Ф.Ницше о греческой трагедии

Первая крупная работа Фридриха Ницше, изданная в 1872 году Э.В. Фришем, называлась “Рождение трагедии из духа музыки” и была тематически посвящена рассмотрению проблемы генезиса древнегреческой трагедии. Но это не просто работа молодого профессора классической филологии, а широкое философско-культурное и эстетическое исследование, осмысляющее мировоззренческие парадигмы не только древнегреческого общества, но и современного автору западноевропейского. Кроме того, Ницше рассматривает идею преемственности западноевропейского мировоззрения от греческого и способы смены мировоззрения.

Говоря о разных типах мировоззрения, мыслитель пользуется яркими образами древнегреческой культуры, прежде всего Аполлона и Диониса, а потом – Сократа, отражая в них соответственно противоположные начала в человеке. “Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединённые художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности аполлонического и дионисического начал” [3, с. 43], – пишет Ницше о двух противоположных началах человеческого бытия – аполлоническом и дионисийском – которые, тем не менее, диалектически пересекаются, создавая трагическое мировоззрение, характерное для архаичных греков. Но совсем по-другому ведёт себя третий тип мировоззрения – сократический. Он проповедует рациональность и оптимизм, отрицая естественные для грека принципы, снимает трагическую парадигму. Появление духа Сократа Ницше связывает с началом классического периода в греческой культуре и считает, что именно этот дух привёл Элладу к упадку. Этот же дух продолжает доминировать на европейском пространстве до сих пор, делая жизнь европейцев неестественной, рационально-оптимистичной и, по сути, безжизненной. Против него и выступает мыслитель в своей работе, говоря: “для нас, стоящих на рубеже двух различных форм существования, эллинский прообраз сохраняет ту неизмеримую ценность, что в нём в классически-поучительной форме отчеканены и все упомянутые переходы и битвы; разве что мы переживаем главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке и теперь как бы переходим из александрийского периода назад, к эпохе трагедии. При этом в нас живо чувство, что рождение трагического века для немецкого духа означает лишь возвращение его к самому себе, блаженное обретение себя, после того как долгое время непреоборимые чужеродные силы держали его, жившего в беспомощном варварстве формы, под ярмом своих собственных форм” [4, с. 136].

И возврат к трагическому духу возможен только через музыку, имеющую особое положение для человеческого бытия, срывающую покров индивидуальности и способную возродить единый дух народа. Эта идея, во многом, заимствована у А.Шопенгауэра, часто цитируемого Ницше и также выделявшего музыку среди прочих искусств как воплощение воли, т.е. собственно субстантивное начало в человеческом духе. Кроме того, обычно прослеживается связь столь большого значения музыки у Ницше с драмами Р. Вагнера. Именно драмы последнего противопоставляются типично сократическому искусству оперы, где музыка принесена в жертву пониманию зрителем происходящего на сцене, в связи с чем максимальное внимание уделяется чёткому произнесению слов актёрами. Впоследствии, переиздавая в 1886 году “Рождение трагедии из духа музыки”, Ницше всячески открещивается от своей приязни к Вагнеру, утверждая, что возрождение трагического невозможно, посылая “к чёрту всё метафизическое утешительство – и прежде всего метафизику”. Но на раннем этапе своего творчества Ницше действительно верит в приход юных истребителей драконов под музыку Вагнера, что и отражено в первом крупном произведении мыслителя.

Если новая культура будет трагической, то и новый человек должен стать человеком трагедии, отказаться от оптимистического рационализма, от рациональной этики и сократических императивов. В исследуемом произведении прослеживается также характерная для Ф.Ницше впоследствии идея сверхчеловека. Например, в 9 главе философ говорит о софокловом Эдипе: “Благородный человек не согрешает, - вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир – этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушённого старого мира мир новый” [3, с. 89]. Образы Эдипа и Прометея демонстрируют у Ницше идею человека, титанически двигающегося к реализации своих целей без оглядки на благочестие, моральные нормы и правила социума, завоёвывающего свою судьбу и беспрекословно выдерживающего все испытания и последствия своего выбора. Именно такими предлагает в этой работе Ницше быть настоящим арийцам, то есть видит за арийскими народами возможность дружно стать сверхлюдьми. Стоит отметить, что впоследствии Ницше отказался от подобных идей, считая становление сверхчеловека индивидуальным процессом.

Ещё одной важной проблемой, затронутой Ницше в “Рождении трагедии из духа музыки” является попытка рассмотреть исторический процесс в качестве движения по кругу. Мыслитель говорит о параллелях развития немецкой и древнегреческой культур как о лучах, направленных в противоположные стороны. Если греческая культура, изначально здоровая, избавилась от дионисийского начала в пользу больного сократического, то изначально зараженная сократическим духом немецкая культура должна в том же порядке освободиться от него, вернувшись на трагический путь. И первым знамением перехода от Сократа к Дионису является разочарование во всемогуществе научного познания. “наука, гонимая вперёд своею мощной мечтой, спешит неудержимо к собственным границам – здесь-то и терпит крушение её, скрытый в существе логики, оптимизм. Ибо окружность науки имеет бесконечно много точек, и в то время, когда совершенно ещё нельзя предвидеть, каким путём когда-либо её круг мог бы быть окончательно измерен, благородный и одарённый человек ещё до середины своего существования неизбежно наталкивается на такие пограничные точки окружности и с них вперяет взор в неуяснимое. Когда он здесь, к ужасу своему, видит, что логика у этих границ свёртывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда прорывается новая форма познания - трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства” [3, с. 129]. Уйдя от дерзкой рациональности, немецкий дух должен вернуться в лоно здорового трагического мировоззрения, тем самым завершив путь, который начали древние греки.

Наконец, ещё одна крупная проблема, на которую стоит обратить внимание в настоящей работе – антихристианские мотивы у раннего Ницше. Несмотря на то, что прямыми противниками Диониса в “Рождении трагедии из духа музыки” выставляются Аполлон и Сократ, на более глубоком уровне противостояния морального и эстетического начал в человеке трагедии противостоит, во многом, именно христианство. Кроме того, не следует забывать, что именно христианство ответственно за создание западноевропейской парадигмы, столь рьяно критикуемой Ф.Ницше. Сам он отмечает в “опыте самокритики” то “осторожное и враждебное молчание, которым на протяжении всей книги обойдено христианство, это самое необузданное проведение моральной темы в различных фигурациях, какое только дано было до сих пор услышать человечеству” [3, с. 34-35]. Выступая за чисто эстетическое восприятие мира, Ницше противопоставляет такому подходу сугубо моральный абсолютизм христианства, которое отталкивает любое искусство в область лжи. Следовательно, христианство объявляется нездоровой концепцией, от которой должны отказаться люди, претендующие на то, чтобы стать сверхлюдьми.

Поиск по сайту: