сам Золя начал, как он говорил, склоняться к социализму, то его так называемый экспериментальный метод до конца остался мало пригодным для художественного изучения и изображения великих общественных движений. Этот метод был те­снейшим образом связан точкой зрения того материализма, который Маркс назвал естественнонаучным и который не понимает, что дей­ствия, склонности, вкусы и привычки мысли общественного чело­века не могут найти себе достаточное объяснение в физиологии или патологии, так как обусловливаются общественными отношениями. Оставаясь верными этому методу, художники могли изучать и изображать своих «мастодонтов» и «крокодилов», как инди­видуумов, а не как членов великого целого. Это и чувствовал Гюисманс, говоря, что натурализм попал в тупой переулок и что ему ничего не остается, как рассказывать лишний раз о любовной связи первого встреч­ного виноторговца с первой встречной мелочной лавочницей ²). Пове­ствования о подобных отношениях могли представлять интерес только в том случае, если они проливали свет на известную сторону обществен-

¹) Говоря это, Гюисманс намекал на роман бельгийца Табарана Les virus d'amour.

²) См. Jules Huret, Enquête sur l'évolution littéraire, разговор с Гюис­мансом, стр. 176—177.

ных отношений, как это было в русском реализме. Но общественный интерес отсутствовал у французских реалистов. Вследствие этого изоб­ражения «любовной связи первого встречного виноторговца с первой встречной мелочной лавочницей» в конце концов сделалось неинтерес­ным, скучным и даже просто отвратительным. В своих первых произве­дениях, например, в романе «Les soeurs Vatard», сам Гюисманс был чи­стейшим натуралистом. Но ему надоело изображение «семи смертных грехов» (опять его слова), и он отказался от натурализма, по немец­кому выражению, вместе с водой выплеснув из ванны ребенка. В стран­ном, местами крайне скучном, но самыми недостатками своими крайне поучительном романе «A rebours», он, в лице Дэзессента, изобразил, а лучше будет сказать по-старому: сочинил, — своеобразного сверхче­ловека (из совершенно выродившихся аристократов), весь склад жизни которого должен был представить собой полное отрицание жизни «вино­торговца» и «мелочной лавочницы». Сочинение подобных типов лишний раз подтверждало справедливость той мысли Леконта де-Лилля, что там, где нет реальной жизни, задача поэзии состоит в создании жизни иде­альной. Но идеальная жизнь Дэзессента до такой степени лишена всякого человеческого содержания, что ее сочинение не открывало собою ни малейшего выхода из тупого переулка. И вот Гюисманс ударился в ми­стицизм, послуживший «идеальным» выходом из такого положения, из которого невозможно было выйти путем «реальным». При указанных обстоятельствах это было как нельзя более естественно. Однако, по­смотримте, что у нас выходит.

Художник, сделавшийся мистиком, не пренебрегает идейным со­держанием, а только придает ему своеобразный характер. Мистицизм — тоже идея, но только темная, бесформенная, как туман, находящаяся в смертельной вражде с разумом. Мистик не прочь не только расска­зать, но даже и доказать. Только рассказывает он нечто «несодеянное», а в своих доказательствах берет за точку исхода отрицание здравого смысла. Пример Гюисманса опять показывает, что художественное про­изведение не может обойтись без идейного содержания. Но когда худож­ники становятся слепыми по отношению к важнейшим общественным течениям своего времени, тогда очень сильно понижается в своей вну­тренней стоимости природа идей, выражаемых ими в своих произведе­ниях. А от этого неизбежно страдают и эти последние.

Обстоятельство это настолько важно для истории искусства и ли­тературы, что мы должны будем внимательно рассмотреть его с раз-

личных сторон. Но прежде чем взяться за эту задачу, подсчитаем те выводы, к которым привело нас предыдущее исследование.

Склонность к искусству для искусства является и упрочивается там, где есть безнадежный разлад между людьми, занимающимися искус­ством, и окружающей их общественной средой. Этот разлад выгодно отражается на художественном творчестве в той самой мере, в какой он помогает художникам подняться выше окружающей их среды. Так было с Пушкиным в николаевскую эпоху. Так было с романтиками, парнасцами и первыми реалистами во Франции. Умножив число при­меров, можно было бы доказать, что так всегда было там, где суще­ствовал указанный разлад. Но, восставая против пошлых нравов окру­жавшей их общественной среды, романтики, парнасцы и реалисты ни­чего не имели против тех общественных отношений, в которых корени­лись эти пошлые нравы. Напротив, проклиная «буржуа», они дорожили буржуазным строем, — сначала инстинктивно, а потом с полным сознанием. И чем больше усиливалось в новейшей Европе освободитель­ное движение, направленное против буржуазного строя, тем

Поиск по сайту: