Темирязев и другие

В 1928-1929 годах в «Современных записках» были напечатаны два рассказа Б.Темирязева — «Домик на 5-ой Рождественской» и «Сны». Расска­зы — оба из начальной эпохи революции — почти неизвестного до тех пор автора (впрочем, один его рассказ был до того отмечен на конкурсе «Звена») обратили на себя внимание и своими советскими сюжетами, и своей явной непохожестью на обычные произведения зарубежной литературы. В талант­ливости их автора не могло быть сомнения, и вместе с тем он не похож был на новичка в литературе. Пошли догадки о том, кто скрылся под псевдони­мом «Темирязев». Когда в 1934 году в издательстве «Петрополис» в Берлине вышел большой роман, озаглавленный «Повесть о пустяках» (роман был частично из советской, частично из эмигрантской жизни, и речь в нем шла не о «пустяках», а о революции, — было в названии, как отметил один критик, дурное кокетство), рецензент «Современных записок» (А.Савельев) писал, вспоминая более ранние рассказы Темирязева, что «по содержанию, тону и словесной ткани» они «настолько отличались от произведений эми­грантской литературы, что в авторе заподозрили скрывшегося за псевдони­мом талантливого советского писателя». Другой критик (М.К-р во «Встре­чах») увидел в Темирязеве овцу, рядящуюся в волчью шкуру, и писал:

«Раскроешь эту книгу наугад — и быстро возвращаешься к заглавному листу: действительно ли, место издания — Берлин? не Москва ли? не Госиздат ли ее выпустил? Но затем, принявшись за чтение, быстро убеждаешься, что первое впечатление обманчиво, что "советского "в книге только и есть, что приемы и "приемчики"...»

Приведя несколько образчиков таких советских технических приемов и упомянув о наличии в романе «монтажа в духе Дос Пассоса», критик «Встреч» спрашивал:

«Откуда это? Эренбург, Федин, Олеша, Шкловский? Ясно во всяком случае, что это всё от литературы и еще точнее: от литературы советской. У Темирязева нет... политической тенденции... но "письмо "его, но фактура его романа сводится почти исключительно к использованию готовых клише советского изделия. Зачем понадобилась эта волчья шкура, довольно притом уже полинявшая?»

Слиянность Темирязева с миром советской литературы эпохи нэпа от­мечал и молодой критик и романист Юрий Фельзен в «Числах». Признавая

природную талантливость Темирязева и самостоятельность его подхода, он упрекал его в чрезмерном «изобретательстве», которое он, по собственному его признанию, ценит в художнике больше всего.

В том, что Темирязев находился под влиянием советской литературы, действительно не могло быть сомнений. Не какого-нибудь отдельного писа­теля, а именно всей советской литературы 20-х годов в целом. Может быть, даже правильнее было говорить о влиянии тех писателей, которые повлияли на молодую советскую литературу, особенно Белого и Замятина (влияние Замятина чувствовалось очень явственно). Чувствовались и иностранные влияния, может быть, воспринятые непосредственно, а может быть, тоже шедшие через советскую литературу, — немецкого экспрессионизма, а в «Повести о пустяках» несомненно и Дос Пассоса. И был при этом в писаниях Темирязева какой-то неприятный душок, что-то «некрофильское», как отме­тил Савельев. Душок этот особенно сгустился в последнем и до сих пор целиком не изданном произведении Темирязева — романе «Тяжести», от­рывки из которого печатались в журналах в 1935-1938 годах.

Из всего напечатанного Темирязевым наиболее удачен был рассказ «Домик на 5-ой Рождественской», где страшные сцены революции даны на фоне «потерявшего реальность, неповторимо прекрасного Петербурга», уви­денного глазами художника, — Петербурга развалин, ожидающего своего Пиранези. И рассказы и романы Темирязева характеризуются разорванной, многопланной композицией, без центральных персонажей, иногда с повест­вованием, развертывающимся в обратном порядке, и любовью к гротеску. Это чистейший сюрреализм. В коротких рассказах это получается у Темиря­зева довольно эффектно, в романах — и особенно в «Тяжестях», где читатель быстро теряет и нить рассказа, и представление о времени, и об отношениях между действующими лицами, которые в большом числе и появляются и исчезают, как марионетки, а иногда оказываются лишь пустыми именами, игрой авторского ума, — этот словесный collage довольно быстро приедается, не говоря о таких безвкусицах, как нарочито безграмотная, черносотенная речь, вложенная в уста генерал-майора Груздевича на новогоднем банкете в ресторане «Березка» и занимающая четыре страницы.

В настоящее время стало общеизвестно, что под псевдонимом «Б.Темиря-зев» скрывался не какой-нибудь советский писатель, а талантливейший худож­ник-портретист Юрий Анненков. Рецензент «Современных записок» неслучай­но говорил о «гипертрофии зрительных восприятий» у Б.Темирязева.

Новыми в литературе были и имена Т.Таманина и В.Корсака. Таманину (псевдоним Т.И.Манухиной, написавшей позднее книгу об Анне Кашин­ской) принадлежал роман «Отечество» (1933). Этот длинный аллегорический роман a these*, обнаруживавший сильную зависимость от Достоевского (тема революции дана в нем в духовном плане) и страдавший большими художест­венными недостатками, был интересен, как отмечала критика, как результат подлинного духовного опыта.

В. В.Корсак начал с целой серии мемуарных книг, вышедших между 1927 и 1931 годами («Плен», «Забытые», «У Красных», «У Белых», «Великий ис­ход»), в которых правдиво и хорошо описывал свое участие в Первой миро­вой войне, плен у немцев, гражданскую войну и исход из России. Книги эти были ценны и как человеческий документ, и как памятник эпохи. К ним примыкала еще одна, написанная уже в полубеллетристической форме, — «Под новыми звездами» (1933), о пребывании автора в Египте в начале

* Для подтверждения мысли (франц.) — Ред.

1Я7

эмиграции. Но кроме того Корсаком между 1929 и 1939 годами было издано несколько полуавтобиографических романов из эмигрантской жизни («Ис­тория одного контролера», «Юра» и др.). Посмертно вышли еще три его романа, тоже из зарубежной жизни: «Один», «Вдвоем» и «Со всеми вместе». Все эти романы читаются не без приятности и не без интереса, но настоя­щим романистом Корсак не был.

Из более легкой литературы можно отметить роман Б.А. Суворина «Фа­зан» (1927) из дореволюционной жизни людей, «живущих вкусно, хотя не­сколько однообразно, от ресторана к ресторану, от "Медведя" к "Максиму", из "Славянского базара" на скачки, оттуда в "Мавританию", или в "Буфф", или в "Аквариум", или еще куда», как писал немного иронически М.А.Осор-гин. Тем не менее Осоргин, человек совершенно другого лагеря, говорил о романе Суворина, что он написан «очень хорошо, легко, приятно и занятно».

Более высокого разбора небольшой и своеобразно написанный, без твердой фабулы и с разными лирическими отступлениями, роман И.Д. Сургу-чева «Ротонда» (1928), в котором действие развивается вокруг турне эми­грантской труппы лилипутов и происходит в Бельгии и во Франции. Сургу-чеву принадлежит также книга рассказов («Эмигрантские рассказы», 1927), в которую вошла и небольшая пьеса из ранней эмигрантской жизни «На реках Вавилонских», напечатанная первоначально в «Современных записках». Не совсем заслуженно прославившийся до революции как драматург только потому, что Московский Художественный театр поставил «в чеховских то­нах» его пьесу «Осенние скрипки», Сургучев — писатель несомненно талант­ливый, напоминающий немного Куприна, но внутренне вульгарный. Вуль­гарность эта особенно проявилась в его публицистических и литературно-критических статьях (типичный образчик этой вульгарности — то, как он пишет о В.М.Зензинове в статье «Горький и дьявол» в тетради 46-й париж­ского «Возрождения», 1955). Во время войны Сургучев принадлежал к тем немногочисленным русским писателям во Франции, которые ориентирова­лись целиком на немцев. Со времени войны он напечатал ряд рассказов, очерков и статей в парижском «Возрождении».

Глава III МЛАДШИЕ ПРОЗАИКИ

Набоков-Сирин

Выше уже было сказано, что ранние стихи В.В.Набокова-Сирина⁵² не получили особенно высокой оценки у взыскательных критиков. Известность, а затем и слава пришли к нему, когда он перешел на прозу, да и то признание было не немедленным и не единогласным. Г.В.Адамович, погрешая против истины (вероятно, потому что он сам довольно поздно заметил Сирина), писал в «Последних новостях» в 1934 году: «О Сирине наша критика до сих пор ничего еще не сказала. Дело ограничилось лишь несколькими заметками "восклицательного" характера». Это было сказано по поводу «Камеры обску­ра», пятого романа Сирина, о котором тут же со свойственной ему каприз­ностью Адамович писал, что это «блестяще-пустая, раздражающе-увлека-

тельная вещь» и что роман этот «значительно выше любого из прежних сирийских романов» (суждение, на редкость бьющее мимо цели; позднее Адамович из всех романов Сирина предпочитал «Отчаяние»). На самом деле о Сирине к этому времени было написано много. Его первый же роман «Машенька» (1926), оригинально задуманный и построенный, с неожидан­ной развязкой, был благосклонно, но без всяких «восклицаний», встречен критикой. О нем писали Ю.Айхенвальд в «Руле», М.Осоргин в «Современ­ных записках», Г.Струве в «Возрождении» и др. Правда, Осоргин в каком-то смысле попал пальцем в небо, предсказывая Сирину будущее бытописателя эмиграции, но это другое дело. Второй роман Сирина — «Король, дама, валет» (1928) — действительно привлек недостаточно внимания, хотя это была вещь весьма замечательная и своеобразная, ни на что другое ни в тогдашней, ни в прежней русской литературе не похожая. Но все же о ней дал довольно длинный отзыв в «Современных записках» (XXXVII) М.Цет-лин. Упомянув о влиянии на Сирина немецкого экспрессионизма, он писал — отнюдь не в восклицательном тоне — о несомненности таланта и неза­урядности литературных данных Сирина. Третий роман Сирина — «Защита Лужина» (1930) — во многом представлявший шаг вперед, вызвал уже много толков. Привлек он и внимание самого Адамовича — очевидно, потому что это был первый роман Сирина, напечатанный в «Современных записках», и Адамович отозвался на него, говоря об очередной книге журнала, и назвал его «выдуманным, надуманным». По поводу «новизны» Сирина, о которой уже все говорили, Адамович отметил, что это «новизна повествовательного мастерства, но не познавания жизни». Но это не значит, что вся зарубежная критика к этому времени уже отделывалась от Сирина так легко. «Защита Лужина» была более или менее единогласно признана тем романом, в кото­ром Сирин по-настоящему нашел себя. И сейчас еще найдутся люди, кото­рые считают этот роман лучшей вещью Сирина. О нем писали Б.К.Зайцев, В.Ф.Ходасевич, А.Л.Бем, М.Л.Слоним, А.Савельев и др. В связи с окончани­ем печатания «Защиты Лужина» в «Современных записках» и еще до выхода его отдельным изданием появились две большие критические статьи о твор­честве Сирина в целом, которые никак нельзя отнести к «заметкам воскли­цательного характера»: автора настоящей книги и Н.Е.Андреева⁵³. Обе содер­жали очень высокую оценку Сирина. Но были и отзывы резко отрицатель­ные, которые тоже нельзя было подвести под определение Адамовича. Об одном из них едва ли мог он запамятовать. Это была статья его когда-то большого друга и соратника по «Цеху поэтов», а в эмиграции сотрудника по «Числам» — Георгия Иванова. Она появилась в № 1 «Чисел» и представляла собой сводный отзыв о трех первых романах и первой книге рассказов Си­рина. Это был отзыв грубый по тону и резкий по существу, вызвавший суровую отповедь в ряде других органов, в том числе в далекой Сирину «Воле России». Подчеркивая, что в «Короле, даме, валете» «старательно скопиро­ван средний немецкий образец», а в «Защите Лужина» — французский и что, поскольку оригиналы хороши, «и копия, право, недурна», Иванов сосредо­точил свой огонь на «Машеньке» и книге рассказов «Возвращение Чорба», о которых он писал:

«...В этих книгах до конца, как на ладони, раскрывается вся писательская суть Сирина. "Машенька" и "Возвращение Чорба " написаны до счастливо

⁵² В дальнейшем в этой главе мы будем, говоря о довоенном периоде, для краткости называть его Сириным, хотя он и не употребляет больше этого немного претенциозного псевдонима. Но во-первых, этот псевдоним слишком сросся с ним в представлении его читателей и особенно поклонников, а во-вторых, так писали о нем тогдашние критики, которых придется цитировать.

⁵³ Глеб Струве, «Творчество Сирина», «Россия и славянство» (Париж), 17 мая 1930 года; Николай Андреев, «Сирин», «Новь», третий сборник произведений и статей молодежи ко «Дню русской культуры» (Ревель), октябрь 1930 года.

найденной Сириным идеи перелицовывать на удивление соотечественникам "наилучшие заграничные образцы", и писательская его природа, не замас­кированная заимствованной у других стилистикой, обнажена в этих книгах во всей своей отталкивающей непривлекательности.

В "Машеньке "ив "Возвращении Чорба " даны первые опыты Сирина в прозе и его стихи. И по этим опытам мы сразу же видим, что автор "Защиты Лужина", заинтриговавший нас... своей мнимой духовной жиз­нью, — ничуть не сложен, напротив, чрезвычайно "простая и целостная натура ". Это знакомый нам от века тип способного, хлесткого пошляка-журналиста, "владеющего пером" и на страх и удивление обывателю, которого он презирает и которого он есть плоть от плоти, "закручивает " сюжет "с женщиной", выворачивает тему, "как перчатку", сыплет дешевыми афоризмами и бесконечно доволен» *

Сирин дальше сравнивался с кинематографическим самозванцем, с гра­фом, втирающимся в высшее общество, но, несмотря на безукоризненный фрак, «благородные» манеры и длинное генеалогическое дерево, остающим­ся «самозванцем, кухаркиным сыном, черной костью, смердом». Иванов прибавлял, что не всегда такие графы разоблачаются и что он не знает, что будет с Сириным:

«Критика наша убога, публика невзыскательна, да и "не тем интере­суется ". А у Сирина большой напор, большие имитаторские способности, большая, должно быть, самоуверенность...».

За Иванова, за его право говорить, что думает и как хочет, заступилась в «Числах» же З.Н.Гиппиус (формально она была, конечно, права), которая мимоходом назвала Сирина писателем «посредственным» (позднее она, од­нако, признала его «талантом», но таким, которому «нечего сказать»). Но к 1934 году никто уже (кроме, может быть, того же Иванова) не смотрел на Сирина ни как на «самозванца», ни как на «посредственного» писате­ля. Многие им восхищались (между прочим, эмигрировавший в 1931 году Е.И.Замятин сразу же объявил Сирина самым большим приобретением эми­грантской литературы), почти все ему удивлялись. В дальнейшем и Адамович имел право сказать о себе (в 1938 году), что он не всегда говорил о Сирине с одобрением, но всегда с удивлением. Его отзывы о Сирине после 1934 года пестрят такими выражениями, как «замечательный писатель, оригинальней­шее явление», «талант подлинный, несомненный, абсолютно очевидный», «исключительный, несравненный талант»; но эти характеристики почти не­изменно сопровождаются очень существенными оговорками.

В чем почти вся критика сходилась в отношении Сирина, это именно в удивлении перед его «замечательным», «бесспорным», «оригинальным» пи­сательским талантом, а также в признании его «нерусскости». Удивляла, даже поражала прежде всего плодовитость Сирина, та легкость, с которой он «пек» роман за романом. Между 1930 годом, когда вышло отдельное издание «За­щиты Лужина» (переведенной вскоре на французский язык), и 1940 годом, когда Сирин покинул Европу, чтобы вскоре почти перестать быть русским писателем (и стать американским), им было напечатано шесть романов, ряд рассказов и две пьесы, из которых одна была поставлена в Париже. Вот в хронологическом порядке их появления эти шесть романов: «Соглядатай» (1930; 1938), «Подвиг» (1932), «Камера обскура» (1932; 1934), «Отчаяние»

* Грамматическая несогласованность в последней фразе — на ответственности Г.Иванова или корректора «Чисел».— Г.С.

(1934; 1936), «Приглашение на казнь» (1935; 1938), «Дар» (1937-1938, 1952)⁵⁴. В последней книге «Современных записок» (1940, LXX) появилось начало нового романа Сирина — «Solus rex», который обещал быть политической сатирой. Еще одна глава этого романа была напечатана в виде отдельного рассказа («Ultima Thule») во время войны в «Новом журнале». Роман не был закончен, но возможно, что частично замысел его был позднее воплощен автором в его американском романе «Bend Sinister» (1947). Пьесы Сирина — «Событие» (1938) и «Изобретение Вальса» (1938), напечатанные в «Русских записках», отдельно не издавались. Из ранних рассказов, напечатанных в газетах и журналах, большая часть осталась неизданной, лишь немногие вошли в книгу «Возвращение Чорба» (1930). После этого двенадцать расска­зов было включено в одну книгу с коротким и очень интересным романом «Соглядатай», за восемь лет до того напечатанным в «Современных записках» (сюда вошел один из лучших и наиболее характерных рассказов Сирина — «Пильграм»). Перед войной готовилась еще одна книга рассказов, куда должен был войти напечатанный в «Современных записках» рассказ «Весна в Фиальте», но издание это не осуществилось. В предвоенные годы Сириным было напеча­тано в «Современных записках» и «Русских записках» несколько интересных рассказов («Посещение музея», «Истребление тиранов», «Лик» и др.).

Но, помимо творческой плодовитости и легкости, удивляло в Сирине и необыкновенное мастерство, виртуозное обращение со словом и органиче­ский дар композиции. По поводу одного вечера в Париже, на котором Сирин читал свои вещи, М.А.Адданов писал в «Последних новостях» о «беспрерыв­ном потоке самых неожиданных формальных, стилистических, психологи­ческих, художественных находок», а осторожный Адамович говорил, что «удивляет и пленяет не стиль, не умение прекрасно писать о чем угодно, а слияние автора с предметом, способность высекать огонь отовсюду, дар найти свою, ничью другую, а именно свою тему и как-то так ее вывернуть, обглодать, выжать, что, кажется, больше ничего из нее уж и извлечь было невозможно» («Последние новости», 7-Х-1937). Это сказано хорошо и метко, хотя умение Сирина писать «о чем угодно» можно было бы поставить под сомнение. Во всяком случае, чем больше критика отдавала себе отчет в блеске сирийского таланта, в его единственности, его непохожести ни на одного из его предшественников в русской литературе, тем больше возника­ло «сомнений», тем больше говорилось (довольно неопределенно) о чем-то «неблагополучном» в этом исключительном таланте. Впрочем, по поводу «непохожести»: многие, в том числе Адамович и Бицилли, находили у Сири­на сходство с Гоголем, а Бицилли по поводу «Приглашения на казнь», в котором он видел «возрождение аллегории» (так называлась его статья в кн. 61-й «Современных записок»), устанавливал происхождение Сирина от Сал­тыкова-Щедрина⁵⁵! В более ранних вещах Сирина М.О.Цетлин усматривал

⁵⁴ Будущему исследователю творчества Набокова, которому «Дар» может показаться если не ключом
ко всему этому творчеству, то во всяком случае фокусом, который вобрал в себя все наиболее
характерные его черты, интересно будет выяснить, когда был написан этот роман. В предисловии к
отдельному изданию, которое вышло уже после войны в Нью-Йорке (Изд-во имени Чехова) с
включением одной главы и отдельных эпитетов, опущенных в «Современных записках» из пиетета к
Чернышевскому, говорится, что роман этот был написан «в начале 30-х годов». Это означает, что он
написан до «Приглашения на казнь», а может быть, и «Отчаяния», но напечатан он был после них,
в 1937-1938 годах.

⁵⁵ Слабым местом П.М.Бицилли, показавшего себя критиком не только широко начитанным, но и
умным и интересным, было выискивание сходств и параллелей везде, где можно. Это особенно бьет
в глаза в его во время войны вышедшей в Болгарии работе о Чехове, из которой много цитат приведено
в посмертной книге И.А.Бунина «О Чехове» (Нью-Йорк, Изд-во имени Чехова, 1955). Но этому есть
и много других примеров.

влияние Бунина (что, может быть, и верно в отношении самых ранних рассказов и описательной части «Машеньки») и Леонида Андреева (что весь­ма сомнительно). Но странным образом почти никто не отметил (исключе­нием был автор этой книги), сколь многим был Сирин обязан Андрею Белому (это особенно относится к «Приглашению на казнь», где, правда, это влияние идет в плане пародийном, — элементу пародии в творчестве Сирина — как в его поэзии, так и в прозе — вообще не было уделено должного внимания, между тем как именно в этом элементе, может быть, кроется ключ ко многому в его творчестве). Немало говорилось и о влиянии на Сирина современной иностранной литературы: Пруста, с которым обща у Сирина тема памяти⁵⁶, Кафки (по-кафковски звучит очень уж многое в «Пригла­шении на казнь»), немецких экспрессионистов, Жироду, Селина. «Нерус-скость» Набокова усиленно подчеркивалась — вот несколько типичных вы­держек из критических статей о Сирине:

«Оба романа Сирина ("Король, дама, валет" и "Защита Лужина")... настолько вне большого русла русской литературы, так чужды русских литературных влияний, что критики невольно ищут влияний иностран­ных...» (М.Цетлин, 1930).

«Его последний роман ("Камера обскура")... утверждает взгляд на Сирина как на писателя эмиграции, не только почти совершенно оторван­ного от живых российских вопросов, но и стоящего вне прямых влияний русской классической литературы» (М. Осоргин, 1934).

«Все наши традиции в нем обрываются...» (Т.Адамович, 1934).

Менее категоричны были авторы двух наиболее пространных критиче­ских этюдов о Сирине — Г.П.Струве и Н.Е.Андреев. Первый писал: «Не­однократно указывалось на "нерусскость" Сирина. Мне это указание пред­ставляется неверным в общей форме. У Сирина есть "нерусские черты" — вернее, черты, не свойственные русской литературе, взятой в целом». Второй говорил о синтезе у Сирина «русских настроений с западноевропейской формой». Когда дело доходило до формулирования того, в чем состояла «нерусскость» Сирина, то указывалось прежде всего на его нерусские темы. Но это было и не так уж существенно и лишь отчасти верно. Из девяти довоенных романов Сирина только два — «Король, дама, валет» и «Камера обскура» — целиком нерусские, и по месту действия и по персонажам. В «Машеньке» действие происходит наполовину в русском пансионе в Берли­не, наполовину — в плане вспоминательном — в русской деревне под Петер­бургом. В «Защите Лужина» главное действующее лицо и многие окружаю­щие его — русские, и прошлый план романа тоже русский. То же можно сказать о «Даре» и отчасти о «Подвиге». В «Соглядатае» все персонажи русские в русскоэмигрантской среде. Русский элемент налицо и в «Отчая­нии». «Приглашение на казнь» происходит в мире нереальном, но неслучай­но некоторые персонажи в нем снабжены русскими именами и отчествами. Из двух пьес Сирина одна написана о русской эмиграции. То же можно сказать и о многих его рассказах. Нерусскость Сирина во всяком случае коренится не в изображаемой им жизни, не в его персонажах (в последних очень много характернейших, зорко подмеченных русских черточек, пусть гро­тескно, карикатурно изображенных).

Указывалось также на необыкновенное композиционное мастерство Си­рина, на формальную «слаженность» его романов как на нерусскую черту. Здесь

⁵⁶ Об этом много верных и тонких замечаний в статье М.Кантора «Бремя памяти» во «Встречах» (1934, № 3).

было больше правды. Автор настоящей книги в уже цитированной статье подчеркивал, что Сирин легко и непринужденно играет своими темами, «причудливо и прихотливо выворачивая и поворачивая свои сюжеты», что «в каждом ходе его сюжетных комбинаций, в каждом выкрутасе его словесных узоров чувствуется творческая, направляющая и оформляющая воля автора», что романы и рассказы Сирина «построением напоминают шахматную игру, в них есть закономерность шахматных ходов и причудливость шахматных комбинаций. Комбинационная радость несомненно входит немаловажной составной частью в творчество Сирина»⁵⁷. В другой статье по поводу «Согля­датая» — вещи, на которой хорошо можно проследить «технику» Сирина, — автор настоящей книги называл писательские приемы Сирина приемами фо­кусника⁵⁸. Позднее эту мысль развил В.Ф.Ходасевич в очень интересной статье о Сирине, где он писал:

«При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема... Сирин не только не маскиру­ет, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но на­против: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют... Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажа­ми. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы»^.

Ходасевич не подчеркивал нерусскости этой черты Сирина, но во вся­ком случае ясно было, что она не в традиции и духе русской классической литературы (возвести ее можно было бы, пожалуй, лишь к Белому и его советским ученикам). И все же суть дела была в другом. В уже цитированной статье автора этой книги в «России и славянстве» мы читаем: «У него (Сири­на) отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы лю­бовь к человеку». Правильнее, может быть, было сказать, что в его романах просто нет живых людей, что он их не видит. Это было несомненно так в «Короле, даме, валете», где ключевой темой были манекены. Но казалось, что в «Защите Лужина» он вышел на путь большей человечности, что сам Лужин, этот шахматный вундеркинд и маньяк-однодум, выводит автора из круга нелюбви к человеку, что «в судьбе душевно и духовно беззащитного урода и морального недоноска Лужина есть что-то подлинно и патетически человеческое». Но это оказалось обманчиво — Сирин вернулся в свой закол­дованный круг, и не только в героях, но и почти во всех персонажах его позднейших романов и рассказов есть что-то ущербленное, что-то от мораль­ных уродов и недоносков, а приемы продолжают играть ту же важную роль. У персонажей Сирина просто «нет души». Это в конце концов и было увидено теми, кто чувствовал, что какое-то «неблагополучие» завелось, как червоточина, в этом несравненном по блеску таланте. Это именно имел в

⁵⁷ Цит. статья в «России и славянстве».

⁵⁸ Статья эта была напечатана по-французски: «Les romans-escamotage de Vladimir Sirine», «Le Mois»,
№4,avril-mai 1931,pp. 145-152. Как почти все, что печаталось в этом журнале, статья была анонимная.

⁵⁹ «Возрождение», 13 февраля 1937 года. Перепечатано в книге Ходасевича «Литературные статьи и
воспоминания».

виду Б.К.Зайцев, когда он писал, что Сирин — писатель, у которого «нет Бога, а может быть, и дьявола». Вот несколько характерных цитат из позд­нейших писаний о Сирине, по преимуществу писателей парижских, которые, призывая литературу к «человечности», чувствовали особенное отталкивание от Сирина:

«... утомительное изобилие физиологической жизненности поражает прежде всего... Все чрезвычайно сочно и красочно и как-то жирно. Но за этим разлившимся вдаль и вширь половодьем — пустота, не бездна, а пустота, плоская пустота, как мель, страшная именно отсутствием глубины. Как будто бы Сирин пишет не для того, чтобы назвать и сотворить жизнь, а в силу какой-то физиологической потребности... Темное косноязычие иных поэтов все-таки ближе к настоящему серьезному делу литературы, чем несомненная блистательная удача Сирина» (В.Вар­шавский о «Подвиге», 1933)⁶⁰.

«Душно, странно и холодно в прозе Сирина» (Г.Адамович по поводу «Камеры обскуры», 1934).

«Людям Сирина недостает души... Мертвый мир... Ему (Сирину) будто ни до чего нет дела. Он сам себя питает, сам в себя обращен» (Он же об «Отчаянии», 1935).

«Чувство внутреннего измерения, внутренний мир человека и мира лежат вне восприятия Сирина... Резко обостренное "трехмерное"зрение Сирина раздражающе скользит мимо существа человека... Волшебство, увлекательное, блестящее, но не магия... Пусто становится от внутрен­ней опустошенности — нет, не героев, самого автора» (Ю. Терапиано по поводу «Камеры обскуры», 1934).

«Редко приходилось читать в последние годы вещь столь ужасную по внутренней своей тональности, леденящую и притом правдивую» (Г.Ада­мович в 1938 году по поводу рассказа «Лик», за который он был готов поставить Сирину «пять с плюсом»).

«Согласен на какие угодно лестные, даже лестнейшие эпитеты, — но ищу того, что на моем, на нашем языке называется жизнью» (Г.Адамович по поводу «Посещения музея», 1939).

Эти отзывы приводятся здесь не для того, чтобы их опровергать или к ним присоединяться. Они, может быть, свидетельствуют об однобоком под­ходе, о несправедливых требованиях, но они ясно показывают, чего для многих недоставало в Сирине. Дальнейшее творчество Сирина показало, что выйти на путь «человечности» он был не в состоянии — для этого в нем должен был произойти какой-то коренной внутренний переворот (на воз­можность в будущем такого «гоголевского» переворота намекнул однажды Г.В.Адамович, при всех своих капризных противоречиях и оговорках сказав­ший много верного и тонкого о Сирине)⁶¹. Всего яснее это становится при чтении его последнего произведения, написанного по-русски, — автобиогра-

⁶⁰ Позднее Варшавский как будто переменил свое мнение о Сирине: ср. его статью в «Опытах»,
1954, IV.

⁶¹ Как далек В.В.Набоков от такого переворота, свидетельствует его небольшая английская книга
о Гоголе (1944). При всем ее блеске и при всех отдельных в ней художнических прозрениях, в ней
два коренных недостатка. Во-первых, она открывает слишком много Америк и при этом без всякой
ссылки на предыдущих «Колумбов»: нужно было умудриться написать то, что Набоков написал о
Гоголе, не назвав ни разу ни Розанова, ни Мережковского, ни Брюсова, ни Чижевского и упомянув
— из предшественников — только Андрея Белого и Святополк-Мирского. Во-вторых, вся духовно-
религиозная область Гоголя, его внутренняя драма, как-никак имеющая отношение к творчеству, —
для Набокова запечатанная книга.

фии «Другие берега» (1954)⁶². Останавливаться на ней подробно мы здесь не можем. Скажем только, что здесь, как только Набоков пробует выйти в область человеческих чувств, он впадает в совершенно нестерпимую, не свойственную ему слащавую сентиментальность (напоминающую, правда, некоторые ранние его стихи). Кроме того здесь, в рассказе о невыдуманной, действительной жизни на фоне трагического периода русской истории с полной силой сказался феноменальный эгоцентризм Набокова, временами граничащий с дурным вку­сом, как часто граничит с дурным вкусом его пристрастие к каламбурам, в оправдание которого напрасно ссылаться на Шекспира.

Творчество Набокова-Сирина еще ждет своего исследователя. В современ­ной русской литературе он действительно, как сказал Адамович, «оригинальней­шее явление». Большой талант его вне всякого сомнения. Но пружины этого таланта еще не были по-настоящему разобраны и вскрыты. В основе этого поразительно блестящего, чуть что не ослепительного таланта лежит комбинация виртуозного владения словом с болезненно-острым зрительным восприятием и необыкновенно цепкой памятью, в результате чего получается какое-то таинст­венное, почти что жуткое слияние процесса восприятия с процессом запечатле-ния. Два критика, не слишком благожелательных к Набокову-Сирину (Адамович и Терапиано), отметили, что, читая его, испытываешь «почти физическое удо­вольствие». Вместе с тем, основоположная тема Набокова, тесно связанная с его эгоцентризмом, — тема творчества. На это, кажется, первый указал В.Ф.Ходасе­вич в уже цитированной статье. Тема эта для Набокова — трагическая (и в «Отчаянии», например, она дана в плане убийства), ибо она связана с темой неполноценности. Свою статью Ходасевич заканчивал указанием на то, что «ху­дожник (и, говоря конкретнее, писатель) нигде не показан им (Сириным) прямо, а всегда под маской: шахматиста, коммерсанта и т.д.». Находя этому уважитель­ные причины, Ходасевич выражал уверенность, что «Сирин, обладающий вели­ким запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и одарит нас безжалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение было бы вполне естественным моментом в развитии основной темы, которой он одер­жим». Писателя Сирин изобразил в напечатанном после того романе «Дар», где стихи Годунова-Чердынцева пародируют собственные стихи Сирина, тогда как за своей подписью он иногда в эти годы печатал стихи с таинственной пометой «Из Ф.Г.Ч.», что расшифровывается как «Из Ф.Годунова-Чердынцева». Вот почему в творчестве Набокова-Сирина «Дар» может занять центральное место. Правда, роман оказался не совсем тем, на что надеялся Ходасевич: герой едва ли подан в нем «безжалостно сатирически», а с другой стороны, в нем большую роль играет сатирически препарированная биография Чернышевского, которую пишет герой. И все же несравненный пародийный дар Сирина, его разительная переимчивость нигде не сказались с такой силой. Чего стоят одни пародии на рецензии о книгах Годунова-Чердынцева!

С 1940 года, переехав в Америку, В.В.Набоков стал американским пи­сателем. Американцы иногда говорят о нем как о втором Конраде. Но Кон­рад никогда не был польским писателем, прежде чем стать английским. По-английски им написаны, кроме уже упомянутой автобиографии и книги о Гоголе, романы «The Real Life of Sebastian Knight» (1941) и «Bend Sinister» (1947), несколько стихотворений и довольно много переводов с русского; ряд очерков, объединенных фигурой комически изображенного русского про­фессора в американском университете, Тимофея Пнина, вышедших отдель-

⁶² Эта автобиография была первоначально написана по-английски и вышла в 1950 году под названием «Conclusive Evidence». Русская версия ее не есть просто автоперевод английского текста на русский язык: автор писал ее наново по-русски.

1Q4

ным изданием; романы «Lolita» (1955), который он сам перевел на русский язык, «Ada, or Ardor: a family chronicle» (1969), и еще несколько романов и сборников рассказов. Разбор английского творчества Набокова не входит в наши задачи, но отметим, что, став американским писателем, Набоков не ушел целиком от русских тем: герой его первого английского романа Себас­тьян Найт — полурусский, полуангличанин, и Россия все время присутствует в романе (второй роман напоминает «Приглашение на казнь», и действие его происходит в нереальной, выдуманной стране).

Берберова

Рядом с блестящим, всегда неожиданным, всегда удивляющим Сири-ным другие молодые зарубежные прозаики могут показаться пресными. Но те, кому сирийская пряность претила (а мы видели, что таких было немало), находили многих из его современников более «питательными».

Нина Берберова обратила на себя внимание еще в 20-х годах своими стихами, стихотворными переводами и рассказами. Первый ее роман — «По­следние и первые» (1930) — был встречен почти единодушными похвалами критики. Его приветствовали как превосходное начало литературного пути, отмечая, что в романе не хватает еще знания жизни, что в нем слишком многое — стиль, язык, общая напряженно-нервная атмосфера — навеяно До­стоевским. Но это была едва ли не первая крупная вещь, вышедшая из-под пера молодого писателя на тему эмигрантской жизни, с эмигрантской проблемати­кой, с попыткой вывести нового, «положительного» героя. Интересен был общий замысел романа (сюжет строился вокруг проповеди переселения работа­ющих на парижских заводах русских на землю на юге Франции), удачны были многие персонажи, прекрасны отдельные страницы (например, описание насе­ленного нищими русскими дома). В каком-то смысле «Последние и первые» были романом a these*, и в этом, пожалуй, был их главный недостаток (один из критиков упрекал Берберову позднее в том, что она вообще в своих романах слишком много приносила в жертву заданию). Рядом с романом выигрывали поэтому более или менее одновременно задуманные и написанные рассказы из жизни той же эмигрантской рабочей среды под общим названием «Бианкурские праздники». Эти рассказы, писавшиеся Берберовой на протяжении 30-х годов и печатавшиеся в «Последних новостях», никогда, к сожалению, изданы не были: они бы того заслуживали.

Второй роман Берберовой, «Повелительница» (1932), преследовал менее честолюбивые цели, но был в целом удачнее, в нем было больше стили­стического единства. В.В.Вейдле говорил о нем как об отклонении в сторону от Достоевского, о повороте к «хорошо расчищенным классическим садам фран­цузского романа». Что-то французское было во всем строе, во всей атмосфере этого романа, как и в его офранцуженной русской героине, Лене Шиловской, противостоящей совершенно русскому Саше, ее партнеру в любовном поедин­ке. Сама героиня, которая дала роману название (тема романа — ее и Саши любовь), удалась автору хуже, чем некоторые второстепенные персонажи.

Любовь была темой и третьего романа Берберовой, первоначально на­званного ею «Книга о счастье», но потом переименованного в «Без заката» (1938). Роман этот, после обещания, содержавшегося в первых двух, скорее разочаровывал. Может быть, прав был один критик, который писал, что Берберову «тянет писать на тезу, доказывать, а не рассказывать»: оптимисти­ческий тон романа оказался надуманным, счастье героини — навязанным ей.

* Для подтверждения мысли (франц.) — Ред.

В общем Берберовой, пожалуй, лучше удавались более короткие повести и рассказы. Часть написанных ею между 1934 и 1942 годами коротких вещей была опубликована уже после войны в книге «Облегчение участи. Шесть повестей» (1949). Сюда входят отзывающаяся Достоевским повесть «Лакей и девка» (1937) и прекрасно написанный, немного романтический рассказ «Роканваль. Хроника одного замка» (1936).

После войны Берберова напечатала в нью-йоркском «Новом журнале» роман «Мыс Бурь». Ей принадлежат также две художественные биографии русских композиторов: «Чайковский» (1936) и «Бородин» (1938), а также французская книга о Блоке и его времени (1947). «Чайковский» был переве­ден на иностранные языки.

В 1950 году Н.Н.Берберова переехала в США и поселилась в Нью-Йорке.

Газданов

Гайто Газданов начал печататься в конце 20-х годов. Из больших жур­налов первым, напечатавшим его рассказы (в 1927-1928 годах), была «Воля России». С 1931 года он из года в год печатался в «Современных записках», где было напечатано восемь его рассказов и отрывки из романов. Печатался он также в «Числах», «Встречах», альманахах «Круг» и т.д. В отличие от Набокова и Берберовой стихов он не писал (или во всяком случае не печа­тая) — это первый из молодых чистый прозаик.

Первый роман Газданова — «Вечер у Клэр» — вышел в 1930 году и был весьма благосклонно принят критикой, которая сейчас же, однако, отметила большое влияние на Газданова — Пруста (о влиянии Пруста говорилось, впрочем, и в связи с Набоковым). Небольшой роман Газданова, который надо во всяком случае назвать интересным и в общем удачным дебютом, был мало похож на монументальное создание Пруста. Общего между ними было лишь то, что «Вечер у Клэр» можно тоже назвать «путешествием в глубь памяти», да еще, пожалуй, некоторое сходство в построении фраз. Но уже сами размеры этого «путешествия» делали «Вечер у Клэр» не похожим на «Поиски утраченного времени». Один из рецензентов так вкратце резюмировал содержание романа Газданова:

«Лежа рядом с Клэр, не очень уже молодой и не очень уже обольсти­тельной женщиной, герой газдановского романа, впервые и наконец добив­шийся обладания ею, вспоминает всю свою жизнь и весь путь своей многолетней любви.

Перед читателем проходят отец и мать газдановского героя, еще ребенка, его товарищи по корпусу, его умный и неудачливый, но очень удачно показанный дядя Виталий, его школьные учителя, его соседи по бронепо­езду, солдаты и офицеры Добровольческой армии, — и перед всеми этими фигурами, придавая им какое-то единство живого и необходимого фона, проходит Клэр, воображаемая и живая» (Н.Оцуп в «Числах»).

Клэр должна была давать роману единство, но, как правильно отмечал Оцуп, сам ее образ раздваивался — на воображаемый и действительный. «Вечер у Клэр» едва ли можно было назвать романом в традиционном понимании этого слова. В отличие от Берберовой, а тем более от Набокова, вымысла в нем не чувствовалось. Но в этом отношении Газданов не был одинок — он шел в широком русле европейского романа, все более тяготевшего к исповеди или к документу. Во втором романе Газданова — «История одного путешествия» (1938) — нет и того единства, которое придают первому фигура Клэр и нить памяти, на которую герой нижет бусы своего повествования. «История одного путешествия» написана в третьем лице (впрочем, героя, Володю, нетрудно

отождествить с автором), но повествовательный стержень в романе отсутствует: это, собственно, ряд отдельных рассказов, связанных лишь тем, что все расска­занное в них видел или знал Володя. В некоторых из дальнейших романов («Новые дороги», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды», «Пили­гримы» — все они опубликованы уже после войны) Газданов охотно возвращался к повествованию в первом лице, но композиция его романов стала крепче, состав их разнообразнее, персонажи зажили более обособленной от рассказчика жиз­нью. В романах Газданова много разнородных элементов: элементы психологи­ческого романа соседствуют с элементами романа полицейского, авантюрный роман сплетается со светским (один критик отметил, что у Газданова почти всегда имеются в романе богатые, красивые, благородные и привлекательные иностран­цы, которые как-то противопоставляются русским эмигрантам), и тут же длин­ные и часто малоудачные философские рассуждения. Если Набоков вообще почти свободен от русских влияний, если на Берберовой (в ее первом романе и в таких вещах, как «История Маши Мимозовой» и «Лакей и девка») отразилось влияние Достоевского, то Газданов чаще всего тянется писать под Толстого. Романы его большей частью не выдержаны. Так, например, «Призрак Александра Вольфа» (о котором очень лестно отзывалась критика и который был переведен на английский язык), начатый Газдановым интересно и оригинально, вскоре разочаровывает: автор как-то быстро выдыхается. Беда Газданова в том, что, хотя люди у него и живые, а не марионетки и манекены, как у Набокова, они малоинтересны. А так как композицией романа Газданов по-настоящему не овладел, рассказы его лучше, чем романы.

Критика почти всегда лестно отзывалась о словесной ткани писаний Газданова, об их языке, но надо сказать, что ему в этом отношении далеко не только до виртуозного блеска Набокова, но и до выразительной точности Берберовой. Его длинные, небрежно построенные периоды часто раздража­ют, его язык как-то лишен костяка. Попадаются у него (и притом в такой поздней вещи, как «История одного путешествия») такие ляпсусы, как «бе-жащих» («глуховатым звуком волн, бежащих вдоль его крутого борта»).

Яновский

В.С.Яновский принадлежит к тому же поколению, что Газданов. Это то поколение, которое было юношами, когда разразилась революция, и юноша­ми приняло участие в гражданской войне. С окончанием гражданской войны часть этого поколения оказалась выброшенной за границу. Из него не очень многие пошли в литературу, но те, кто пошел, оказались мало или совершен­но не связаны с Белым движением, в котором приняли участие. За границей они чувствовали себя выбитыми из колеи людьми без места. Эта неприкаян­ность очень чувствуется в их писаниях.

Первый роман В.С.Яновского — «Колесо» (1930) — был выпущен изда­тельством «Новые писатели», основанным с целью помощи молодым, начи­нающим писателям⁶³. После того Яновским было до войны издано еще два

⁶³ Редактором и руководителем издательства был М.А.Осоргин. Объявляя о своей цели, издательство писало: «Общеизвестно, что, по условиям зарубежного книжного рынка, писателям, еще не соста­вившим себе литературного имени и не обладающим личными средствами, почти невозможно издавать свои произведения. Неохотно печатают их также и существующие за рубежом журналы, отдающие предпочтение писательским именам. Между тем уже достаточно остро стоит вопрос о "молодой смене", о том, чтобы новые таланты могли себя проявить, имели поощрение и выступили на суд литературной критики и читателей... Никаких ограничений со стороны политической или в смысле литературной школы редакция издательства не устанавливает». Первой вещью, выпущенной издательством, был роман Ивана Болдырева (псевдоним И.А.Шкотга) «Мальчики и девочки», второй — «Колесо» Яновского. Издательство просуществовало недолго.

романа — «Мир» (1932) и «Любовь вторая» (1935), а отрывки из третьего — «Портативное бессмертие» — были напечатаны в 1938-1939 годах в «Русских записках»⁶⁴. Кроме того, Яновским был напечатан ряд рассказов в «Совре­менных записках» и других журналах. После войны еще один роман («Аме­риканский опыт») появился в «Новом журнале». Яновский — медик по образованию, окончил Парижский университет, а с 1942 года проживает в США.

Первая крупная вещь Яновского, повесть «Колесо», написана на рус­скую тему, о детях улицы, детях «страшных лет» революции. В «Мире» и «Любви второй» — тема уже эмигрантская, а «Портативное бессмертие», наиболее характерная и зрелая вещь Яновского, рисует жизнь парижских низов вообще, захватывая и эмиграцию. «Американский опыт» написан на фоне нью-йоркской жизни, герой его из белого становится негром. Рассказы Яновского по большей части на эмигрантские темы.

После Набокова, Берберовой и Газданова Яновский кажется грубым. Физиологический натурализм его шокирует читателя. Его называли подра­жателем Арцыбашева, но это не совсем верно. Он во многом характерен для своего поколения, для своего времени. Аналогичные явления можно найти и во французском и в американском романе 30-х годов. О романе Яновского «Мир» рецензент «Чисел», прозрачно подписавшийся «Н.О-ъ», писал:

«Для того, чтобы наполнить книгу таким количеством удушливо-зло­вонных описаний, нужно было не замечать в мире ничего или почти ничего другого. Человек у Яновского — существо до последней степени нечисто­плотное и мелко несчастное. Он живет в зловонной яме, гадко и цинично предается порокам, но своим подленьким существованием как будто хочет вывести на чистую воду всех других людей».

Автор рецензии прибавлял, что при этом роман «вызывает — не отвра­щение к миру, а жалость к автору», а заканчивал так: «Пропитанная всеми запахами "черной лестницы", книга эта все же интереснее многих аккуратно и впустую написанных романов» («Числа», VI, стр. 263-264). А Г.В.Адамович, спрашивая в «Современных записках» (LII), что происходит в «Мире» Яновско­го, отвечал: «Все герои Яновского терзаются, развратничают и разговаривают на высокие темы». И прибавлял тоже: «Книга неискусная, но серьезная».

В последующих романах Яновского тоже было много терзаний и разго­воров на высокие темы, много серьезности и искренности. Был эмоциональ­ный напор, был «вкус к боли и страданию», как выразился один критик. При всем его грубом натурализме, при всех его грехах против русского языка (и гораздо более грубых и более многочисленных, чем ляпсусы Газданова), у Яновского была какая-то подлинная сила, вещи его больше задевали, чем более гладкие, более вылощенные романы Газданова. За зловонным миром Яновского чувствовалось порывание — и временами даже прорыв — в мир светлый и чистый. В «Любви второй» он взял трудную тему религиозного экстаза и преображения и с ней не справился. В «Портативном бессмер­тии» — лучшей, хотя и неровной вещи Яновского, в которой хорошо пере­дана трагическая атмосфера предвоенных лет и прекрасно описано париж­ское «дно», — тема преображения, просветления жизни проходит через весь роман. Правда, и тут Яновский не справился со своей положительной темой и с символическим планом романа — отрицательный гротеск удался ему лучше — но в серьезности замысла отказать ему нельзя. У Яновского есть что

⁶⁴ В интересах точности надо сказать, что «Колесо» и «Любовь вторую» автор называл не романами, а повестями.

сказать, но надлежащей формы, своего стиля он так и не нашел. Почти на каждом шагу у него срывы, а «Американский опыт» и вообще надо признать неудачей.

5. Фельзен

Шаршун

Как-то в одном из своих отзывов о «Числах» Г.В.Адамович написал, что Фельзен и Шаршун, которые показались ему самыми интересными писате­лями в данном номере «Чисел», не попали бы в «Современные записки». В отношении Фельзена он оказался плохим пророком, в отношении Шаршуна был прав. Между ними несомненно было много общего, и каждый из них считал другого одним из самых замечательных писателей Зарубежья (в анкете «Новой газеты» Фельзен не обинуясь назвал Шаршуна, тогда известного еще только отрывками из своих романов «Долголиков» и «Путь правый», самым значительным явлением зарубежной литературы).

Сергей Шаршун, если не ошибаемся, — художник, живший в Париже еще до революции. На литературном Монпарнасе он стал известен еще в 20-х годах, но более широкую известность приобрел лишь с появлением отрывков из его трех романов — «Долголиков», «Путь правый» и «Герой интереснее романа». Первые два из них вышли в 1934 году, причем «Долголиков» был напечатан на машинке. Третий роман остался ненапечатанным. Собственно говоря, это один и тот же роман, хотя в «Долголикове» и в «Герое интереснее романа» герой называется Долголиковым или просго Д., а в «Пути правом» — Самоедовым. Как-то в «Числах» Шаршун объявил себя и большинство своих современников среди зарубежных писателей «магическими реалистами», пользуясь формулой французского критика Эдмонда Жалу, определившего роль «магического реа­лизма» как «отыскание в реальности того, что есть в ней странного, лирическо­го и даже фантастического, — тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной: поэтическим, сюрреалистическим и даже симво­лическим преображениям». Под эту формулу, конечно, легко подвести многое в новейшей литературе. Подходят под нее и Фельзен с Шаршуном. Но у Шаршуна, в его стремлении к «дневниковой» литературе (хотя его романы и написаны в третьем лице), искусство гораздо чаще вытесняется сырым матери­алом жизни. Кроме того, у него больше невнятицы (Адамович раз назвал его «Долголикова» «плохо переваренным Белым» — с Белым роднило Шаршуна и увлечение антропософией).

7. Георгий Песков

Называя «магических реалистов» среди зарубежных писателей младше­го поколения, Шаршун не упомянул о писателе, к которому эта кличка в каком-то смысле подходила больше всего, — о Георгии Пескове. Под этим игривым псевдонимом (если его расшифровать, то получается перевод имени Жорж Санд, причем фамилию надо читать по-немецки) скрывалась женщи­на, г-жа Дейша. К Георгию Пескову в передовых литературных кругах отно­шение было, по-видимому, несколько пренебрежительное: ни в «Числах», ни во «Встречах» имя его ни разу не было упомянуто, и о нем не было речи в послевоенных разговорах о «незамеченном поколении». Отчасти это, может быть, объясняется тем, что Песков стоял в стороне от парижских литератур­ных кругов. Сейчас этот любопытный писатель незаслуженно забыт™.

Георгий Песков выпустил всего одну книгу рассказов — «Памяти твоей» (1930), в которую вошли рассказы, написанные между 1925 и 1927 годами. Один из них был напечатан в «Современных записках», другие — в газетах. После 1930 года рассказы Пескова продолжали появляться в «Последних новостях», а одна довольно длинная вещь — «Злая вечность» — была напечатана в 1932 году в двух номерах «Современных записок». С середины 30-х годов имя Пескова исчезло из литературы, но автор, насколько известно, до сих пор живет под Парижем; уход его из литературы был добровольным и сознательным актом, продиктованным, по-видимому, религиозными мотивами.

О единственной книге Пескова в зарубежной печати появилось не­сколько благожелательных отзывов (К.И.Зайцева в «России и славянстве», Ф.А.Степуна в «Современных записках» и др.), но все же этот автор не обратил на себя внимания, которого заслуживал. Ф.А.Степун писал, что в сущности все рассказы Пескова об одном и том же, что «молодой автор... одержим своей темой». Главную тему Пескова Степун при этом опреде­лял как «раздвоенность» и уточнял: «встреча внутреннего раздвоения с тем страшным раздвоением русской души, имя которому — большевицкая рево­люция». Слово «одержим», может быть, не совсем подходит к Пескову — для этого Песков пишет слишком спокойно, уравновешенно. И, хотя революция присутствует как фон во многих его рассказах, он не ограничивается рево­люционной тематикой. Сила лучших рассказов Пескова — например, расска­за «Покупательница»⁷¹ — как раз в той спокойной уравновешенности, с которой рассказывается о вещах таинственных и жутких. Главная тема Пес­кова — таинственное в мире, присутствие в нем непостижимых простым разумом злых и добрых сил. Это роднит Пескова с Гоголем (но стиль его, простой, деловитый, не похож вовсе на гоголевский), а также с Достоевским и Гофманом. Ф.А.Степун писал:

«...Связанный с Достоевским внутренний мир Пескова мог бы быть глубже сообщен читателю, если бы форма рассказов была заострена теми методами видения и высказывания, которые мы связываем с именем Андрея Белого».

Но, может быть, именно в сочетании реалистического метода (в описани­ях, в диалоге) с оккультными, потусторонними мотивами — главная сила Пес-

⁷⁰ Впрочем, в изданную недавно Издательством имени Чехова, под редакцией В.А.Александровой,
книгу «Пестрые рассказы» включен далеко не лучший рассказ Георгия Пескова «Медуза», впервые
напечатанный, кажется, в «Последних новостях». Об авторе в книге не сказано ни слова.

⁷¹ Этот рассказ, между прочим, был включен известным английским писателем Сомерсетом
Моэмом (Maugham), одним из лучших мастеров современной новеллы, в антологию, составленную
из лучших и наиболее характерных образцов короткого рассказа в мировой литературе.

 

кова; тем более, что Песков отнюдь не грешит излишним реализмом описа­ний, и сквозь быт у него всегда просвечивает тайна. Есть у Пескова, как указал Степун, рассказы подлинно религиозные, такие, как «Памяти твоей» и «Валькирия», написанные с большой художественной убедительностью:

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 |

Поиск по сайту:

---