Реалізм

Сучасник, людина 70-90-х років, який предметно постає перед зором письменника, не може сприйматися як благополучний, убезпечений від гризот і трагедій сьогодення. Водночас його життєвий статус не є екстремальним, якщо мати на увазі, що ситуація екстремуму означає тотальний дефіцит часу на прийняття рішення й звершення життєрятівної акції. Такий статус об'єкта адекватний реалістичному типу творчості, який не випадково домінує в художній свідомості розглядуваного періоду.

Реалістична естетика з пошуку джерел художньої ідейності утверджується у відкритій взаємодії з усіма «суміжними рядами» суспільної практики, іншими формами суспільної свідомості. При цьому останні – свідомість політична, наукова, релігійна, морально-філософська – виявляються нерівноцінними перед світопояснювальним завданням. З погляду засад реалістичного мистецтва роль лідера в продукуванні світопояснювальних ідей перебирає на себе наука.

Пріоритетна значущість наукового знання для реалістичної літератури 70-90-х років ХІХ ст., для її творчого суб'єкта має своє історичне пояснення. У пореформених (а для західноукраїнських земель – пореволюційних) обставинах в історії нації на певний час – хоча б на життя одного покоління – відкрилася перспектива природно-еволюційного життя, убезпеченого від екстремальних акцій загальнонаціонального масштабу (війна, революція, захист краю тощо). З появою умов для розгортання приватної ініціативи склалася, хоч і хистка, ненадійна, але все-таки певною мірою регульована суспільна рівновага. Відносна стабільність світопорядку приводить до переважання еволюційних процесів у життєдіяльності людини. Адекватним духовно-культурним засобом творчо-психологічної підтримки еволюційних форм життя є насамперед наукове (наукогенне, теоретичне та емпірично-дослідне) знання.

Об'єкт і суб'єкт літературної творчості, таким чином, на підставі історико-психологічної однотипності проявляють споріднену специфіку. В найзагальнішому вигляді ця специфіка може бути раціонально пояснена як прояв довіри до світопояснювальних можливостей наукового знання, як свідома апеляція насамперед до цієї форми відображення дійсності, що мислиться гарантом неілюзорного, практично надійного світовідчуття, раціональною опорою орієнтації в житті. Тим самим актуалізується реалістичний тим художнього мислення й пояснюється чинність Франкової концепції «наукового реалізму» як магістрального шляху для творчих пошуків у літературі означеного періоду.

Звичайно, герой будь-якої літературно-історичної доби з'являється в тих зонах, що перебувають на межі життєвих можливостей свого часу. Він представляє певні суспільні сили, політизується, ідеологізується й наближається до сфери політичної суспільної свідомості. Таким проявляє себе й герой «еволюційної» доби. Він нерідко - максималіст-правдошукач, екстреміст у побуті й мікросоціумі, навіть пропагандист певних ідей та організатор мас. Однак у політиці він розрізняє тепер різні шляхи й дивиться на неї очима дослідника, з позицій можливого. Принаймні в українській літературі цього періоду питання про героя з рисами політичного проводиря, тим більше такого, що реалізував би себе в політично довершеній акції, впродовж усього періоду залишилося відкритим. Течії революційно-народницької літературі не склалося. Відтак кваліфікація цього періоду як «еволюційного» видається для всіх течій літератури чинною з дуже незначними застереженнями.

Письменник-реаліст свідомо керується пізнавально-евристичними намірами: «роздивитися народний побут, познайомитися з народною таємною думкою, якою він живе; з його «слушним часом», яким він себе тішить і береже задля свого сина або онука; з його вдачами й невдачами; з його злигоднями і щасною долею...»

Дослідницький підхід, творчо-психологічна настанова на грунтовну обізнаність із життям є типовим засновком реалістичної художності, прояви якого спостерігаються впродовж усього періоду.

Філософську основу реалізму, особливо його розвинених форм, складає детерміністське світорозуміння, послідовне врахування складних взаємозалежностей людини та обставин її життя. Криза романтичного світогляду й естетики проявилася в неспроможності пояснення дійсності через опозицію особистості й світу.

Реалістичне людинознавство базується на визнанні залежності зображуваної людини як суб'єкта існування, свідомості та вчинку від системи чинників: суспільних – реальної сукупності соціально-рольових зв'язків і міжособових взаємин; біопсихічних – характеру успадкованих від «своїх предків» властивостей натури; психофізіологічних – особливостей «розвитку... природи» як середовища побутування, так і вікових змін, що їх зазнає кожний індивід упродовж життя; культурно-історичних – здобутків певної фази «розвитку... суспільства», його цивілізаційних норм і культурних форм та інституцій.

Художня значущість ідеї всебічної детермінованості людини особливо відчутна в поетиці І. Франка. Час од часу він вдається до концентрованого відтворення впливу всієї множини життєвих чинників на характер.

Серцевину детерміністського розуміння дійсності утворює ідея історизму. Сила реалістичного мистецтва 70-90-х років проявился в тому, що література дала вічути владність історичного закону в самій сучасності.

Послідовне детерміністське осмислення людини дається не відразу й не кожному: воно – ознака сили таланту й проникливості розуму. Вже й наприкінці розглядуваного періоду подибуються спрощені пояснення людських драм і трагедій через зведення причин до дії одного чи двох позірних життєвих фактів. А з проявами естетики декадансу, котрий, як зазначав І. Франко, одважувався ігнорувати «ідейність» реалістичної літератури, стає остаточно зрозумілим, що здобутки реалізму, зокрема ідея детермінізму, не успадковуються з автоматизмом висхідної моделі прогресу.

Водночас детермінізм був не привілеєм одниниць, а виразною тенденцією художнього людинознавства цієї доби. Вже 1872 р. Панас Мирний, порівнюючи «дві різні форми» народних типів – «горожан і селян», доходить думки про роль суспільних чинників у витворенні цих типів.

У реалістичній літературі 70-90-х років ХІХ ст. увиразнюється природа конфліктності. Опозиція особистості й світу, що дала романтизмові його основний конфлікт, в українській літературі активно модифікувалася вже на стадії романтизму. Героїчна особистість дістає власні національні барви.

Конфліктність реалістичного мистецтва грунтується на відкритті ефекту соціальної несправедлісвості, ефекту базового й розмаїтого в його проявах - біографічно-побутовому (ущемлений стан сиріт, безбатченків), майновому (акції визиску), моральному (приниження гідності особи, підступні дії проти неї). Поняття соціально-рольового статусу особистості виявляється ціннісно вищим за абстрактні моральні категорії – справедливість чи несправедливість, - й індивід для соціального самоствердження переступає моральний закон. Конфлікт, таким чином, втрачає однозначне співвіднесення в героїко-моральних (патріотизм, вірність, совість, доброчинність) імперативах романтизму. Його природа стає багаточинниковою, включаючи детермінанти суб'єктивно-психологічні.

Категорія характеру в ралістичній літературі позбавляється ідеалізації, пов'язаної з національно репрезентативним статусом романтичного героя.

Вона ще відчутна у просвітницьки забарвлених творах О. Кониського, І. Нечуя-Левицького, де ідеологізованим, національно репрезентативним іноді постає навіть пейзаж, але в Панаса Мирного, І. Франка вищою детермінантою стає тиск обставин у їх соціальній багатоваріантності.

З художньою суверенізацією героя письменники-реалісти розкривають людинопізнавальні потенції реалізму, його розподібнювальних настанов. Світоглядно розводячи сфери «духу» та природи, знімаючи пряму аналогію між тваринною боротьбою за існування й людською життєдіялністю, І. Франко по-філософському зауважив: «...нехай життя – борба, жорстокі дикі лови, а в сфері духа є лиш різнорідність!» («Мамо-природо»). Ідея розмаїття людських індивідуальностей належить до філософських основ реалізму як конструктивний принцип образного мислення. Системи персонажів тепер усе рідше формуються за принципом антагоністичних пар як основи драматичних колізій у сюжетах. Герої можуть проявляти більшу чи меншу індивідуальність, не опиняючись у взаємному протистоянні.

Осмислюючи поетику реалістичного характеротворення, І. Франко зазначив, що в «живих образах теперішній поет змалює нам і злого й доброго чоловіка, пана, і хлопа, і жида, і то не жодного «загального» пана або жида, але т о г о пана або жида, котрого він там а там, тоді а тоді бачив, знав, з котрим розмовляв, покаже нам його з його осібним ходом, в його одежі, з його спобосом говорення, з його поступками. Се називається латинським словом «індивідуалізування».

Творчо-психологічна настанова розподібнювального сприйняття дійсності типологічно збіглася з реалістичною тенденцією показувати світ «крізь призму своїх здібностей, навичок і темпераменту». Внаслідок цього збігу реалістичний тип творчості виявився особливо продуктивним у літературі 70-90-х років ХІХ ст., коли означилися якісні переваги диференційованого, насиченого нюансами й відтінками, індивідуалізованого образу людини та її світу, а в підсумку – й індивідуального розмаїття стильових манер.

На новому етапі розвитку реалістичної художності психологічний аналіз робить якісний виток. Якщо у Панаса Мирного герой тільки в окремій, придатній для цього ситуації поринає в ретроспективний перегляд власної біографії задля підкріплення свого сумління, то І. Франко надає героєві можливостей реконструювати невідому йому ретроспективу – «тайну» Анелі, в сюжетному фіналі стверджуючи розгадане її співідальним словом. У цьому пошук І. Франка наближається до психологізму Ф. Достоєвського. На якісно новому рівні розробляється започаткований Шевченком ретроспективно-сповідальний спсоіб з'ясування внутрішньої історії людини, її морального падіння й відродження. У Франка він поєднюється з актуальною драмою особисто зацікавленого розгадування «тайни» й синхронною історією краху ілюзій щодо омріяного ідеалу та власної непогрішимості героя.

Комічне з позірно-етикетної, костюмерно-ситуаційної зони перейшло в нутро, у психіку індивіда, стало буднями душі, розлилося в її структурі. Вирізнення його потребує аналітичних зусиль. Звідси походить сатиричний пафос комедійних жанрів реалістичної драматургії, серйозності сміху, синкретична інтегрованість комічного з драматизмом і трагізмом у структурі байки, фарсу, драми, трагедії, побутової повісті та інших жанрів.

Жанрово-родовий склад української літератури 70-90-х років ХІХ ст., на відміну від попередніх періодів, характеризується відчутним домінуванням епіко-прозових форм. Ці форми визнавалися письменниками за найвідповідніші реалістичному світосприйняттю.

Рудиментарні прояви розповіді від першої особи зринають у прозі цього періоду й надалі. Ця манера видається зручною для стилізації народної розповіді, насичення творів фольклорно-етнографічними «інкрустаціями», відтворення сентиментально-елегійних інтонацій у голосі героя.

Магістралі реалістичної прози пов'язані з розпізнанням явищ і процесів пореформеного суспільства, життя якого характеризувалося соціальним розшаруванням, динамізмом, нестійкістю побуту й моральних засад патріархальної родини. В українській літературі, як і в літературах західноєвропейських і слов'янських, постає потреба грунтовного соціально-психологічного дослідження особистості в процесі капіталізації суспільства, з'ясування історичних тенденцій його розвитку, виявлення джерел нової ідейності та її носіїв.

Визнаючи пріоритет життя як «єдиного кодексу естетичного», українська проза 70-90-х років практично наново відкриває розшароване й багатолике у своїх соціальних, ідейних і моральних проявах тогочансе суспільство. Увійшовши в літературу напркінці 60-х – на початку 70-х років, І. Нечуй-Левицький, О. Кониський, Панас Мирний, І. Франко, М. Старицький, М. Павлик «заселяють» художній світ цілими галереями розмаїтих суспільних типів. У 80-90-х роках лави українських прозаїків поповнюють Б. Грінченко, С. Ковалів, О. Маковей, Т. Бордуляк, А. Чайковський, Олена Пчілка, Н. Кобринська, Є. Ярошинська та інші. Твори письменників-різночинців відбивають фахові – педагогічні, лікарські, слідчо-судові – зацікавлення авторів, помножені на соціально-психологічну проблематику життя.

Повістувально-епічні форми реалістичної прози тяжіють до безпосереднього контакту з дійсністю, динамічного вловлювання явищ життя. Звідси походить великий масив творів нарисового характеру, жанрових форм з ознаками репортажно-публіцистичної фактографічності.

Актуалізація романних форм ставила перед українською реалістичною прозою багатоаспектні завдання, розв'язання яких істотно прискорювало мистецький розвиток і підносило ідейно-естетичний рівень художнього мислення української літератури в контексті світової. Виявляючи власні ресурси в романній традиції, в інших жанрових формах, українська проза асимілювала їх із жанровими парадигмами європейської та російської романістики. Становлення системи романних жанрів в українській літературі 70-90-х років ХІХ ст. відбувається сихнронно з оновленням романного мислення відповідно до настанов реалістичної художності.

Синтез дослідницьких здобутків реалізму з розвитком романних жанрів був надзвичайно плідним для всього українського письменства. Саме під час художнього освоєння сучасного матеріалу українська література виробила основні національні типи романістики.

Традиційний для української літератури сюжет жіночої долі багатопланово освоюється в оповіданнях О. Кониського, М. Павлика, Н. Кобринської, Є. Ярошинської та ін. Покладаючись на адаптивно-тетерогенні властивості психіки, Панас Мирний створює романну версію цього сюжету в соціальному романі-біографії «Повія». Доля Христі Притики дає сумну аналогію до «синьої асигнації» з твору Є. Гребінки, що, переходячи з рук у руки, душенищівного щадним вогнем безжального егоїзму й байдужого, душенищівного споживацтва. Роман-біографія розкриває соціально-дослідницькі настанови реалістичної літератури, що реалізуються в беззастережному й безсторонньому морально-психологічному розтині строкатого соціуму.

Бувши епосом індивідуального життя, роман розробляє проблематику морального самовизначення людини в своєму оточенні. На відміну від епосу реалістичний роман звернено до індивідуальної психології, зокрема до тих її властивостей і процесів, що розділяють людей. Інтегруючи філософську проблематику щастя людини та її морально-психологічного самопочуття в світі, І. Франко виробляє форму філософсько-психологічного роману. Герої його творів «Для домашнього огнища», «Лель і Полель», «Основи суспільності», «Перехресні стежки» опиняються на драматичних перехрестях боротьби за існування, умовностей опінії, життєвих несподіванок, породжених зіткненням інтересів і приватних ініціатів суб'єктів свідомості й дії.

Жанровий синтез романістики реалізується у взаємодії епіко-драматичних і ліричних форм. Прагнення вловити гострі конфлікти й суперечності життя та свідомості людей під впливом нових суспільних відносин спричиняється до драматизації реалістичної романістики. В українській літературі 70-90-х років вона особливо помітна насамперед у творах Панаса Мирного та І. Франка. Основу драматичного в романі утворює трагедія особистості, а істотним структурним елементом є сцени драматичної дії – різні форми людського спілкування, з'ясування етико-ідеикигічних позицій героїв.

Супутній розвиток ліричних форм викликано потребою розкрити ті інтимні грані душевного життя, які не надаються об'єктивному спостереженню й відтворенню в епічних і драматичних формах. Із паралелей епічних і ліричних сюжетів складається картина життєвої повноти, а водночас і можливість критичного співвіднесення суб'єктивних уявлень героїв з об'єктивним плином життя. Єдність ліричних елементів з епічними досягається включеністю суб'єктно-особистісних реакцій героя в процеси відображення епічних ситуацій та в їх драматичне творення.

На шляху психологізації українська реалістична проза виробляє й засвоює широкий спектр форм і засобів розкриття внутрішнього світу героя.

І. Нечуй-Левицький широко вдається до прямих авторських характеристик, пояснювального коментування психологічно виразної дії організовано як діалоги з побутово-психологічною та ідеологічною тематикою; внутрішні монологи розкривають ідейний зміст свідомості героя в логізованій, синтаксично впорядкованій формі, виробленій поетикою просвітницького реалізму. У Панаса Мирного пізнавальні настанови «заглянути в душу чоловічу глибоко-глибоко, у його серце і виявити, розказати, що у них робиться у час лихої недолі, у час великої радості, нещастя, горя», орієнтовані психологічним інтересом до драматизму внутрішнього життя особистості, до екстатичних станів суб'єкта свідомості. І. Франко інтенсифікує драматизм психологічних процесів, передаючи діалектичний зміст їх перебігу в сюжетно-часовому згущенні подій, у формах діалогічних зіткнень, невласне прямої мови та внутрішньомонологічного мовлення.

На шляхах психологічного аналізу морального розвитку особистості, її душевних антагонізмів, колізій життя серця й розуму романістика й новелістика українських прозаїків відкрила багато психологічних істин, які не давалися науці тих часів. Художнє людинознавство діє «там, де не все може добратися наука», й реалістичні його здобутки виявилися історично найзначнішими внаслідок долання вузькописхологічних трактувань людини, характерних для романтизму.

Історико-літературний період 70-90-х років був часом домінування епіко-драматичних жанрів і прозово-повістувальних форм. Ця домінанта позначилася на особливостях поезії та місці ліризму в письменстві цієї доби.

Для реалізму джерелом поетичних емоцій стало не сентименталістське життя мудрого від природи «серця» в його протиставленні «розуму», не романтично пристрасна опозиція особистості світові, а динамічне співвіднесення всього конкретного розмаїття явищ, пошук адекватного відгуку на різноманітні впливи дійсності на людину.

У жанрах української лірики 70-90-х років ХІХ ст. відбилися процеси жанрово-родового синтезу, своєрідної «романізації» (М. М. Бахтін). У поетичному доробку І. Франка можна вирізнити твори з ліричним героєм, який по-романному розкриває психологічно-вікові зміни у світосприйнятті й самопочуванні.

Предметно-об'єктивна сфера реалістичної лірики виявляє виразну тенденцію до циклізації. Як «конструктивний принцип» жанроформування циклізація виявляє особливу продуктивність у реалізмі, що засвідчується, зокрема, здобутками прози (Бальзак, Золя, Франко). Ліричною драмою «Зів'яле листя» І. Франко розкрив констурктивні жанрово-родові можливості й реалістичної поетики, її аналітико-людинознавчі ресурси. В процесі десятирічного розвитку ліричного героя первісний авторський задум із кількох пов'язаних внутрішнім лірико-драматичним діалогізмом поезій переріс у цикл, а далі – в три «жмутки» творів, у яких відбилася драматична історія нещасливого кохання і складного шляху самопізнання героя-поета.

Вершинним результатом ліро-епічного синтезу в ралістичній поезії є поема. Її жанрово-тематичні різновиди - соціально-побутова, історична, міфічно-легендарна, що їх розробляли В. Мова, П. Куліш, В. Масляк, Олена Пчілка, рання Леся Українка, Б. Грінченко, К. Устиянович, - істотоно доповнив І. Франко. Він вніс у цей жанр філософську проблематику, гострополемічний світоглядний засновок, енергію авантюрного й казкового типу сюжетів, художню умовність, культуру освоєння світових образів і сюжетів.

Характерна для української літератури 70-90-х років тенденція збагачення її ідейно-естетичного фонду мистецькими здобутками інших народів та епох особливо продуктивно виявилася в поетичній творчості. На переконання І. Франка «переклади важних і впливових творів чужих літератур у кожного культурного народу, починаючи від старинних римлян, належали до підвалин власного письменства». Обробками чужоземних легенд і притч, казок і переказів, перекладами іншомовних творів М. Старицький, Олена Пчілка, Уляна Кравченко, І. Манжура, Б. Грінченко, Дніпрова Чайка, О. Кониський, П. Грабовський, В. Александров, П. Ніщинський, В. Щурат, О. Маковей, а найперше – сам І. Франко істотно розширили поетичні обрії української літератури, збагатили версифікаційну культуру від жанруй строфіки до інтонаційних і ритмомелодійних характеристик поетичного вислову.

Проза і поезія своєрідно зустрілися в українській драматругії другої половини ХІХ ст. І не тільки тому, що деякі драматурги починали з поезії. Цьому сприяв і характер творчих задумів у царині історичної тематики, яка тоді суціль розроблялася в річищі романтичного типу творчості.

Реалістична драматургія ХІХ ст. розвивається саме шляхом проблемності. Драма виявляє спорідненість із прозою, що проголошував іще Гоголь, об'єднуючи їх – на противагу ліриці – в межах одного, «драматично-повістувального» роду. Драматизм, вироблений реалістичною прозою, обертається в драматургії аналітичністю.

Художньою продуктивністю українська реалістична драматургія 70-90-х років, як і література загалом, зобов'язана тому ідейно-естетичному обширу, який дав змогу інтегрувати глибинні основи народної ментальності з новочасними науковими уявленнями про внутрішній світ і психіку людини й досконалим, емпірично-досвідним знанням життя в його культурно-історичному розвитку.

Розвиток системно-детерміністського світорозміння, утвердження ідей і принципів реалістичної естетики й поетики в українській літературі 70-90-х років не був процесом безконфліктним, позбавленим внутрішніх колізій і драматизму. Продуктивні здобутки реалістичної літератури є не автоматичним наслідком «прогресивності» її образного мислення, а творчо-полемічним результатом напруженого пошуку художніх форм, які відповідали б актуальним потребам часу.

Найвищим мистецьким утіленням ідей і принципів реалістичної естетики стали ті художні структури, які гармонійно поєднали обидва означені І. Франком чинники – «науковий реалізм» і «поступову тенденцію», художньо-естетичний і світоглядно-ідеологічний аспекти. Такий творчо-психологічний синтез ідейно-естетичних факторів досягався не завжди; він був явищем процесуальним, мінливим.

У 70-90-х роках реалізм здобуває статус стилю мислення, він стає «духом часу», естетичним аналогом науково-еволюційного світорозуміння. Ідейно-філософський зміст «поступовій тенденції» надає насамперед соціалістична доктрина, яку М. Драгоманов, І. Франко, М. Павлик кваліфікували як найвище досягнення світової думки. Однак ідея класової боротьби, що утверджує цю доктрину, поділяється далеко не всіма учасниками літературного процесу.

Пафос недовіри до історико-творчих потенцій народу обмежує людинознавчі заглиблення в світ героя у творчості О. Кониського, Олени Пчілки, Б. Грінченка, І. Нечуя-Левицького. Їхня творчість зливається в річищі, що утворює етносоціографічну течію в українській літературі цього періоду. Поетику творів цієї течії характеризує переважання етологічного («нравоописового») підходу; піднесення етнічних ознак індивіда до визначального чинника в характеристиці персонажів; поетизація та ідеалізація українського села на противагу космополітичному, зрусифікованому місту; етнонаціональне й соціально-рольове маркування зовнішності й поведінки персонажів; статичність і психологічна прямолінійність характерів, у структурі яких внутрішній світ є безпосередньою проекцією матеріально-практичного життя, а поведінка цілковито визначається становими інтересами й мораллю; інтенсивна декларація ідей «ходіння в народ», корисності просвіти для народу й реформування суспільно-господарської практики на основі здобутків науки й техніки.

Значно послідовнішими в реалістичному прямуванні виявили себе митці соціально-побутової течії – Л. Глібов, М. Старицький, М. Кропивницький, С. Ковалів, І. Нечуй-Левицький (у більшості творів). Розглядаючи людину в реальних життєво-суспільних зв'язках, у фізично відчутному, календарно-господарському й психологічно-віковому часопросторі, в масштабах переважно буденного рівня свідомості й традиційного ієрархізованого укладу життя, вони передають реально сущі співвідношення життєвої емпірики.

Реалізм соціально-побутової течії, в засаді своїй міметико-описовий, він легко сприймає у нескладній фабулі етнофольклорні подробиці, наївну гумористику, виявляючи комізм типів і ситуацій, натуральну виразність середовища. Митці соціально-побутової течії всотували стихію народного життя, його характерні колізії, нарощували барвисту панораму суспільства, але рідко розкривали причини соціальної напруги.

Високорезультативною була творчість письменників соціально-психологічної течії – Панаса Мирного та Івана Білика, М. Павлика, Т. Бордуляка, І. Карпенка-Карого. Тематику творів цієї течії поповнюють пізніші драми М. Старицького та М. Кропивницького, оповідання останніх літ Є. Ярошинської, пізня проза Б. Грінченка та Олени Пчілки, російською мовою писані романи Марка Вовчка, поезії П. Грабовського, В. Самійленка, І. Мажнури та ін.

Напружені пошуки спричиняються до утворення кількох розгалужень соціально-психологічної течії: в одних творах наголошуються соціологічні, в інших - соціально-політичні, морально-філософські мотиви, публіцистичні й сатиричні надзавдання та відповідні жанрово-стильові модифікації.

З інтенсифікацією психологізму глибинно пов'язана філософічність поетичної думки. У поемах І. Франка та повістях із життя інтелігенції філософічність входить до структури творів водночас зі сферою свідомості героя.

Дві інші течії (етносоціографічна й соціально-побутова) в цьому зіставленні стотно поступаються перед соціально-психологічною вже тим, що не виявляють ресурсів для підпорядкування інших систем – натуралізму, романтизму, просвітницького реалізму – послідовному реалістичному образотворенню. Етносоціографічний реалізм поспішає за часом у показі актуальних явищ ідейного життя – слов'янофільства, українофільства, західництва, але ця суто політична акутальність підлягає режимові «короткої пам'яті» за самою природою явищ. Гіперболізація значення програмово-ідеологічних «текстів» є аналогом натуралістичної гіперболізації спадкових психопатологій, своєрідним «натуралізмом» у сфері політико-публіцистичній, агітаційній.

Загалом українська література 70-90-х років ХІХ ст. доволі пономірно й глибоко реалізувала ресурси й можливості, що їх надає реалістична естетика художньому мисленню. Полемічно утверджуючи гуманістичні, ідейно-емоційно близькі народній ментальності уявлення про активну позицію людини в життєвих акціях та історичному поступі, реалізм виявив свою історико-психологічну відповідність запитам і сподіванням доби.

Реалістична ідея розвитку відбилася в ладі поетичної системи не тільки на рівні внутрішньої організації художнього світу окремого твору, а й загалом у письменстві. Внаслідок цього реалістичний тип творчості, розвинений у 70-90-х роках ХІХ ст., вияви великі потенції розвитку художньої свідомості.

Кількісне зростання числа авторів пов'язане з розмаїттям жанрів. Тут і соціально-побутові повісті – «Микола Джеря» (1878), «Бурлачка» (1880), «Кайдашева сім'я» (1879) І. Нечуя-Левицького, «Вихора» (1880) М. Павлика, соціально-психологічні повісті й романи «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» (1876), «Повія» (1883-1884) Панаса Мирного, «Boa constrictor» (1878), «На дні» (1881), «Основи суспільності» (1894), «Для домашнього огнища» (1892) І. Франка й повісті-хроніки «Старосвітські батюшки та матушки» (1884) І. Нечуя-Левицького, «Юрій Горовенко» (1885) О. Коницького. Істотне місце серед великих епічних жанрів належить ідеологічним повістям «Хмари» (1874), «Над Чорним морем» (1890) І. Нечуя-Левицького, «Семен Жук і його родичі» (1875) О. Кониського, «Сонячний промінь» (1890), «На розпутті» (1891) Б. Грінченка.

Активно працюють українські письменники в історичному жанрі, представленому повістю «Захар Беркут» І. Франка, історичними повістями й романами «Облога Буші» (1892), «Богдан Хмельницький» М. Старицького, повістями «Гетьман Іван Виговський» (1899), «Князь Єремія Вишневецький» (1897) І. Нечуя-Левицького.

Як і в прозі 40-60 років, популярною жанровою формою залишається оповідання, широко представлене в різних варіаціях, починаючи від соціально-побутових («Лесишина челядь» «Хлопська комісія», «Цигани» І. Франка, «Лихий попутав» Панаса Мирного, «Ксеня» Б. Грінченка, «Баба Явдоха» О. Кониського), соціально-психологічних («Моя стріча з Олексою», цикли «Рутенці» та «Борислав» І. Франка, «Без хліба», «Підпал» Б. Грінченка) й закінчуючи казково-алегоричними й сатиричними («Казка про Правду і Кривду» Панаса Мирного, «Як русин товкся по тім світі», «Казка про добробит», «Свиня», «Опозиція», «Історія кожуха» І. Франка, «Павло Хлібороб» Б. Грінченка).

Цей розквіт прози має історичне пояснення. Нова українська література формувалася в річищі визвольного руху, в якому ій судилося виконувати функцію гуманістично-історичного самоусвідомлення українського суспільства, стати формою утвердження й збереження його національної ідентичності. Вироблене національною естетичною думкою 50-70-х років розуміння твору мистецтва (П. Куліш, М. Драгоманов, Іван Білик, І. Франко) як соціально-історичного документа орієнтувало письменників на розуміння цієї функції передусім як соціально-пізнавальної. Остання ж відповідно до духу позитивістського емпіризму, властивого загальноєвропейській художній свідомості ХІХ ст., могла бути здійснена через відображення й аналіз безпосередньо побаченого, відчутого. Художнє слово цінувалося насамперед за його інформативну, відображальну здатність, за смислову точність, що природно пересувало центр ваги в структурі української літератури на прозові жанри. Показово, що до рефлексій у форми опису, до епічності тяжіє й поезія 70-90-х років (І. Франко, Б. Грінченко, М. Старицький).

Щодо свого художнього змісту проза 70-90-х років ялвяє собою, однак, досить строкате явище. З одного боку, й далі активно розробляється успадкована письменниками 70-90-х років від натуральної школи (вплив М. Гоголя) тема дегуманізаційного впливу на людину укладу життя, орієнтованого на просте соціально-біологічне відтворення або ж на тісні рамки усталених станових норм і передсудів. Попри окремі нотки ностальгії за втраченою гармонією з природою і за поезією сільського побуту, відчутні подекуди в І. Франка (оповідання «Вівчар», 1899, «На роботі», 1876), Б. Грінченка, за потоптаним культом сім'ї – в І. Нечуя-Левицького («Бурлачка», 1880), визначальним для прози 70-90-х років є осуд і тогочасного стилю життя, «пригніченого усяким панством, зубоженого жидовою, - де все стало і стоїть нерухомо на однім місці, стояло, поки зачало гнити у самому коренні», і стилю життя, прищеплюваного новими капіталістичними відносинами.

Духовно безпросвітне, зведене до рівня біологічного виживання й вимушеного виконування осоружної роботи, що час од часу пожвавлюється тільки п'яними загулами, є життя робітників на цукроварнях, суконних заводах («Микола Джеря», «Бурлачка І. Нечуя-Левицького), на шахтах (оповідання «Батько та дочка», «Серед чужих людей» Б. Грінченка), на нафтових промислах («Boa constrictor», «Борислав сміється», серія оповідань бориславського циклу «Полуйка», «Ріпник», «Задля празника» та інших І. Франка).

Але не краще й життя села, зруйнованого капіталістичним промислом («Яць Залепуга» І. Франка), розореного панськими реформами («Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного, оповідання «Ліси і пасовиська» І. Франка).

Із цією тенденцією пов'язаний гуманістичний, викривальний пафос усієї української літератури ХІХ ст., її демократизм, але водночас і звичка трактувати таких героїв, як «маленьку людину», темного меншого брата. Цій тенденції завдячує українська проза 70-90-х років також ідеалізацією «малих справ» народницької інтелігенції, спробами зобразити організацію крамниць, позичкових кас як форму культивування в народі моральності й гуманності.

Хоча в наративній структурі 70-90-х років і далі зберігає чинність типова для прози 40-60-х років опозиція «двору» села, панства й народу, хоча соціально-рольова зумовленість морального світогляду героїв залишається одним із найсуттєвіших принципів характеротворення, в ній простежується розмивання моральної полярності самих понять мужика й пана, відхід від станово закріплених моральних характеристик до характеристик, побудованих на аналізі всієї сукупності соціальних зв'язків і відносин, що створювали ту чи ту етичну позицію або поставали як її результат.

Попри чітке усвідомлення письменниками 70-90-х років соціальної, моральної, економічної диференціації всередині національної інтелігенції як певної соціальної групи, а також розуміння ними обмеженості сфер приступного й можливого цій групі соціального чину, в прозі здійснюються активні спроби створення образу позитивного інтелігента-героя, «нової людини».

Хоча тема пропащої сили, втрачених, нереалізованих можливостей є актулаьною не лише для народу, а й для інтелігенції, в прозі 70-90-х років вона найуспішніше розробляється на матеріалі народного життя. Психологію діяння як духовну акцію й процес у всій його складності, трагізмі й суперечливості на матеріалі з життя інтелігенції вдалося більш-менш художньо переконливо розкрити хіба що тільки І. Франкові в його автобіографічних оповіданнях, у повісті «Лель і Полель», в оповіданні «Поєдинок», у романі «Перехресні стежки». Щасливим винятком у загальній низці художньо слабких ідеологічних повістей є, крім згаданих творів І. Франка, його незакінчена повість про страйк робітників Борислава – «Борислав сміється». Мало розробленою з психологічного погляду, хоч і заявленою в прозі 70-90-х років, виявилася феміністична тема.

Ще очевидніша ця строкатість і різнорідність прози 70-90-х років з погляду стилю. На тлі натуралістичної тенденції, без якої не обійшлися не лише О. Кониський, В. Барвінський, Б. Грінченко, а й письменники значно талановитіші, як І. Франко, І. Нечуй-Левицький, відбувається своєрідна реанімація романтичного характеротворення (ідеологічні романи й повісті про «нових людей»). Романтична патетика не просто сусідить із натуралістичними описами, а й нерідко підпорядкована завданням морально-дидактичної проповіді. Стилізація під фольклор часто поєднується зі спробами психологічного аналізу, виробленими І. Тургенєвим, Л. Толстим, Ф. Достоєвським. При загальному тяжінні до об'єктивно-епічної форми розповіді, що змінює стилізовану оповідь від імені очевидця й співучасника подій, спостерігається, особливо в І. Франка й Панаса Мирного, суб'єктивізація, ліризація, діалогізація авторського слова (ліричні відступи, форма розповіді від першої особи) – «На дні» І. Франка, «Повія» Панаса Мирного, «Дядько Тимоха» Б. Грінченка. Поряд із яскраво вираженою нарисовістю чітко простежується тенденція до новелістичного типу оповідання навіть у творчості одного й того самого письменника – оповідання І. Франка, новела «Лови» Панаса Мирного.

Характерною особливістю художньої прози 70-90-х років є її естетичний синтетизм, поява якого зумовлена унікальністю суспільно-культурної ситуації, що в ній формується художній світ української літератури ХІХ ст.

Унікальність ця полягає в тому, що, на відміну, наприклад, від польської літератури, для якої національні ідеї важили нітрохи не менше, ніж для української, і яка не менше, ніж українська, була загрожена колоніальною експансією сильнішої російської культури, самою умовою існування української літератури як літератури національної стала потреба формування свого читача.

Привабливість для української прози ХІХ ст. натуралістичної структури художнього зображення полягає в тому, що характерне для цієї структури концентрування уваги на функціонально-рольових аспектах психології літературного персонажа як носія і виразника властивостей та рис, зумовлених середовищем, ситуацією, об'єктивізм, виявилося близьким за своїм еволюційним кодом фольклорному психологізму, теж об'єктивістськи орієнтованому. Козак, дівчина, вдова, сирота в ліричній пісні з погляду композіційного є ніщо інше, як функція почуттів чи настроїв, спровокованих типовими обставинами та ситуаціями. Як і в натуралістичній у фольклорній структурі художнього зображення, обставини й ситуації визначають долю героя. Іншими словами, натуралістичний фаталізм поєднався з пасивністю персонажа у фольклорній структурі художнього зображення. Класичний зразок такого збігу – оповідання Ганни Барвінок «Перемогла».

Характерна, однак, для антропологізму настанова шукати витоки соціально-психологічних основ громадянського й індивідуального життя в потребах і спонуках окремої людини, в її організмі та психіці, а не в суспільстві загалом, замикали коло тлумачення гуманізму й духовності, що їх виражає й продукує культура, літаратура, на рівні аналізу індивідуальної психічної діяльності. Остання ж у філософії ХІХ ст. ототожнюється зі свідомістю й трактується як сукупність понять та образів. Причому словесний образ як ідеальне утворення, що поєднує в собі образ предмета і образ звука, й через те, за О. Потебнею, є первиною узагальненням і символом, вважається лише фотографічним відображенням дійсності, в основі якого лежать емоційно-фізіологічні чинники й механізми. Звідси ототожнення духовного самопочуття є емоційним відчуттям, трактування духовності як комплексу емоційних соматичних реакцій організму.

На грунті цих уявлень про структуру й механізми діяння психіки людини й виникає розуміння соціально-гуманістичної функції літератури як пізнавальної, тенденція до обмеження художньої сутності словесного образу тільки інформативним змістом, ігнорування його символічної природи, недооцінювання художнього тексту як другої реальності. Остання ж обставина прирікала натуралізм на стильовий еклектизм, на зведення літературних прийомів до суто технічних засобів, «мовних хитрощів». Звідси – тенденція до ідентифікації натуралізму з демократизмом. Здатність любити й страждати як закладена від природи здатність емоційних реакцій – ось той спільний знаменник, спираючись на який, натуралізм шукає основу для духовного єднання національної інтелектуальної еліти й маси простого люду. Отже, натуралізація є зворотним боком процесу демократизації художньої свідомості.

З ототожненням емоційного відчуття з духовним почуттям, художнього образу з життєвою копією пов'язана характерна для натуралістичної структури художнього зображення абсолютизація факту, настанова на документалізм, що зумовило нарисовість багатьох прозових творів 70-90-х років, а також протиставлення правди емпіричної правді психологічній, художній як такій, що перетлумачене, деформує реальність.

Сенсуалістичною зорієнтованістю натуралізму пояснюється й характерна для прози 70-90-х років актуалізація речей і подробиць побуту героїв (описи інтер'єру, їжі, одягу) як провідного формотвірного чинника їхнього самопочуття та засобу соціалізації характерів. Від натуралізму веде свій родовід властиве прозаїкам 70-90-х років розуміння типового як характерного для певної соціальної верстви масового або вродженого, зумовленого темпераметном, спадковістю. Показниками типовості виступають роль, місце чи функція, що ними персонажі наділені в соціальному, національному, класовому, професійному середовищі. Така настанова на типове, в зображенні якого вбачилося соціальне покликання літератури, її гуманістичне призначення, часто закладена вже в самій назві творів «Старосвітські батюшки та матушки», «Дві московки», «Новий чоловік» І. Нечуя-Левицького, «Ріпник», «Вугляр», «Муляр», «Цигани» І. Франка. Задум створити галерею українського суспільства в усіх його проявах одночасно виношують І. Нечуй-Левицький та І. Франко.

Саме зображенню світу в категоріях соціально-біологічно детермінованих типів українська проза завдячує надзвичайною широтою тематики й проблематики. Реалізуючи в такий спосіб панівні для свого часу уявлення про гуманістичну роль мистецтва передусім як пізнавальну, вона стала своєрідною енциклопедією людських документів, історією народу в особах. Порівняно з прозою 40-60-х років у сферу її зображення потрапляють не тільки поодинокі життєві події та долі героїв, а й найширші сфери суспільного життя, його цілісна структура. В ній представлено широкі сфери життєдіяльності людини як соціальної й біологічної істоти.

Важко переоцінити те значення, яке мало для розвитку української прози опанування натуралістично-реалістичного типу художнього мислення. Впродовж усього ХІХ ст. натуралістична структура художнього зображення забезпечувала простір духовно-гуманістичного спілкування та єднання національних читачів із різних станів суспільства. Вона протиставила метафізичним трансцендентальним духовним сутностям і цінностям засноване на принципі соціального детермінізму розуміння духовного, людського як такого, що в своїй психологічній реальності виростає із сукупності об'єктивних природних і суспільних закономірностей, сприяла «матеріалізації» внутрішніх духовно-психологічних процесів і тим самим торувала дорогу до утвердження й культивування духовності як соціально-історичного утворення.

Послідовне дотримання в прозі 70-90-х років культивованого натуралізмом принципу соціально-біологічного детермінізму, всебічного дослідження впливів, від яких залежна в своїй поведінці людина, починаючи зі спадкових інстинктів і закінчуючи різноманітними зв'язками з соціальним оточенням, сприяло поглибленню уявлень про психологію людської особистості. Не випадково принцип соціально-біологічного детермінізму не тільки буде збережений реалістичною структурою художнього зображення, а й стане в ній одним із головних.

Пафос конкретизації морально-етичних, психофізіологічних, соціальних спонук і мотивацій поведінки людини, яким пройнята натуралістична структура художнього зображення, сприяв водночас максимальній інтенсифікації епічного бачення дійсності, зростанню масштабності й руйнуванню його самодостатності.

Попри несприйняття художньої умовності саме натуралізм із властивою йому свободою у використанні художніх прийомів, із доскіпливим аналізом матеріального оточення героя увиразнив і виявив ідеологічність, символічність образу, заклавши тим самим підгрунтя для створення в українській прозі початку ХІХ ст. «нової школи».

Однак саме в прозі 70-90-х років усе очевиднішною стає недостатність натуралістичної структури художнього зображення для розв'язання тих естетичних та ідеологічних завдань, які висуває на порядок денний українська культурно-політична ситуація. Передусім це стосується засобів утвердження демократизму й гуманізму.

В усіх художніх напрямках (і натуралізм тут не виняток) формами такого культивування є індивідуалізація та універсалізація – надання субстанціального, загальнолюдського звучання й значення певним аспектам життєдіяльності особистості. Романтизм, наприклад, субстанціалізує ту сферу життєдіяльності людини, котра обіймає її духовні здатності. Натуралізм універсалізує на основі урівнювання загальнолюдського й природного (всі від природи рівні, добрі, наділені однаковою мірою здатністю відчувати, любити, страждати, потребами в їжі, даху над головою, спілкуванні з собі подібними).

Однією з загальновизнаних гуманістичних заслуг натуралізму в еволюції художнього мислення вважається здійснена ним реабілітація звичайної, пересічної, маленької людини, зневаженої романтизмом. Здійснюється ця реабілітація шляхом субстанціалізації матеріально-прагматичних, прозаїчних, за Гегелем, соціальних, економічних, біологічно-фізіологічних потреб та відносин людини з довкіллям.

Однак субстанціалізація безпосередніх, таких, що не виходять поза рівень матеріально-предметної очевидності соціальних та природних зв'язків індивіда з зовнішнім світом, таїла в собі небезпеку їх абсолютизації, надання історично зумовленим формам їх вияву статусу субстанціальної норми, віковічного, незмінного закону. Натуралістичні характери є такими остільки, оскільки уособлюють дію об'єктивних, незалежних від волі людини законів природи й соціуму, які на психологічному рівні виявляються як сума рівноположних властивостей.

Спроби формування нової структури художнього зображення, котра б дала можливість стимулювати духовну активність особистості, в прозі 70-90-х років розгортаються в кількох напрямах, хоча нерідко зреалізованих в одному й тому самому творі або одним і тим самим автором. Найвиразніша з них – це спроба синтезу натуралізму з просвітницькою традицією.

Відмітною особивістю цих ідеологічних романів, повістей та оповідань 70-90-х років є, однак те, що розроблювана ними структура художнього зображення, вбирає в себе досвід романтичного характеротворення, письменники прагнуть «схрестити» романтизм і просвітництво. І це цілком зрозуміло, бо саме романтизм був тією художньою системою, в якій самоцінність індивідуальної духовної практики набуває онтологічного статусу, а культивування духовності визначається як специфічна історична місія літератури, культури, За романтизмом, індивідуальний духовний досвід – дежерело, з якого починається і яким живиться духовність усього людства. Не випадково цікава спроба М. Павлика поєднати натуралістичну структуру художнього зображення з просвітницькою тенденцією, поминувши досвід романтичного характеротворення, не лише не мала продовження у творчості його сучасників, а й не стала предметом естетичної рефлексії в тодішній літературній критиці. Особливість цієї спроби полягає в тому, що функцію носія позитивної ідеї виконує не герой-ідеолог, а уявне, ідеальне середовище, сконструйоване на основі позитивістських та соціалістичних уявлень про субстанціальні основи життя людини, про місце жінки в суспільстві.

Українська проза 70-90-х років пропонує кілька рішень проблеми формування історичної свідомості читача. Вони грунтуються на розумінні духовності як такої здатності індивіда, що виражає міру усвідомлення ним гуманістично-історичного значення індивідуального морального вибору, своєї долі як власного здобутку і пов'язана з реалізмом. Перший спосіб зводиться до теорізації середовища, коли долі героїв і персонажів створюють художню ілюзію варіативності вибору. Цей ряд героїв можуть утворювати односельці й ровесники, син і батько, брати, люди, яких звів випадок. Така художня структура, що оформлюється в річищі загальноєвропейського процесу демократизації художнього мислення й онтологічно тяжіє до натуралізму, найповніше виявлена в прозі 70-90-х років.

Другим способом формування свідомості читача у прозі 70-90-х років є руйнування телеологічної самодостатності ситуації, її перетворення на момент духовної біографії героя ябо через виокремлення в ній суб'єктивно значущого, або ж завдяки присвоєнню їй різноспрямованих тенденцій розвитку. Структура ця, активно розроблювана в прозі 80-90-х років І. Франком, Панасом Мирним, генетично тяжіє до романтичної традиції й охоплює твори як лірично-сповідального типу, так і твори з об'єктивним розповідачем. Об'єктом художнього зображення є процес осягнення індивідом духовної сутісності світу.

Від ситуації духовного випробування героя в романтизмі реалістична ситуація відрізняється своєю неоднозначністю. Романтичний герой, наперед знаючи, що зле, а що добре, вибором підтверджує свою духовну справжність, свою належність до того чи того світу.

Третій спосіб, а він пов'язаний із перетворенням властивої романтизму й реалізму напередзаданості субстанціональної норми, міри людського, можна означити як принцип подвійної детермінації. Суть цієї подвійної детермінації зводиться до соціально-ідеологічної, матеріально-предметної, біологічної конкретизації індивідуальної духовної практики. На такій конкретизації засновані власне реалістичні форми індивідуалізації та універсалізації зображуваного.

Одна з найістотніших особливостей реалізму, яка відрізняє його від натуралізму, полягає в тому, що індивідуальне й типове в ньому збігаються. Це притаманне й романтизму. Але на відміну від романтичного героя, який є індивідуальністю тому, що уособлює певну психологічну рису (мужність, вірність у коханні тощо), реалістичний герой є в його поведінці взаємодія власне духовних і соціально детермінованих мотивів і тенденцій розвитку дійсності. Поєднання типового та індивідуального в реалізмі відбувається на основі субстанціалізації процесу вибору героєм своєї позиції, в результаті якого взаємовивіряються гуманістичні можливості людини й дійсності.

Прийом маркування психологічних і побутових ситуацій семантично різноспрямованими художніми реаліями, що має на меті руйнування однозначності читацького сприйняття, читацьких емоційних реакцій, відображає визначальну для прози 70-90-х років тенденцію до становлення реалістичного психологізму. Однак вироблена нею структура художнього зображення не стала одноцільною, а поєднала в собі в різних модифікаціях романтизм і натуралізм, просвітницьку настанову в реалізмі і в романтизмі, власне реалізм. Пояснюється це такими причинами.

По-перше, об'єктивною, зумовленою позалітературними чинниками, складністю реалістичного синтезу. Як ми вже бачили з раніше викладеного, реалістичний синтез здійснювався шляхом уведення в натуралістичну нарацію романтичної ситуації випробування героя вибором. Але при цьому романтичне розуміння духовності в структурі реалістичного зображення набуває іншого онтологічного статусу. Онтологічною основою реалістичної нарації є розуміння духовності як історичного надбання людини, щоразу твореного її соціальною дією і яке саме в залежності від конкретної історичної ситуації отримує своє ціннісне наповнення.

По-друге – загальною неготовністю тогочасної суспільної, а отже, й художньої свідомості до саме реалістичного розуміння людини і світу. Цей період характеризується онтологічним плюралізмом, що завжди є властивим перехідним епохам і супроводжується множиністю читацьких очікувань щодо літератури та її соціальних функцій.

У прозі кінця ХІХ – початку ХХ ст. виразно засвідчені й інші, нереалістичні форми синтезу романтизму з натуралізмом, здійснені поза ситуацією вибору. Універсалізація в цих художніх структурах здійснюється на основі космізму, через присвоєння й романтичній духовності, й натуралістичному «матеріалізму» статусу симовлів, знаків потойбічних, трансцендентних смислів і сил. Способом культивування індивідуального в неоромантизмі та неореалізмі виступають мовно-стилістичні особливості форми – ритм, інтонація, образність, залучені до творення духовно-емоційних характеристик.

Взаємозв'язок і взаємопроникнення різних типів універсалізації дійсності, що стали функціональним принципом художньої прози 70-90-х років, містили в собі імпліцитно можливості не тільки реалістичного синтезу, а й пізнання змісту буття, звернення до його філософських проблем та гуманізації світу іншими, нереалістичними засобами, що яскраво проявилося в літературі початку ХХ ст.

*** Лiтературна дискусiя (лат. discussio – дослiдження, розгляд) – публiчнi обговорення назрiлих, звичайно спiрних питань про шляхи розвитку лiтератури чи iсторико-теоретичних проблем, зумовленi потребою пошукiв iстини. Лiтературна дискусiя незрiдка виявлала поворотнi пункти у складнiй еволюцiї естетичної свiдомостi в досить широких загальноєвропейських та свiтових масштабах, як, принаймнi, бурхлива полемiка мiж прихильниками романтичної художньої концепцiї (А. та Ф. Шлегелi, Ж. де Сталь, С.-Д. Колрiдж та iн.), якi наполягали на першорядному значеннi митця в iррацiональних свiтотворчих процесах та рацiоналiстичних, замкнених на собi принципiв класицизму (кiнець XVIII – початок XIX ст.). Українська лiтература пережила також ряд вiдповiдальних дискусiй. Однiєю з перших вважається хвиля полемiк XVII ст., яка торкалася передовсiм проблеми вiри, мала конфесiйне, а не лiтературне спрямування. Суто художню проблематику порушувала дискусiя мiж оборонцем традицiйної версифiкацiї, канонiчної християнської зааганжованостi Варлаамом Ясинським та Лазарем Барановичем, точнiше його збiркою «Аполлонова лютня», яка була виповнена духом iррацiональної естетики бароко, загадковостi та кончетизму. Не спромоглася розв'язати поставлених перед собою серйозних питань дискусiя 1873-1878, що точилася на сторiнках львiвського часопису «Правда». Започаткована М. Драгомановим, вона швидко зазнала пiдмiни понять, бо йшлося не про розвиток української лiтератури на iманентнiй основi, а про те, що вона, мовляв, є «дитина Росiї XIX в.», як писав М. Драгоманов, що викликало справедливий протест серед українського письменства. Ця лiтературна дискусiя виявилася безперспективно. Її помилки були повторенi у 1925-1928. Поставши з усвiдомлення потреби пiдвищення мистецької майстерностi, орiєнтацiї на європейську класику та вивiльнення вiд залежностi з-пiд «московської диригентської палички» на теренах українського письменства, вона не змогла розкрити не тiльки цi важливi для творчостi аспекти, а й основну, порушену нею онтологiчну проблему всенацiонального значення: бути чи не бути. Справа не лише в тому, що знову вiдбулася груба пiдмiна понять, цього разу естетичних полiтичними, в експансивнiй бiльшовицькiй редакцiї. Рiч у тiм, що М. Хвильовий та чимало iнших учасникiв цiєї дискусiї намагалися розв'язати долю України на хибних засадах нацiонал-комунiзму. Тому вона була приречена на поразку, дарма що «неокласики» намагалися дисциплiнувати її хаотичнi потоки, цiлеспрямувати їх. Упродовж XIX ст. виникали i локальнi лiтературнi дискусiї, якi стосувалися безпосередньо лiтературного життя, як-от: полемiка мiж прихильниками реалiстичного мiмезису, часто в народницькому розумiннi, та модернiстами на початку XX ст., зокрема мiж С. Єфремовим та Лесею Українкою, С. Єфремовим та Г. Хоткевичем, мiж газетою «Рада» та часописом «Українська хата» та iн. Привертає увагу i полемiка мiж «Молодою Музою», М. Вороним та I. Франком, котрий поступово вiдходив вiд позитивiстських настанов у мистецтвi, але й не сприймав новiтнiх художнiх концепцiй, хоч сприяв збiркою «Зiв'яле листя» чи студiєю «Iз секретiв поетичної творчостi» їхньому утвердженню на теренах української лiтератури. Чимало лiтературних дискусiй, якi висвiтлювали частковi моменти лiтературного процесу (про романтизм у 20-тi чи про призначення митця в емiграцiйному середовищi, що турбувало поетiв «празької школи» та емiгрантiв перiоду МУРу тощо), попри минущi вульгарно-соцiологiчнi нашарування, привносили у творчий процес i конструктивнi елементи, хоч деякi з них, як-от епатажнi декларацiї панфутуристiв чи надумана проблематика соцiалiстичного реалiзму, попри всi домагання на дискусiйнiсть, так i лишилися безплiдними.

Поиск по сайту: