В скифскую эпоху 8 страница

В декоративном искусстве народов Северного Причерноморья в скифскую эпоху отмечается три направления или стиля. Геометрический стиль связан с использованием в орнаментике геометрических форм, звериный стиль – с изображением зверей и звериных мотивов, антропоморфный стиль – с изображением эпических героев и божеств в человеческом облике.

Орнаменты, выполненные в геометрическом стиле, чаще всего составлялись из прямых или ломаных линий, образующих треугольники, трапеции и ромбы в различных сочетаниях. Такие узоры наиболее характерны для керамической посуды из Лесостепной зоны Среднего Поднепровья. Рисунок нарезали на черной лощеной поверхности сосуда, составляя сложные фризы, и часто затирали белой краской, делая его таким образом более ярким и нарядным (Рис. 3, 1-3). Иногда геометрический орнамент использовался для отделки костяных и бронзовых деталей конской узды. Так, например, из курганов у с.Жаботин происходят псалии, украшенные в одном случае резными треугольниками, в другом – квадратами с кружком в центре каждого из них.

Геометрические мотивы использовались также в орнаментации собственно скифской металлической и деревянной посуды. Выпуклый зигзагообразный или Х-образный орнамент украшает тулова бронзовых котлов из курганов Чертомлык, Солоха и Раскопана Могила (Рис. 3, 7-8). В последнем случае декор разбит на три фриза: нижний украшен зигзагом, средний - растительным орнаментом, верхний - концентрическими окружностями и букраниями. Принцип размещения разнообразных типов геометрического орнамента поясами часто использовался на различных по форме и назначению предметах – например, бронзовых ритуальных ножах из Репяховатой Могилы (Рис. 3, 6). Достаточно популярным был и так называемый S-видный орнамент, состоящий из спиралей и завитков, напоминающих латинскую букву «S». Так орнаментированы ажурные бронзовые «ковши» из курганов Чертомлык, Козел и Гайманова Могила (Рис. 3, 9), навершие из Чертомлыка (Рис. 3, 4) и золотые обивки деревянных ритуальных чаш из курганов у сс.Александровка и Журовка (Рис. 3, 5). Так же украшены глиняные площадки жертвенников-святилищ (Рис. 3, 10), открытые в Лесостепи (Западное Бельское, Трахтемировское городища, поселение Тарасова Гора у с.Жаботин). Среди комбинированных мотивов можно упомянуть сочетание кружков, вписанных в треугольник, чаще всего встречающееся на золотых нашивных аппликациях одежды.

В геометрическом стиле сохранились традиции прикладного искусства предскифского периода. Тем не менее, он не получил широкого распространения и дальнейшего развития в декоративном искусстве степных скифов.

«Скифский звериный стиль» – это самобытное художественное течение древнего декоративно-прикладного искусства. Образы зверей, запечатленные скифскими мастерами, нельзя спутать с изображениями животных, которые встречаются в традиционном искусстве многих народов разных времен. Образцы скифского зооморфного искусства найдены при раскопках многих древних памятников на территории современных Украины, России, Казахстана и соседних регионов.

При изучении звериного стиля скифской эпохи рассматриваются несколько аспектов этого феномена – художественные особенности, семантика образов и его происхождение. Если исследование первых двух вопросов не вызывает особых разночтений, то при решении вопроса о происхождении звериного стиля мнения исследователей резко расходятся. Существует четыре основных точки зрения относительно его истоков.

1. По теории античного происхождения (А.Фуртвенглер, Б.В.Фармаковский, К.Шефольд, М.Эберт) решающая роль в сложении звериного стиля принадлежала ионийскому искусству, изобразительные традиции которого скифы заимствовали у переселившихся в Северное Причерноморье греков. Теория не нашла широкого распространения.

2. Согласно п ереднеазиатской теории (М.И.Ростовцев, М.И.Артамонов и др.) скифская культура, а вместе с тем и искусство звериного стиля сформировались вследствие походов скифов в Переднюю Азию, где они и восприняли изобразительные традиции, которые, со временем несколько видоизменив, распространили в евразийских степях. Эта теория весьма популярна и сегодня, тем более что «переднеазиатские корни» некоторых образов скифского звериного стиля достаточно очевидны. Однако очевидно и другое – речь может идти именно об отдельных образах, а не всем комплексе зооморфного искусства в целом.

3. В основу теории центральноазиатского происхождения (наиболее последовательный сторонник – А.И.Тереножкин) положены материалы раскопок кургана Аржан в Туве, где обнаружены наиболее ранние (примерно, середины VIII в. до н.э.) образцы «скифского» звериного стиля.

4. По теории местного происхождения (Э.Миннз, Г.И.Боровка, Б.Н.Граков и др.) истоки стиля следует искать в местных культурах эпохи неолита и бронзы Евразии. Эта теория имеет достаточно давние традиции. Одной из современных ее разновидностей является так называемая теория «полицентризма» (М.П.Грязнов, Д.С.Раевский, И.В.Яценко).Согласно данной концепции, определить территорию первоначального формирования скифо-сибирского звериного стиля не представляется возможным, поскольку этот процесс проистекал в разных районах Евразии параллельно и самостоятельно.

Однако теория «полицентризма» вышла за рамки спора об истоках скифо-сибирского звериного стиля. Она была поддержана и расширена сторонниками концепции автохтонного, восточноевропейского происхождения скифского этноса и скифской культуры, ибо позволяла «вынести за скобки» противоречащие этой научной гипотезе объективные факты. Прежде всего, находки в восточных районах Евразии вещей, которые и по времени своего изготовления, и по форме могут рассматриваться как возможные прототипы основных категорий раннескифской материальной культуры (наконечники стрел, бронзовые удила и псалии, короткие мечи и др.), а также характерного для скифского зооморфного искусства архаического периода устойчивого набора основных образов и способов их стилизации. Однако игнорирование того или иного факта вовсе не означает его отсутствия. Тем более что после открытия Аржана была выделена целая группа памятников, которые составляют с ним один культурно-хронологический пласт и археологически подтверждают тезис о формировании протоскифской культуры, в том числе ее художественных традиций, в глубинных районах Азии. Эта точка зрения, которую настойчиво и последовательно отстаивал А.И.Тереножкин, находит все больше сторонников.

Репертуар образов скифского звериного стиля достаточно ограничен. Он включает четыре группы – это хищники, копытные, птицы и фантастические существа. Причем набор видов внутри каждой из этих групп также невелик. Из хищников чаще других изображались кошачьи: пантера, рысь, барс, лев. Гораздо реже встречаются медведь и волк. Среди травоядных излюбленными были образы оленя и лося, реже изображались горный козел, баран, лошадь, кабан и бык. Среди изображений птиц преобладают хищные, в основном орел, но встречаются и водоплавающие. Известна также серия изображений рыб. Фантастических животных представляют грифоны, образы которых жили в воображении людей, объединив в себе черты и части тел разных животных – лапы, когти, рога, гребни, крылья, хвосты. Различаются два основных вида грифонов: орлиноголовые и львиноголовые. Реже встречаются изображения так называемых грифо-баранов – существ с клювом хищной птицы и закрученными рогами барана. В сущности, этим и ограничивается перечень изображавшихся животных. Многие из окружавших скифских мастеров животных оказались «незамеченными» ими, в то время как, например, лев или леопард, которые не водились в Причерноморье, были среди наиболее любимых и часто изображаемых образов.

Вряд ли только силой или красотой можно объяснить популярность образов определенных видов животных. Скорее, здесь уместно обратиться к мировоззренческим представлениям кочевников евразийских степей. Дело в том, что многие народы древности представляли себе Вселенную разделенной на три вертикальные зоны – верхнюю (небесную), среднюю (земную) и нижнюю (подземную). В научной литературе подобное представление о мире называется концепцией мирового дерева (которое растет вертикально и имеет три главные составляющие – крону, ствол и корни). Мышление древних было достаточно конкретным и воплощалось в определенных образах, в данном случае зооморфных. Так, верхний мир (или зона) был связан с птицами, средний - с копытными животными, а нижний – с рыбами и пресмыкающимися, у скифов нижний мир маркировали также хищные звери. По схеме мирового дерева ствол его мыслился не просто как ось мира, но и как путь из одной зоны в другую и для богов, и для людей. Осуществляли связь между различными зонами определенные животные. Роль такого посредника отводилась, например, кабану, поскольку, с одной стороны, он относится к копытным, а с другой – к плотоядным, т.е. хищным животным. Поэтому он и стал своеобразным связующим звеном, так называемым медиатором, между нижней и средней зонами Вселенной.

Наиболее наглядным материальным воплощением мировоззренческих представлений скифов являются навершия. Они состоят из трех основных элементов – втулки, бубенца и венчающей его фигурки животного. Очевидно, иллюстрируя идею вертикального строения мира, эти вещи использовались в погребальном ритуале, когда умерший «перемещался» из одной зоны в другую.

Если рассматривать скифский звериный стиль сквозь призму упомянутой выше концепции мироздания, то становится понятным и ограниченный репертуар сюжетов, и отнюдь не случайный их выбор. То есть, каждый зооморфный образ представляет собой конкретный знак или символ, выражающий общую идею, и создавался он при помощи вполне определенных, более или менее условных, изобразительных приемов.

Скифский звериный стиль отличен от иных зооморфных изображений особенными художественными приемами, которые использовали скифские мастера.

Одним из ведущих признаков скифского звериного стиля является способ моделировки поверхности предмета. Все тело животного, включая и отдельные мелкие его части, оформлено в виде нескольких плоскостей, сходящихся под углом. Такое изображение воспринимается как многогранное, объемное за счет игры света и тени. Этот изобразительный прием свойственен только скифскому звериному стилю. Считается, что выработался этот стиль в вышивке, аппликации и резьбе по дереву. Скорее всего, именно работа с деревом натолкнула художника на мысль о перенесении подобного приема на другие материалы. Изображения зверей исполнялись из кости, рога, бронзы, золота, реже железа и серебра. Использовалась и различная техника – литье, штамповка, чеканка, крайне редко гравировка. Преобладают низкий и высокий рельеф, встречаются и скульптурные изображения. Чаще всего они профильные двухмерные, трехмерные крайне редки.

Наиболее популярными у кочевников были звери, обладавшие силой и выносливостью, стремительностью и быстротой реакции, цепкостью и мощным ударом, зоркостью и тонким обонянием. Стремление подчеркнуть наиболее важные достоинства того или иного животного, так высоко почитаемые кочевниками, привело к выработке скифскими мастерами еще одного изобразительного приема – акцентированию признаков. Определенные части тела животного намеренно преувеличивались. Ветвистые рога оленя соответствуют размеру его тела; загнутый в спираль клюв птицы больше самой ее головы; круглый глаз настолько велик, что порой выступает за пределы головы; то же происходит с круглыми ноздрями-колечками или разинутой пастью с подчеркнуто огромными клыками; преувеличено большими часто представлены уши копытных зверей и когти птиц.

Этой же цели служил и еще один прием, получивший название «зооморфных превращений». Суть его заключается в том, что для усиления или подчеркивания каких-либо деталей их оформляли дополнительными изображениями животных или наиболее «важных» частей их тел. Так, завитки рогов оленей и лосей, концы лап хищников, копыта травоядных зачастую изображались в виде птичьих головок с загнутыми клювами. Иногда концы лап зверей украшены фигурками свернувшихся в кольцо хищников. Нередко различные фигурки помещаются на бедре или лопатке животного.

Интересно, что прием акцентирования внимания зрителя на различных частях тела животного привел к появлению «самостоятельных» изображений этих деталей. Так появились предметы в виде голов птиц и животных (Рис. 4, 8-10), птичьих когтей и крыльев, ног хищных животных и конских копыт (Рис. 4, 3-4), оленьих рогов. Таким образом, используя определенные изобразительные приемы, скифские мастера подчеркивали в своих произведениях черты животного, которые они считали основными, определяющими образ конкретного зверя в сознании кочевников.

Характерной особенностью скифского звериного стиля является крайне ограниченный набор канонических поз. Кажущееся на первый взгляд многообразие их на самом деле сводится всего к четырем: свернувшийся в кольцо хищник; животное с опущенными ногами; ноги согнуты под углом; поджатые под туловище ноги лежат одна на другой (Рис. 4, 1-2,5,7). Птицы изображаются с распростертыми крыльями.

Изображенные по всем канонам стиля звери изолированы от окружения. Они показаны отдельно, крайне редко встречаются звери, составляющие горизонтальные или вертикальные ряды. Сюжетные сцены – речь идет о так называемых сценах борьбы и терзания, появляются относительно поздно – лишь в конце V в. до н.э. В них уже вполне очевидны греческие акценты и влияния.

Как это не парадоксально, но именно определение позы животного вызывает споры у исследователей. Наиболее загадочной оказалась поза оленя с подогнутыми ногами. Ее определяют как готовность к прыжку, сам прыжок или «стоп-кадр» его апогея, «летящий» галоп, позу жертвенного или, наконец, спящего животного. Но, как выяснилось, в природе подобная поза для оленей вообще не характерна. Следовательно, звери переданы не в какой-то определенный момент действия, а в условной позе, которая подчеркивала динамизм и экспрессию движения.

Классическим образцом такого рода произведений скифского искусства является золотой олень из кургана VI в. до н.э. у станицы Костромской на Кубани (Рис. 4, 2), некогда украшавший щит. Олень изображен в профиль с подогнутыми ногами с острыми копытами и вытянутой вперед головой. Тело его смоделировано в виде широких плоскостей, сходящихся под углом, выделяющих лопатку и бедро. Намеренно преувеличенный рог тянется вдоль всей спины в виде ряда завитков, два таких же завитка находятся надо лбом животного. Длинное ухо как будто прижато. Круглый глаз выделен рельефом, ноздря – маленьким кружком, а пасть – двойным валиком. «Костромской» олень великолепно демонстрирует органическое слияние обобщенного реализма и строгой стилизации, столь характерное для скифского звериного стиля.

Еще одна золотая нащитная бляха, часто называемая «келермесской пантерой», происходит из Келермесского кургана конца VII или начала VI вв. до н.э., что на Кубани (Рис. 4, 7). Здесь перед нами редкий случай нарушения строгого профильного принципа изображения – хотя тело передано в профиль, видны все четыре лапы животного, согнутые под тупым углом. Тело резкими гранями расчленено на широкие плоскости. Шея вытянута вперед, на опущенной вниз тупой морде обозначены выступающие ноздри и ухо, в оскаленной пасти показаны зубы. Лапы пантеры оканчиваются изображениями свернувшихся в кольцо маленьких пантер, еще шесть таких же фигурок расположились на хвосте. Это изображение дополнено инкрустацией.

Ярким примером изображения свернувшегося в кольцо хищника может служить бронзовая бляха с фигурой волка из кургана Кулаковского (V в. до н.э.), раскопанного близ Симферополя (Рис. 4, 1). При сохранении характерных признаков зверя, заметно нарушены пропорции его тела. Подобный прием, обусловленный необходимостью «вписать» изображения в предмет заданной формы, хорошо известен в скифском искусстве. Шея и туловище непомерно вытянуты. Сомкнувшиеся лапы образовали ажурный овал внутри бляхи. На плече волка – фигурка горного козла с поджатыми ногами, под ним голова лося. Бедро, плечо, кончик хвоста и лапы усилены стилизованными орлиными головками. Значительная степень стилизации изображения не лишила образ изящества и не повлияла на его «узнаваемость».

Среди часто встречающихся изображений головы животного интересна бронзовая бляха в форме головы лося из кургана V в. до н.э. близ с.Жовнино Черкасской обл. (Рис. 4, 10). На морде с характерным изгибом выделен непомерно большой круглый глаз, почти треугольное ухо прижато, довольно своеобразно показана раскрытая пасть с сомкнутыми губами. Рога представлены в виде двух головок хищных птиц с мощным загнутым клювом, такая же голова помещена и на шее лося. По манере изображения эта бляха перекликается с другой – в виде головы грифо-барана из Семибратнего кургана (Рис. 4, 9).

На протяжении своего существования звериный стиль подчинялся единым законам и руководствовался общими изобразительными приемами. И тем не менее, в развитии его прослеживается два основных этапа – ранний (VII–VI вв. до н.э.) и поздний (V–IV вв. до н.э.). Для изображений раннего этапа характерны, прежде всего, слияние реализма со знаковостью; целостность образа, стремление мастера приспособить зооморфный мотив к форме вещи; свободное размещение в пространстве; лаконичность и отсутствие сюжетных сцен. Излюбленными образами являются олень, баран, грифо-баран, конь, орел, хищники кошачьей породы, лось, горный козел. Для более поздних изображений характерны: усиление схематизма; перенесение акцента на форму украшаемой вещи; меньший лаконизм и увеличение пышности; появление растительных мотивов и сюжетных сцен. Излюбленными образами являются лев, горный козел, кабан, появляются изображения волка, а место грифо-барана занимает ионийский грифон. К концу этого периода влияние греческого искусства настолько усиливается, что скифский звериный стиль этого времени иногда называют «греко-скифским».

Может создаться впечатление, что звериный стиль имел чисто декоративный характер – ведь все изображения животных, независимо от материала, в котором они воссозданы, украшали вещи утилитарного или сакрального назначения. Прежде всего, это предметы, жизненно важные для скифов-воинов – оружие, конская узда, вещи культового назначения и одежда. Так, рукояти мечей венчали навершия в форме двух когтей или овала с вписанным в него кошачьим хищником или оленем. Иногда на рукояти акинака размещались многофигурные композиции. Ножны мечей украшались фигурками копытных, кабанов, а их окончания-бутероли оформлялись в виде головы хищной птицы или свернувшегося кошачьего хищника. На щиты и колчаны чаще всего помещали изображения оленей и кошачьих хищников, реже птиц. Что до конской сбруи, то здесь украшались почти все ее детали – налобники, наносники, нащечники, фалары, псалии, пронизи и даже ремни. Причем в украшении коня использовалось, пожалуй, наибольшее количество образов и сюжетов – здесь были задействованы все персонажи, включая рыб и змей, а также знаменитые сцены терзаний. Ритуальные навершия венчали объемные изображения, преимущественно, грифонов, птиц и оленей, изредка – быка и кабана. Среди деталей одежды, украшавшихся в зверином стиле, можно назвать пряжки для поясов и застежки – первые чаще в виде головы кошачьего хищника, вторые – в форме фигурки копытного или птицы. Наиболее распространенным видом украшения одежды были штампованные нашивные бляшки, чаще всего с изображениями кошачьих хищников, оленей и сцен терзания. Если вспомнить о посуде, то наиболее часто зооморфными изображениями декорировались, главным образом, два ее вида – котлы (ручки их иногда оформлялись в виде фигурок козлов) и деревянные чаши. К их венчикам и стенкам прибивались золотые пластины с тиснеными изображениями самых разных животных. Эти вещи непосредственно связаны с подвижным образом жизни скифов, с одной стороны, и практиковавшимися ими обрядами – с другой. Особенно это касается деревянных чаш. Они, как правило, имели полусферическую форму (повторяя форму крышки человеческого черепа, из которого первоначально подобные чаши изготовлялись) и крепились к боевому поясу. Такая чаша была свидетельством воинской доблести – ведь пить вино на праздниках из нее мог только воин, убивший врага [ Геродот, IV, 64-66 ].

Таким образом, изначально звериный стиль был привилегией мужчин. Однако со временем он распространился и на вещи, принадлежавшие женщинам. Фигурки зверей стали украшать зеркала, гребни, булавки, перстни и, конечно же, одежду.

Сложен вопрос о содержании скифского звериного стиля. Размещение изображений зверей и птиц на различных предметах отнюдь не ограничивалось стремлением к украшательству. Решающую роль здесь играли магические представления. Животные воплощали черты, которые и в реальной жизни высоко ценились кочевниками в целом и скифскими воинами в частности. В представлениях многих народов изображения определенных животных или наиболее характерных частей их фигур символизируют перенесение присущих им достоинств на владельца изображения. Наиболее почитаемые среди них – сила льва и стремительность рыси, чуткость пантеры и зоркость орла, быстрота оленя и напористость лося. Значит и вещи, украшенные подобными изображениями, призваны были придать их обладателю силу и ловкость, легкость и непобедимость.

Кроме того, кочевники верили в охранительные свойства предметов с изображениями зверей и птиц, которые должны были устрашать и отпугивать врага и, таким образом, оберегать хозяина такой вещи. То есть выполненные в зверином стиле предметы служили оберегами-талисманами.

Вполне возможно, что на более поздних изделиях звериного стиля животные могли выступать как олицетворение или символ конкретного бога. В религиях многих народов определенные божества изображались в виде определенного животного. В греческом пантеоне, например, каждому богу соответствуют свои животные, составляющие своеобразную его свиту. Однако у скифов подобные четкие связи не прослеживаются.

В IV в. до н.э., особенно во второй его половине, на широких просторах Скифии звериный стиль претерпевает значительные изменения – по сути, начинается очевидный процесс деградации стиля. Изображения постепенно утрачивают свою самобытность в результате усиления греческого влияния с одной стороны, и увлечения собственно скифскими мастерами схематизмом и небрежной переработкой известных ранее сюжетов – с другой стороны. Возрастает парадно-декоративная функция украшенных в зверином стиле вещей. Воплощенный в золоте, этот стиль теряет связь с военным бытом и становится социально-ранговым определителем. Постепенно скифский звериный стиль перестает быть доминирующим видом изобразительного искусства, а в III в. до н.э. полностью исчезает.

Антропоморфизация скифского искусства, т.е. появление в нем изображений человека, более или менее широко начинает прослеживаться с V в. до н.э. Популярность антропоморфных образов и сюжетов особенно возрастает в IV в. до н.э. Однако единого стилистического направления известные изображения не составляют. Следует сказать, что в скифских памятниках известно большое количество человеческих изображений, но большинство их вышло из мастерских античных торевтов. Вещей же, которые безоговорочно можно отнести к скифским, едва ли наберется более десятка.

Антропоморфные образы связаны, прежде всего, с пантеоном скифских богов. Не касаясь религиозных представлений скифов (эта тема рассматривалась выше), остановимся лишь на изобразительных особенностях их образов. Изображения скифских богов дошли до нас, будучи запечатленными на престижных изделиях из драгоценных металлов и мелкой пластике. Возможно, что существовали они и в массовом народном искусстве в виде изображений на изделиях из кожи и дерева. Однако вещи с антропоморфными изображениями, на данный момент, встречены только в богатых погребальных памятниках представителей скифской аристократии.

Среди наиболее значительных образцов таких изделий вспомним уже упоминавшиеся выше бронзовое навершие из урочища Лысая Гора близ Запорожья (Рис. 5, 4), золотую ажурную пластину из кургана у с.Гюновка.

Достаточно популярен был также образ Владычицы зверей. Наиболее раннее изображение богини украшало ажурные пластины и бронзовые навершия из царского кургана Александрополь (Рис. 5, 1,3). На ажурных пластинах богиня показана обнаженной по пояс, в длинной юбке, голову венчает плоский головной убор, за плечами – распахнуты узкие крылья, а по бокам – полуфигуры двух оленей. Фигуры Богини на бронзовых навершиях, при полном повторении схемы предыдущего изображения, отличаются значительной стилизацией образа.

Скифы изображали не только богов, но и героев. Особой популярностью среди них пользовался Геракл. Наиболее яркой иллюстрацией такого изображения могут послужить бронзовые навершия из кургана Слоновская Близница (Рис. 5, 2). Их венчает сложная композиция, в которой задействовано три образа: Геракл вступил в единоборство с огромным львиноголовым грифоном, напавшим на коня. Бесстрашный герой уже занес разящий акинак над грозным чудовищем.

Скифские антропоморфные изображения довольно схематичны и условны. Кроме того, характерной чертой их является сочетание с зооморфными образами. Так, Папай выступает в сопровождении орлов и волков, Апи показана в окружении оленей, рядом с Гойтосиром олень и конь, а мужское божество на Соболевской ажурной пластине (Рис.5, 5) держит двух крылатых змей. Фигуры животных и птиц в этих композициях тоже весьма условны. Говорить об особых художественных достоинствах предметов с антропоморфными изображениями не приходится. В этом смысле они значительно уступают произведениям так называемого эллино-скифского искусства, сделанным руками греческих торевтов на потребу представителей скифской аристократии. Антропоморфные изображения воплощались скифскими мастерами и в монументальном искусстве – каменных статуях. Однако этот феномен художественного творчества скифов заслуживает отдельного рассмотрения.

Искусство скифов многогранно и отнюдь не статично. Оно развивалось и видоизменялось вместе с самим обществом. В произведениях этого искусства отразились не только мировоззрение и мироощущение самих скифов, но и их внешние связи и культурные заимствования.

Тема 13. Скифское монументальное искусство

Первый шаг в изучении скифского монументального искусства был сделан без малого две с половиной тысячи лет тому назад, между 445 и 455 гг. до н.э., и сделал его не кто иной, как сам “Отец истории” Геродот Галикарнасский. Среди бесценных заметок, охватывающих все многообразие материальной и духовной жизни скифских племен, имеется также свидетельство, касающееся наличия у скифов монументальной традиции. Оно, правда, имеет сугубо отрицательный смысл – Геродот утверждает, что у скифов «... не принято воздвигать ни изображений, ни алтарей, ни храмов никому из богов». Спустя полстолетия Ктесий Книдский, описывая обычаи страны саков – среднеазиатского средоточия скифского мира, воспроизводит легенду о золотой статуе царицы Зарины. После этого сообщения в изучении скифского монументального искусства образуется гигантский хронологический пробел, исчисляемый тысячами лет, вплоть до новейших времен.

Как уже отмечалось ранее, к началу ХХ в. усилиями целой плеяды историков и археологов (И.Е.Забелин, Н.И.Веселовский, А.А.Бобринский, А.А.Спицын и др.) сложились уже достаточно отчетливые и устойчивые представления о скифской культуре и основных ее составляющих. Эти достижения были обобщены и систематизированы в фундаментальных трудах М.И.Ростовцева, изданных в первой четверти того же столетия. Особое внимание при этом уделялось наиболее ярким и характерным чертам материальной культуры и искусства скифов, нашедшим свое выражение в предметах вооружения, конской сбруи и специфическом направлении декоративно-прикладного искусства, т.н. зверином стиле. Позднее эти категории были объединены одним условным понятием – «скифская триада».

Однако памятники монументального искусства скифов в то время практически не рассматривались. Этот факт объясняется рядом причин. Во-первых, скифские изваяния относительно редки; во-вторых, если раскопки курганов в дореволюционный период охватывали в своей массе, в основном, Лесостепной регион зоны распространения скифской культуры, то скифские изваяния являются специфично степной категорией памятников; в-третьих, в отличие от изваяний средневековых кочевников, в изобилии находившихся в открытом виде и часто в первоначальном положении на курганах, скифские каменные изваяния в подавляющем большинстве погребены в курганных насыпях, главной причиной чему – повсеместные грабительские раскопы на вершинах скифских курганов, в воронки от которых и скатывались каменные истуканы. Незначительное число скифских изваяний, попавших в собрания богатых меценатов или музеев южных городов, растворилось в огромной массе памятников монументального искусства тюрко-язычных народностей Средневековья.

Основоположником подлинно научного изучения скифских каменных изваяний был А.А.Миллер (1925), затем его разработки были продолжены в работе Т.С.Пассек и Б.А.Латынина (1929).

В конце 60-х гг. скифские каменные изваяния привлекли внимание известного исследователя античного искусства П.Н.Шульца. С его именем связаны наиболее детальные разработки этой проблемы в отечественной скифологии. Ко времени опубликования П.Н.Шульцем первой статьи уже было известно свыше трех десятков скифских изваяний. Его работы были первыми, претендующими на известную полноту освещения проблемы, включая определение территории распространения этих памятников, их хронологии и типологии, а также выяснение смыслового значения изваяний. Кроме того, им было уделено значительное внимание отдельным аспектам искусствоведческого характера. В результате исследований П.Н.Шульца наметились общие рамки хронологии скифских каменных изваяний, которым, за исключением минимальных поправок, следовали и другие ученые, обращавшиеся к этой теме.

Поиск по сайту: