Молодые парижские поэты

Говоря о поэтах эмигрантского призыва, из которых старшие были не моложе Георгия Иванова и Адамовича, родившихся в 1894 году, а младшие родились в первые годы нынешнего века, между 1900 и 1910 годами⁸⁵, всего удобнее сгруппировать их географически и говорить о поэтах парижских, пражских, дальневосточных и т.д. Это не значит, что существовала какая-то

⁸⁵ Точные даты рождения во всех случаях, где удалось их установить, см. в «Указателе» в конце книги [В наст, издании см. Словарь. — Ред.].

единая «парижская школа», как думают некоторые теперь⁸⁶. Но во всех цент­рах русского рассеяния была какая-то общая литературная жизнь, и были некоторые признаки, объединявшие, скажем, всех (или большинство) па­рижских поэтов.

Париж был в эти годы литературным центром Зарубежья, и, несмотря на всю трудность и ненормальность литературного бытия эмиграции, поэзия в нем процветала. С конца 20-х по 1939 год можно насчитать не меньше двадцати поэтов, которые заслуживали бы упоминания в истории зарубежной литерату­ры. За подавляющим большинством их числится по крайней мере по одному сборнику стихов, а за многими и по несколько. О какой-либо единой париж­ской школе, повторяем, говорить нельзя. Разнообразия было достаточно. Суще­ствовало в Париже несколько литературных группировок, были и поэты, стояв­шие вне всяких группировок. Настоящей литературной вражды между группи­ровками не было. Когда в начале 30-х годов возникли «Числа», в них приняли участие почти все парижские поэты младшего поколения (в девяти книгах «Чисел» были напечатаны стихи двадцати трех из этих младших поэтов, не считая нескольких «провинциальных»), а также большая часть старших поэтов (отсутствовали Бальмонт, которого многие молодые считали устаревшим, Вяче­слав Иванов, который к тому времени еще не вошел в зарубежную литературу, и Ходасевич, у которого наметились серьезные литературно-идейные расхожде­ния с Мережковским и отчасти с Адамовичем). И все же молодых парижских поэтов можно разделить на тех, кто ориентировался на Ходасевича, призывав­шего поэтов «писать хорошие стихи»; тех, кто находился под влиянием Адамо­вича, проповедовавшего «простоту» и «человечность»; и тех, кто тяготел скорее к Цветаевой и Пастернаку, что проявлялось главным образом в интересе к формальным экспериментам (этих иногда называли — скорее недоброжелатель­но — «формистами»).

К поэтам, ориентировавшимся на Ходасевича, исповедовавшим своего рода неоклассицизм, культивировавшим строгие формы, можно отнести всю группу «Перекресток», возникшую в 1928 году, выпустившую несколько сво­их сборников и включавшую, кроме нескольких парижских поэтов, четырех белградских⁸⁷. Из парижских поэтов к «Перекрестку» принадлежали Юрий Терапиано, Владимир Смоленский, Георгий Раевский, Довид Кнут и Юрий Мандельштам⁸⁸. Примыкала к ним и Нина Берберова. «Налево» от «Перекрест­ка» в формальном отношении стояла руководившаяся М.Л.Слонимом группа «Кочевье», куда входили и прозаики. Эта именно группа тяготела к Цветаевой и отчасти к советской поэзии. В составе ее наиболее характерными «формиста­ми» были Александр Гингер и Анна Присманова⁸⁹, отчасти Борис Поплав-ский⁹⁰, но формально к ней принадлежали и не похожие на них Антонин

⁸⁶ См. убедительное опровержение этого ходячего взгляда в статье Ю.К.Терапиано в «Новом
русском слове» от 27 ноября 1955 года.

⁸⁷ Илью Голенищева-Кутузова, Алексея Дуракова, Константина Халафова и Екатерину Таубер. Из
них Голенищев-Кутузов в начале 30-х годов несколько раз наезжал в Париж, а Таубер позднее совсем
переселилась на юг Франции, где продолжает жить и сейчас. Подробнее о «Перекрестке» см. в книге
Ю.Терапиано «Встречи».

⁸⁸ У Терапиано четыре сборника стихов: «Лучший звук» (1926), «Бессонница» (1935), «На ветру» (1938)
и «Странствие земное» (1951). У Смоленского — два: «Закат» (1931) и «Наедине» (1938) и готов к печати
третий («Счастье»), У Раевского — три: «Строфы» (1928), «Новые стихотворения» (1946) и «Третья книга»
(1953). У Кнута — четыре: «Моих тысячелетий» (1925), «Вторая книга стихов» (1928), «Парижские ночи»
(1932) и «Насущная любовь» (1938); кроме того в 1949 г. вышли его «Избранные стихи». У Мандельштама
— четыре: «бстров» (1930), «Верность» (1932), «Третий час» (1935) и «Годы» (1950).

⁸⁹ О сборниках Гингера — см. в гл. I. Присманова выпустила три сборника: «Тень и тело» (1937),
«Близнецы» (1946) и «Соль» (1949).

⁹⁰ При жизни Поплавский издал одну книгу стихов: «Флаги» (1931). После его смерти вышли еще
две: «Снежный час» (1936) и «В венке из воска» (1938).

Ладинский и Вадим Андреев (сын Леонида Андреева)⁹¹, во многом более близкие к «Перекрестку».

Около Адамовича никакой формально организованной группы не было. Из молодых поэтов его высказываниям о поэзии, его призывам к «опроще­нию» поэзии (Адамович неслучайно в эти годы клялся — и продолжает клясться — Толстым, хотя Толстому едва ли бы понравилась поэзия его и его учеников) всего больше отвечали стихи Анатолия Штейгера и Лидии Чер-винской и отчасти, пожалуй, Перикла Ставрова⁹².

Из находившихся формально вне всяких группировок Ирина Кнорринг и Юрий Софиев⁹³ были ближе скорее к «Перекрестку» (у Софиева чувство­валось сильное влияние Гумилева, особенно в более ранних стихах с их реминисценциями гражданской войны; у Кнорринг, ставшей его женой, влияние Ахматовой), тогда как Виктор Мамченко⁹⁴ был близок к «формис-там». То же относится и к Борису Божневу (о нем см. в главе I). Особняком стояли: находившийся в орбите Мережковских и мало в те годы печатавший­ся, если и писавший, Владимир Злобин⁹⁵, казачий поэт Николай Туроверов⁹⁶, державшийся в стороне от парижских литературных кругов, занимавшийся казачьей культурно-общественной работой, но высоко оцененный таким критиком, как Г.В.Адамович, и, наконец, самый молодой из зарубежных поэтов того времени, Николай Гронский, сын известного политического деятеля и специалиста по государственному праву, П.П.Гронского, рано по­гибший жертвой несчастного случая и при жизни ничего, кроме отдельных стихотворений, не опубликовавший, но высоко ценившийся хорошо его знавшей М.И.Цветаевой⁹⁷. Можно называть еще из парижан того времени, которым удалось собрать стихи свои в книги, Екатерину Бакунину («Стихи», 1931), Антонину Горскую («Раздумья», 1938), рано умершего Владимира Диксона («Стихи и проза», посмертно, с предисловием А.Ремизова, 1930), Лазаря Кельберина («Идол», 1929), Галину Кузнецову, Алексея Холчева («Смертный плен», 1929) и Евгения Шаха («Семя на камне», 1927, и «Город­ская весна», 1930).

У поэтов, воспринявших всего полней завет Адамовича — «поменьше литературности», «отбросьте всякую мишуру»,— и потому, как теперь приня­то считать, всего вернее выразивших «парижскую ноту», было много такого, что роднило их с Георгием Ивановым. Это в первую очередь — Лидия Чер-винская и Анатолий Штейгер, представители интимной, «дневниковой» поэ­зии. В статье по поводу стихов Червинской в варшавском еженедельнике «Меч» руководитель пражского «Скита поэтов» А.Л.Бем, критически отно-

⁹¹ Ладинским было издано пять книг стихов: «Черное и голубое» (1931), «Северное сердце» (1932),
«Стихи о Европе» (1937), «Пять чувств» (1938) и «Роза и чума» (1950). У Андреева — четыре сборника:
«Свинцовый час» (1924), «Недуг бытия» (1928), «Восстанье звезд» (1932) и «Второе дыхание» (1950).

⁹² У Штейгера четыре небольших сборничка стихов (один из них посмертный): «Этот день» (1928),
«Эта жизнь» (1932), «Неблагодарность» (1936) и «Дважды два четыре» (1950). У Червинской — всего
два: «Приближения» (1934) и «Рассветы» (1937). У Ставрова тоже два: «Без последствий» (1933) и
«Ночью» (1937).

⁹³ У Кнорринг три сборника: «Стихи о себе» (1931), «Окна на север» (1939) и «После всего» (1949,
посмертный). У Софиева — один: «Годы и камни» (1937).

⁹⁴ Мамченко напечатал четыре сборника: «Тяжелые птицы» (1936), «Звезды в аду» (1946), «В потоке
света» (1949) и «Земля и лира» (1951). Вскоре должен выйти пятый — «Певчий час». Еще в 1924 году
им был выпущен рукописный сборник «Паузники».

⁹⁵ Единственный сборник — «После ее смерти» (1951).

⁹⁶ Пять маленьких сборников, первый под названием «Путь» (1928), остальные просто озаглавлен­
ные «Стихи» (1937, 1939, 1942, 1965).

⁹⁷ «Стихи и поэмы» Н.Тройского вышли посмертно в 1936 году. В «Современных записках» (LXI)
М.Цветаева назвала альпийскую поэму Гронского «Белладонна» «лучшей вещью во всей поэзии
эмиграции».

сившийся к «парижской ноте», писал о «порочном круге», в который заводит эта дневниковая поэзия, и так ее характеризовал:

«Приглушенные интонации, недоуменно-вопросительные обороты, не­ожиданный афоризм, точно умещающийся в одну-две строки ("все возни­кает только в боли, все воплощается в тоске"), игра в "скобочки", нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис (множество недо­говоренных и оборванных строк, обилие вводных предложений, отсюда — любимый знак — тире) — вот почти весь репертуар литературных приемов "дневниковой " поэзии. Выработав литературную манеру, поэзия интимности и простоты неизбежно убивает самое себя. Ибо весь ее смысл был в том, чтобы вырваться из литературщины, даже больше: перестать быть литературой вообще. Борьба с "красивостью", с литературными условностями кончилась тем, что "дневниковая " поэзия впала в худшую поэтическую условность — в манерность и позу»⁹*.

Чтобы не быть голословным, вот одно из характерных (хотя и не луч­ших) стихотворений Червинской:

Над узкой улицей серея, Встает, в который раз, рассвет, Живем — как будто не старея, Умрем — узнают из газет.

Не все ль равно? Бессмертья нет.

Есть зачарованность разлуки (Похоже на любовь во сне). Оттуда ты протянешь руки, Уже не помня обо мне.

Тема Червинской очень узкая, подчеркнуто личная — тема любви, ко­торая «Не любовь — а только тень от тени / Той, что называется земной». В стихах ее есть несомненная прелесть (есть и умение), но такие стихи в пределе своем — путь к «непоправимо белой странице», к молчанию (к этому в конце концов — в пределе — и звал Адамович)⁹⁹.

Гораздо больше и мастерства и своеобразия в области этой интимной поэзии обнаружил Анатолий Штейгер, один из самых молодых поэтов Зару­бежья, ведший скитальческую жизнь и скончавшийся в Швейцарии во время войны от туберкулеза. Штейгер нашел свой стиль, свою манеру — его стихи легко отличить от любых других (он имел, однако, некоторое влияние на позднего Георгия Иванова). При всей «дневниковости» этой поэзии, диапа­зон ее шире, она не однотемна — у Штейгера были разнообразные интересы, в том числе политические (он был активным младороссом), в поэзии его, впрочем, не отразившиеся, была у него большая жадность к жизни (он много лет болел туберкулезом и знал, что обречен). Афористичность его стихов острее и глубже, в стихах его иногда звучит напоминающая Ходасевича ирония (например, в «Кладбище» — написанном в Афинах в 1939 году цикле восьмистиший, навеянных блужданием по кладбищу). Вот одно из самых характерных для Штейгера стихотворений — характерных своей сжатостью, своей предельной конденсированностью, своей как бы оборванностью (очень обычный у Штейгера эффект, иногда встречающийся у Ахматовой):

⁹⁸ «Меч», № 203 (1938). Цитируется в книге Л.Гомолицкого, «Арион. О новой зарубежной поэзии»
(Париж, 1939), стр. 34-35.

⁹⁹ Ср. его статью «Поэзия в эмиграции» в «Опытах», IV (1955), стр. 45-61 (особенно стр. 54).

Мы верим книгам, музыке, стихам, Мы верим снам, которые нам снятся, Мы верим слову... (Даже тем словам, Что говорятся в утешенье нам, Что из окна вагона говорятся)...

(1933)

А вот стихотворение в несколько ином роде, менее субъективное, обра­щенное к внешнему миру и обнаруживающее способность этот внешний мир с той же четкостью и лаконичностью (напоминающей немного Кузмина) показать — из цикла стихов о Бессарабии, где Штейгер провел лето 1939 года:

Две барышни в высоком шарабане, Верхом за ними двое панычей. Всё — как в наивно-бытовом романе, Минувший век до самых мелочей.

И не найти удачней декораций: Дворянский дом на склоне у реки, Студент с начала самого «вакаций», Фруктовый сад, покосы, мужики.

Но в чем-то всё же скрытая подделка И вечный страх, что двинется сейчас По циферблату роковая стрелка... Уж двадцать лет она щадила нас.

Другие парижские поэты не похожи на Червинскую и Штейгера. Ни на кого не похожи, сами по себе — Анна Присманова и Виктор Мамченко. Оба поэты трудные. О «косноязычии» Мамченко писали почти все критики. Его уподобляли Хлебникову. В более ранних стихах есть у него нечто общее с Хлебниковым, но, скорее, внешнее (так, он употребляет «синтетический» раз­мер). В поздних книгах Мамченко это сходство утрачивается. В них и косноя­зычия меньше, но Мамченко остается поэтом трудным: чувствуешь, что у него есть что сказать, но до конца до читателя оно не доходит. В его стихах дышишь каким-то разреженным воздухом, весь он какой-то отрешенный, его поэтиче­ский мир лишен всяких конкретных черт, он весь какой-то не земной и вместе с тем не фантастический. Есть у Мамченко стихотворение, озаглавленное «Из газеты», — трудно себе представить более отвлеченное, менее «газетное» стихо­творение. В мир Мамченко нелегко проникнуть, но иногда из него брызжут как бы светоносные струи, вознаграждая нелегкий труд читателя:

О, да, мой друг, не надо слез и страха, — Мы дети царствия свободы и добра; Любовь творит из пламени и праха Всё, что разрушила недобрая игра.

Или такое прекрасное стихотворение, в котором едва ли можно найти что-нибудь хлебниковское, но которое и вообще ни к кому не возведешь:

Осенний свет вокруг. Душе светло. Печаль и свет — от края и до края. И смерть легка, как птица голубая, Летящая в небесное село. Она вся в золоте. Она тревожно Обходит день, по западу скользя... Не плачь, дитя, нельзя не быть, нельзя. Благословенно всё, и всё возможно.

Анна Присманова во многом противоположна Мамченко. Она любит крепкие, немного грубые, вполне конкретные образы (в ее стихах большую роль играет сложная система повторяющихся, часто антитетических обра­зов). Рядом с ритмическими экспериментами Мамченко ее размеры кажутся однообразными (ямб она предпочитает всем другим, в этом она похожа на Ходасевича). Зато она смело, даже немного чересчур разудало эксперименти­рует с языком (чего Мамченко не делает), сознательно нарушая законы и грамматики и здравого смысла. Делается это, видимо, в целях усиления гротеска, одного из излюбленных приемов Присмановой. В ее стихи тоже надо вчитываться, они нарочито затруднены, в них почти всегда есть второй план. Но у Присмановой есть и тяготение к «сюжету», к повествованию, она стремится выйти из круга чистой лирики, дает лирически окрашенный рас­сказ. При этом у нее бывают удачи — там, где «сюжет» как-то сливается с собственной лирической темой, как, например, в стихотворении «Сестры Бронтэ» с его характерным для Присмановой эпиграмматическим зачином:

О времени не спрашивай счастливых, несчастным памятники приготовь: дай мрамору — из золота курсивы и ангелам дай каменную бровь —

с его игрой образами пера и крыла и с самоотождествлением поэтессы с одной из Бронте:

Скрыв страсти под непрочной оболочкой, держу я и чернильный край крыла. Дочь лекаря, я пасторскою дочкой — одной из Бронтэ — некогда была.

(Значительно разнящийся первый вариант этого стихотворения был напечатан в последней книге «Русских записок» в 1939 году под названием «Шарлотта Бронтэ».)

Очень хорошо стихотворение памяти Поплавского — с неожиданным для Присмановой эмоциональным звучанием, родившимся, вероятно, от со­прикосновения с поэзией самого Поплавского:

Ему друзьями черви были книг, забор и звезды, пение и пена.

' Любил он снежный падающий цвет,

ночное завыванье парохода... Он видел то, чего на свете нет. Он стал добро: прими его, природа.

Верни его зерном для голубей,

сырой сиренью, сонным сердцем мака...

— эти последние строчки (не последние в стихотворении) особенно хоро­ши — самому Поплавскому такие не удавались, но они в его стиле. Но, вообще говоря, поэзия Присмановой — «умственная» и умствующая, в ней мало чувства и мало «музыки». Сторонники «опрощения» и «человечности» упрекают ее в искусственности, в «формизме». Творчество не случайно предносится ей в образе строительства:

Ах, нелегко домину бытия Построить на лесах стихотворений.

Присманова любит оригинальничать, но она часто бывает просто ори­гинальна. Будучи очень далека от Адамовича и Георгия Иванова и в каком-то

смысле ближе, с одной стороны — Ходасевичу, с другой — Цветаевой и Пастернаку (а может быть, даже и Хлебникову), она и от их влияния совер­шенно свободна. Ей удалось создать свой особый мир, и стихи ее всегда интересны.

Если бы среди парижских писателей и критиков произвести анкету о наиболее значительном поэте младшего эмигрантского поколения, нет сомне­ния, что большинство голосов было бы отдано за Поплавского. По свидетельству ГВАдамовича, Мережковский на одном собрании после смерти Поплавского сказал, что для оправдания эмигрантской литературы на всяких будущих судах с лихвой достаточно одного Поплавского. Сам Адамович писал про Поплавско­го, что он был «необычайно талантлив, талантлив "насквозь", "до мозга кос­тей", в каждой случайно оброненной фразе». А о стихах его — что он «был подлинно одержим стихами», был «"Божией милостью" стихотворец». Даже суровый и взыскательный Ходасевич, по поводу посмертной книги Поплавско­го «В венке из воска», писал: «Как лирический поэт, Поплавский несомненно был одним из самых талантливых в эмиграции, пожалуй, — даже самый талант­ливый». Поплавского сравнивали с Блоком, с Белым, с Рембо, называли «пер­вым и последним русским сюрреалистом».

Для автора настоящей книги все эти восторженные (и притом автори­тетные) отзывы были всегда загадкой. Правда, когда доходило до конкретной оценки стихов Поплавского, те же самые критики (Адамович, Ходасевич, Терапиано) делали множество оговорок, признавали, что ни одного цельного хорошего стихотворения у него нет. Очевидно, восторги насчет талантливо­сти Поплавского надо отнести на счет его личной одаренности, того «шарма», который исходил от него, и тут те, кто не знал Поплавского, должны принимать на веру эти отзывы. Но и о личности Поплавского дела­лись всегда большие оговорки. Ю.К.Терапиано писал, что он имел «массу слабостей, порой нехороших слабостей, например... привычку лгать»¹⁰⁰. Ада­мович говорил о «тягостном пороке» Поплавского: «Ему нельзя было верить. Ни в чем»¹⁰¹. В этом отношении Поплавский действительно напоминал Анд­рея Белого. Но он не создал и малой доли того, что создал Белый в том же возрасте.

Поплавский при жизни издал одну книгу «Флаги», в которую вошло около 90 стихотворений, по большей части довольно длинных, написанных между 1923 и 1930 годами. На этой книге главным образом и покоится его поэтическая репутация. Две посмертно изданные книги — «Снежный час» (стихи 1931-1935 годов) и «В венке из воска» (стихи, первоначально отбро­шенные самим Поплавским) — разочаровали большую часть его поклонни­ков. О «Флагах» же Ю.К.Терапиано писал (в уже цитированной статье), что если бы Поплавский, издавая эту книгу, посоветовался с более опытными друзьями, произвел отбор, проработал некоторые стихотворения, «книга его, вероятно, до сих пор была бы лучшей книгой поэта так называемого эми­грантского поколения». Едва ли беспристрастный историк с этим согласится. Думается, что он книги Ладинского, Смоленского, Кнута, самого Терапиано, Присмановой и Мамченко поставит выше «Флагов». Во всяком случае, про­изводя отбор, о котором говорит Терапиано, пришлось бы оставить от «Фла­гов» не больше одной пятой. Главный грех Поплавского в не его многослов-ности даже, а настоящем словесном недержании, больше того — в полном отсутствии чувства слова, без которого не может быть хорошего поэта, как

¹⁰⁰ См. «Новое русское слово», 28 мая 1950 г.

¹⁰¹ Г.Адамович, «Одиночество и свобода», стр.280.

бы ни был одарен от природы человек (у Поплавского был, видимо, талант и к музыке, и к живописи). Поплавский пленил своих поклонников «сюрре­ализмом», созданным им «волшебно-неповторимым» миром, а также сла­достью звучания некоторых своих стихов (одно из таких самых удачных «сладкозвучных» стихотворений приводит в своей книге Адамович). Но сюр­реалистический мир Поплавского создан «незаконными» средствами, заим­ствованными у «чужого» искусства, у живописи (что Поплавский в сущности поэт не музыкальный, а живописный, было кем-то из критиков отмечено; наиболее сильное влияние на Поплавского оказала новейшая живопись — кто-то сравнил его стихи с картинами Шагала; из литературных влияний можно отметить прямое влияние Гийома Аполлинера). В выборе слов По­плавский беспомощно неточен и небрежен, на несколько словесных удач у него целые потоки безразличных, кое-как пригнанных слов: говорить в при­менении к нему о «лучших словах в лучшем порядке» было бы насмешкой. «Сюрреалист» Поплавский поражает иногда своей крайней банальностью, даже безвкусицей, напоминая не столько Рембо, сколько Игоря Северянина или даже Фофанова в таких, например, строчках:

Этот вечер был чудно-тяжел и таинственно-душен, Отступая, заря оставляла огни в вышине.

Ты меня обвела восхитительно-медленным взглядом И заснула, откинувшись навзничь, вернулась во сны. Видел я, как в таинственной позе любуется адом Путешественник-ангел в измятом костюме весны.

Грубые ошибки против языка, совершенно неправильные ударения и грамматические и смысловые нелепости (явно не сознательные, в отличие от Присмановой) попадаются у Поплавского на каждом шагу, причем в поздних стихах их даже больше, чем в ранних. При этом ритмы его бедны, банальны, он часто не справляется с размером, до рифм ему мало дела. В этом отличие Поплавского от камерных поэтов школы Адамовича: у тех за простотой крылось большое умение, простота была не только целью, но и средством, формой выражения. Но поскольку Поплавский был талантливым человеком, его формальные промахи иногда искупаются поэтическими прозрениями. И все же думается, в историю зарубежной поэзии он перейдет андерсеновским королем. От него останется не одна книга и даже не часть книги, а отдельные строки и строфы отдельных стихотворений. У прозы его больше шансов удержаться в памяти.

Поэтический мир Антонина Ладинского не похож ни на мрачную «доми­ну бытия», которую упорно и мучительно возводит Присманова, ни на тес­ную комнату Червинской, из которой точно выкачан весь воздух. Он полон воздуха и света:

Весь мир, как огромный цветок. Ты плачешь от счастья, без сил, При мысли, что хоть на часок И ты этот мир посетил.

Едва ли не единственный зарубежный поэт в мажорном ключе, Ладин-ский не боится романтики — его мир стилизованный, немного бутафорский, театральный (он недаром любит театральные и балетные образы). В одной из лучших своих книг («Пять чувств») он воспевает всю чувственную полноту бытия. Какой контраст с «парижской нотой», с приглушенными, притушен-

Олимпиада, воздух, лето, Торжественный латинский слог, Легчайшая душа атлета, Полет мяча и топот ног.

Как непохож красочный и звенящий мир Ладинского на нарочито обез­звученный и обесцвеченный мир Червинской и Штейгера! Вот одно из ха­рактерных стихотворений из книги «Пять чувств»:

Прислушайтесь к органу мирозданья, К хрустальной музыке небесных сфер. Пищит комар, и голосок созданья Вливается в божественный размер. Пчела гудит гитарною струною, Поет на виадуке паровоз, И в небе над счастливою землею Мильоны птиц, кузнечиков и ос!

Как раковину розовую, к уху Прижмите горсть руки — о шум какой! Старайтесь уловить вдали по слуху, Как бьется мира целого прибой.

Нельзя ли, кумушки, хоть на мгновенье О маленьких делишках помолчать: Мы ангела в эфире ловим пенье, А музыке небес нельзя мешать.

Это не мир, увиденный глазами реалиста, но и не условно раскрашен­ная картинка Поплавского, где преобладают лиловые и розовые тона и где так произволен и случаен выбор слов. Ладинский радостно подмечает и будничные мелочи жизни и тут же, не боясь гиперболы и риторики, как он не боится высоких и громких слов (один из его учителей — Державин), преображает эти мелочи:

Ты — городское утро. Косо Лежащий на паркете свет. Ты — кофе с булкой, папироса И шорох утренних газет.

Вода обильно льется в ванной — Источников и труб напор, Где полочка — ледок стеклянный, А кафели — сиянье гор.

Монотонным размерам Червинской или Поплавского, «скобочкам», не­договоренностям, разорванным и оборванным фразам представителей «ка­мерной» поэзии Ладинский противопоставляет стремительный ритм, пол­нозвучные, богатые метрическими ускорениями ямбы и хореи, восклица­тельные интонации, архаизмы, смелые и красочные образы:

Вздувается парус дыханьем из огненной пасти. О новый Израиль! О вопль псалмопевца средь слез! Корабль вертоградом расцвел, корабельные снасти, Как струны давидовой арфы, как музыка гроз.

(Из цикла «Новая Америка»)

Ладинского привлекает экзотика, с ним постоянно беседует гумилев-ская Муза дальних странствий. У него есть стихи о Египте, о Кавказе (пере­кликающиеся с Пушкиным и Лермонтовым), есть «Географическая поэма». Рядом с этой настоящей (но всегда стилизованной) экзотикой в стихах Ла­динского возникает его собственный экзотический пейзаж — либо театраль­но-балетный, либо какой-то стилизованно-арктический (лед и снег играют большую роль в системе образов Ладинского). Театральная декоративность особенно чувствуется в первой его книге («Черное и голубое»), которую критика единодушно встретила как «нечаянную радость» зарубежной поэзии. В дальнейшем Ладинский показал себя немного неровным поэтом, чересчур, может быть, плодовитым, но и во второй книге его («Северное сердце») много чудесных находок и просто хороших стихов, и совсем хороши его книги «Стихи о Европе» и «Пять чувств». Интересны лирические поэмы Ладинского («Поэма о дубе») и циклы вроде «Александра» (об Александре Македонском).

Поэтическая родословная Ладинского сложна. В сущности, он очень ин­дивидуален. Но отдельные перекрещивающиеся влияния можно проследить. Мы уже упомянули Державина. К нему можно прибавить Ломоносова (сам строй стиха Ладинского — одический) и вообще XVIII век (дух его — Ладин-скому близок русский «Мир искусства», Бенуа и Сомов). Романтизм Ладинско­го родствен Лермонтову. Сюда входит вся тема «голубых небес» и «черной земли», правда, осложняющаяся у Ладинского переходом в свою противопо­ложность («Не черные ли небеса над нами, / Не голубая ли земля?»). Мужест­венность, которой недостает большинству парижских поэтов, любовь к экзоти­ке (Восток, Африка) и тема странствий роднят его с Гумилевым (Африка, правда, у Ладинского не чисто книжная — он и сам там был). Есть у него общее и с Осипом Мандельштамом: не только «театральная» тема, но и историософ­ская — тема гибели культуры, гибели Европы, которая нашла себе выражение в «Стихах о Европе» и в исторических романах. Этим краем соприкасается он и с Тютчевым. Но есть у него кое-что общее и с советскими поэтами, особенно с Багрицким и Тихоновым. К советской литературе Ладинский проявлял боль­шой интерес и в анкете «Новой газеты» в числе лучших произведений пятиле­тия 1926-1930 годов назвал «Шум времени» Мандельштама, «Вора» Леонова и «Петра I» Алексея Толстого, не назвав ни одного эмигрантского произведения. После войны Ладинский стал «советским патриотом», был в 1950 году выслан из Франции и, очевидно, застрял надолго в каком-то пересыльном лагере в Германии. Только в 1955 году имя его промелькнуло в «Литературной газете» — под явно заказанной ему статьей об эмигрантском периоде Бунина. «Совет­ских» стихов Ладинского пока не появилось.

Из поэтов «Перекрестка» (Кнут, Смоленский, Терапиано, Раевский, Мандельштам) наиболее своеобразен покойный Кнут, наименее интересен покойный Мандельштам.

Давид Кнут произвел большое впечатление своей первой книгой, не­много странно озаглавленной, — «Моих тысячелетий». В ней действительно, как писал потом Г.П.Федотов, прозвучал «голос тысячелетий, голос библей­ского Израиля». Библейская тема, библейски окрашенная эротика, высокая дикция характеризовали одну сторону поэзии Кнута. Но Кнут, сын торговца

из Кишинева, воспел и «особенный еврейско-русский воздух» своего детства («блажен, кто им когда-либо дышал»), и тот же Федотов назвал его стихотво­рение, описывающее еврейские похороны, «прекрасным откровением рус­ско-еврейской музы».

Тему религиозного приятия мира Кнут развивал во «Второй книге»:

Благодарю Тебя за всё: за хлеб,

За пыль и жар моей дороги скудной...

За эту плоть, Тобою обреченную

Вину и хлебу, букве и жене,

За сердце, древним сном отягощенное,

За жизнь и смерть, дарованные мне.

За то, что в детстве слышал трубы я

И видел перст, суровый и большой.

За то, что тело бедное и грубое

Ты посолил веселою душой.

Мотив «бедного и грубого тела» и «веселой души» проходит через ран­нюю поэзию Кнута. Позже библейская тема снижается у него, Библию и воспоминания детства заменяет «равнодушно-веселый Париж», «любовный романс вытесняет Песнь Песней» (Федотов). Вместе с тем в поэзию Кнута назойливо входит тема «потери слова», тема молчания. В его четвертой книге («Насущная любовь», 1938) чувствуется, с одной стороны, влияние «опрос-тительной» проповеди Адамовича, с другой — надвигающихся страшных событий. Центральное стихотворение в этой книге озаглавлено «Нищета». Вот начало его:

Мы постепенно стали отличать Поддельные слова от настоящих. Мы разучились плакать и кричать, Мы полюбили гибнущих и падших. И стало всё пронзительней, трудней, И стало всё суровее и проще, Слова — бедней, молчание — нежней...

Душе поэта «гибель мира снится», и все, чего он просит, — это «Две капли нежности, щепотку жалости». Но в целом поэзия Кнута далека от опростительст-ва. Во время Второй мировой войны Кнут участвовал во французском Сопротив­лении (его жена погибла, ведя подпольную работу против немцев). После войны он переехал в Израиль и начал, по-видимому, писать на иврите. Для русской поэзии он был бы, вероятно, потерян. Он скончался в Тель-Авиве в 1955 году.

Юрий Мандельштам, тоже еврей, сам стал жертвой немцев. Арестован­ный в 1942 году, он сидел в разных лагерях, а в 1943 году был увезен «в неизвестном направлении» и пропал без вести.

Мандельштам писал много. Восприняв уроки Ходасевича, которыми так пренебрегал Поплавский, он заботился о форме своих стихов, тщательно их отделывал, у него нет срывов, его стихи — хорошая литература, но чего-то последнего ему недоставало. Может быть, прав Ю.К.Терапиано, сказавший, что он еще не нашел себя (он был на пять лет моложе Поплавского и на год моложе Штейгера) и что в последней его книге («Годы»), приготовленной им для печати, но вышедшей уже после войны, прозвучала, в результате тяжелых личных и общих переживаний, какая-то новая нота¹⁰². Если раньше поэзии Мандельштама была свойственна некоторая рассудочность и холодность (по словам Терапиано, он одно время очень увлекался Леконтом де Лилем), то теперь и у него появилась тяга к «человечности» и «простоте». Но чего-то его

¹⁰² См. «Новое русское слово», 22 декабря 1946 года.

поэзии все же не хватало. Мандельштам занимался и критикой. В отличие от многих своих сверстников, он не нуждался, имел возможность окончить Парижский университет, владел несколькими языками, хорошо знал фран­цузскую и английскую литературу и печатал критические статьи как в рус­ской печати (после смерти Ходасевича он заменил его в «Возрождении»), так и во французской. В 1938 году вышла с пометкой «Шанхай» книга его критических этюдов «Искатели».

Владимир Смоленский, как и Ладинский, — романтик, хотя на его технику, на некоторые его приемы и образы и оказал влияние Ходасевич. Романтизм его идет от Блока — периода «Снежной маски» и «Страшного мира» («...сердце хочет гибели, / Тайно просится на дно»). Тема упоения гибелью, предельного одиночества, отчаяния и пессимизма пронизывает поэзию Смоленского с пер­вых его стихов:

Молчи. Не надо о любви. К чему? Ведь не спасает ни любовь, ни вера...

Или:

Какое там искусство может быть, Когда так холодно и страшно жить.

Какое там бессмертие — пуста Над миром ледяная высота.

Эти настроения напоминают Георгия Иванова. Поэт признается в пол­ном одиночестве, полной отчужденности от людей. Вот концовка стихотво­рения, начинающегося строками «Какое дело мне, что ты живешь, / Какое дело мне, что ты умрешь?»:

Но страшно мне подумать, что и я Вот так же безразличен для тебя. Что жизнь моя и смерть моя, и сны Тебе совсем ненужны и скучны, Что я везде — о, это видит Бог! — Так навсегда, так страшно одинок.

Но потому ли, что эти стихи по форме не напоминали ни «бормотанья» Червинской, ни «шепота» Штейгера, они вызвали у критики подозрение в неискренности, в «литературности». Даже В.Ф.Ходасевич говорил по поводу второй книги Смоленского о «внутреннем творческом благополучии» поэта, а один критик даже объявил эту книгу поэтической «фальсификацией». В этом втором сборнике Смоленского, вышедшем после большого промежут­ка, развивались темы смерти и одиночества рядом с темой трагической люб­ви. Но тема смерти была подана теперь как тема «живого мертвеца». И опять вспоминался Блок:

Проклясть глухой и темный мир, Людей, и ангелов, и Бога, Мерцанье звезд, бряцанье лир, Сиянье у ее порога, Проклясть — и ничего не мочь. О, даже умереть не в силах!

Много сосредоточенной силы было в стихотворении «Моему отцу», в котором поэт беседует со своим расстрелянным большевиками отцом и ко­торое кончается словами: «Ты видишь, смерти нет». К этой трудной ответст­венной теме поэт вернулся позже в стихотворении «Стансы» и разработал ее с большим тактом и мастерством в более умиротворенном духе. Ему пред­ставляется дом, в котором он жил в России:

Закрой глаза — в виденьи сонном Восстанет твой погибший дом, Четыре белые колонны Над розами и над прудом.

И ласточек крыла косые В небесный ударяют щит, А за балконом вся Россия, Как ямб торжественный, звучит

— и на балкон выходит, «как всегда, высок и строен», отец, и навстречу ему — «из залы или из могилы» — идет мать —

И вот стоят навеки вместе Они среди своих полей, И, как жених своей невесте, Отец целует руку ей.

Затем сам поэт, к которому в начале Смоленский обращается на «ты» (этот характерный для Смоленского прием встречается часто и у Ходасеви­ча), как бы получает отдельное существование, превращается в «черноглазого мальчика»:

А рядом мальчик черноглазый Прислушивается, к чему Не знает сам, и роза в вазе Бессмертной кажется ему.

В этом стихотворении редкое у Смоленского изображение внешней обстановки¹⁰³. Появляются у позднего Смоленского и стихи о России, стихи, которые можно назвать «гражданскими» и против которых у некоторых па­рижских поэтов было предубеждение: с легкой руки Георгия Иванова тему России стало модным трактовать нигилистически — «Хорошо, что нет Рос­сии...» Одно из таких стихотворений заканчивается запоминающейся стро­фой:

И сливается голос мой С голосами глухими народа. Над его огромной тюрьмой. Над тесной моей свободой.

Строки из другого могли бы стать эпиграфом ко всей зарубежной лите­ратуре. Обращаясь к себе, к поэту, Смоленский говорит, что Бог

... для того тебя оставил жить И наградил свободою и лирой. Чтоб мог ты за молчащих говорить О жалости безжалостному миру¹⁰⁴.

Поэзия Смоленского серьезна и значительна. Личную тему он выносит за рамки узко личного и не боится высоких слов и приподнятого тона. При этом мастерство никогда не изменяет ему.

В своих трех довоенных книгах («Лучший звук», «Бессоница», «На вет­ру») Юрий Терапиано шел от внешнего к внутреннему. Ученик Гумилева и французских парнасцев, он в первой своей книге отдал богатую дань восточ-

¹⁰³ Стихотворение это вошло в антологию «На Западе».

¹⁰⁴ Молодой варшавский поэт Л.Гомолицкий в своей книжке о зарубежных поэтах («Арион. О новой
зарубежной поэзии», Париж, 1939) говорит, что одно стихотворение Смоленского было приведено
(без имени автора) в одном советском романе как характерное для зарубежных настроений. Какой
это советский роман, Гомолицкий не говорит.

ной экзотике и оккультным наукам. Но уже в «Бессонице», как отметил в рецензии на нее К.В.Мочульский, «можно проследить духовное развитие автора: мучительную борьбу с сомнениями, искушениями, отчаяньем, осво­бождение от соблазнов красивости и мастерства, углубление в собственную душу, упрямое стремление к совершенству и чистоте, напряженное искание Бога» («Совр. записки», 1935, LVIII, стр. 476). Г.В.Адамович приветствовал стихотворение Терапиано, начинающееся строчкой «Кто понял, что стихи не мастерство», как своего рода программу. Это было как раз в разгар париж­ских споров о смысле и назначении поэзии. Сам Терапиано провозгласил «человечность» самым главным в стихах и чувствовал отталкивание от «фор-мистов». Но стихи его от этого не стали похожими на стихи Червинской или Штейгера. Классическая и неоклассическая выучка (в том числе влияние Ходасевича) осталась. Стих его точен и ясен даже тогда, когда выражает тревогу, волненье и мучительные сомнения. Диапазон его поэзии шире не только, чем у Червинской и Штейгера, но и чем у Смоленского и Поплав-ского. И углубляясь в себя, он в себе не замыкается, ему чужд всякий солипсизм, как чужд и ивановский нигилизм. Прекрасный образчик стихо­творения, обращенного и внутрь и вовне, — белые стихи, начинающиеся «По утрам читаю Гомера», одно из наиболее цельно-удачных стихотворений Те­рапиано. Очень интересна сложная и не совсем, пожалуй, удачно названная диалогическая «Ода» (напечатанная в 1939 году в «Современных записках»). Последняя строфа, с ее реминисценцией из Баратынского (поэта, которого Терапиано любит и с которым его кое-что роднит), содержит утверждение жизни наперекор всем сомнениям и колебаниям:

Еше назвать тебя не смею, Смерть — лучезарная краса, Еше осилить не умею Взлет рокового колеса.

Перед тобой в изнеможенье Еше готов склониться я, — И вдруг является виденье Совсем иного бытия.

Над временем, над всем, что зримо, Над гробом, над подобьем сна, Огнем страстей неопалима, Жизнь навсегда утверждена.

Несколько раньше Терапиано писал:

Уметь молиться, верить и любить, Найти слова, спокойные, простые, Быть искренним — нельзя. Нам страшно жить...

Но корень его мирочувствия — религиозный. Есть у него стихотворе­ние, написанное как молитва. Молитвой к Богородице заканчивается длин­ное стихотворение «В день Покрова» с его воспоминаниями о днях граждан­ской войны в Ростове (как многие зарубежные писатели, Терапиано воевал в Белой армии).

Как и Смоленский, в 30-х годах Терапиано откликнулся на тему России («Стихи о границе» и даже совсем злободневное стихотворение «Коман­дарм», явно внушенное расстрелом Тухачевского). «Стихи о границе» кон­чаются исповеданием столь традиционной в русской поэзии (не только у Блока) любви-ненависти к родине:

Люблю тебя, проклинаю, Ищу, теряю в тоске И снова тебя заклинаю На страшном твоем языке.

Когда новые советские эмигранты упрекают зарубежных поэтов в рав­нодушии к теме России, они делают это по недостаточному знанию зарубеж­ной литературы (знания этого, конечно, и нельзя от них ожидать).

Поэтический путь Терапиано — путь внутреннего созревания. В его послевоенной книге («Странствие земное») много прекрасных стихов. Из них хочется отметить стихотворение о ласточке. Оно может на первый взгляд показаться стилизацией (в нем слышны одновременно и Жуковский, и Ба­ратынский), но это не так — в этом стихотворении есть и глубокая символи­ка, и подлинное переживание, конечная умудренность:

Вестница счастья, вестница лета, Вестница вечера, друг созерцателя, Стань мне подругой вечернего света, Нежной сестрой в небесах у Создателя.

После войны Терапиано много и плодотворно занимался литературной критикой. Условия эмигрантской литературной жизни заставляли его печа­таться главным образом в газетах. Его книга «Встречи», не раз цитированная нами, содержит не только воспоминания о парижской литературной жизни, но и этюды о духовном опыте нескольких поэтов, в том числе Баратынского.

Георгий Раевский (псевдоним Г.А.Оцупа, брата Николая Оцупа и Сергея Горного) тоже принадлежит к поэтам «классической» выучки. Он далек и от «опростительства», и от экспериментальной замысловатости. Ему, может быть, не хватает оригинальности. Он суше Смоленского и уже Терапиано. Ранние его стихи (особенно в первой книге) были под знаком Тютчева, хотя едва ли тут можно было говорить о простом подражании, и во всяком случае Раевскому в заслугу можно было поставить выбор хорошего образца и учи­теля. Господствующей темой ранней поэзии Раевского был человек в отно­шении к природе, их единство и разлад. Тютчевские интонации явно слы­шатся в таких строках:

Что беспокойный голос человека? Что жалобы его? — Всё глухо здесь. Одних лишь сосен слышится от века Протяжная торжественная песнь.

Или в таком стихотворении («Утес»):

День отошел. Последний свет исчез За синими вершинами Вогез. Всё, что тревожило, что волновало. Глубокою сменилось тишиной. Лишь, музыки прозрачное начало. Незримый ключ гремит передо мной.

Менее заметны они, больше уже своего в следующем стихотворении на тютчевскую осеннюю тему:

Как ни был он стремителен и краток, Кружащийся полет сентябрьских дней, — В них солнце поздних сил своих остаток Излить спешило... В памяти моей Тех чистых дней и нежности твоей Таинственный хранится отпечаток.

(Но и здесь третья строка и перенос из нее в четвертую — совершенно тютчевские.)

Влияние немецких романтиков (Раевский хорошо знаком с немецкой поэзией) чувствуется в стихах из цикла «Зиглинда», но влияние это творчес­ки переработано. В дальнейшем романтические мотивы ослабели в поэзии Раевского, отошла на задний план и природа, появилось больше интереса к человеку в человеческом плане. Мировосприятие зрелого Раевского — рели­гиозное. В нескольких стихотворениях («Никодим», «Я пас чужих сви­ней...» — кстати, оба написаны белым стихом) затронута тема религиозного обращения. У Раевского нет срывов. Это поэзия умная, вся на довольно высоком уровне. Если что вредит Раевскому, то это излишняя иногда рассу­дочность: он порывается к «музыке» и не достигает ее.

К Николаю Туроверову в парижских литературных кругах отношение было высокомерное, хотя Адамович и признал его поэтом талантливым, отметив в одной статье его «мужественность». Со свойственным парижским поэтам снобизмом от него отмахивались как от «казачьего» поэта. Всего вероятней, что его стихов просто не знали (они не попали ни в «Якорь», ни в «Эстафету», и только два — не лучших — были включены в антологию «На Западе»), и это одно дает право остановиться немного на нем.

До войны Туроверовым было выпущено три маленьких сборничка сти­хов, из которых два были скромно озаглавлены «Стихи». Скромность — одно из свойств поэтической личности Туроверова. Мужественное приятие мира и тяжелой беженской судьбы характерно для него. В одном стихотворении он говорит, что учился мужественности у Гумилева, — он один из немногих зарубежных поэтов, испытавших духовное влияние Гумилева. Никаких жа­лоб и сетований на бессмыслицу жизни и одиночество — при острой тоске по России и сознании отрыва от нее и горечи изгнания:

И останется с нами до гроба Только имя забытой страны.

Фея положила ему в колыбель, говорит поэт,

... свирель прадедовского края Да насущный хлеб чужих земель

— и ретроспективная тема «прадедовского края» преобладает в его стихах. Природа и люди — скорее, чем история и современность, хотя есть и стихи на исторические казачье-русские темы, есть и отголоски жестокой граждан­ской войны на Дону и в Крыму — без всякой ненависти, без всякой примеси пропаганды.

Стих Туроверова скупой и точный, в духе пушкинской традиции. Час­тый у него четырехстопный ямб ритмически богат. Он зорок и умеет виден­ное сжато и верно изобразить. С той же четкостью, с которой он видит и изображает родную Донскую область, умеет он передать и впечатление от чужих земель, по которым ему пришлось скитаться в изгнании. Вот мост Александра III в Париже:

Над Сеной медленный закат, И на густом закатном фоне В сияющую пустоту Крылатые стремятся кони На императорском мосту.

Здесь привлекает не только скупой и точный выбор слов, но и звуковой строй этих пяти строк — со средней, выделяющейся своими двумя пэонами и пятью «у».

Вот Охридское озеро в Сербии, где поэт признается в своем равноду­шии к истории, к «глухим столетьям», и говорит, что он запомнит

... Только скрип уключин, Баркас с библейскою кормой Да гор шафрановые кручи Над синей охридской водой.

Есть у Туроверова и более слабые стихи, но лучшее у него заслуживает большего внимания, чем то, которое было ему до сих пор оказано.

В стороне от путей парижской поэзии пролегала поэтическая дорога Николая Тройского, погибшего в возрасте 25 лет: его сбил с ног и смертельно ранил на станции парижского метро подходивший поезд.

От Гронского осталась одна книга — «Стихи и поэмы», им самим почти подготовленная к печати, но вышедшая уже после его смерти. Это книга не столько свершений, сколько обещаний, но обещаний больших. В книге, помимо более мелких стихотворений, часто объединенных в циклы, несколь­ко поэм — на темы и современные («Миноносец», «Авиатор»), и историчес­кие («Михаил Черниговский и Александр Невский», «Повесть о Сергии Радонежском, о медведе его Аркуде и о битве Куликовской»), драматические сцены в стихах из жизни Спинозы и — центральная вещь в книге — «аль­пийская поэма» «Белладонна»¹⁰⁵ — поэма на тему героизма и чести.

Все в этой книге непохоже на поэзию других парижских поэтов. Помимо «горных стран», источники вдохновения Гронского — Библия, латинские поэты, русская история, русская поэзия XVIII века (он писал в Сорбонне диссертацию о Державине). Из современников на него оказала влияние только Марина Цветаева, да разве еще Вячеслав Иванов, хотя возможно, что тут просто сказались некоторые общие классические источники. У Гронского рядом с тягой к культуре — влечение к теме героического подвига, пристрастие к высо­кому строю речи, к большой форме. Молодым парижским поэтам его поэзия должна была казаться чужой, несовременной. Как далеко было от шепота и бормотанья камерных поэтов до таких строф из посвящения к «Белладонне»:

В ночи, из стран моих бессонных, В странах иных услышь мой стих. Внемли, Владычица Мадонна, Глаголам уст моих живых.

Услышь псалтирь моей печали, Глубин отчаянья псалом, Ты, презирающая дали Миров иных мечом-лучом

Очей бесплотных и нетленных. В бессмертный слух — мой смертный стих Прими. Коленопреклоненный, Склонясь на сталь рогов кривых

Собрата смелых восхождений, — Топорика альпийских гор, — Чту. Да очистят соль молений Святой Бернард и Христофор...

¹⁰⁵ Белладонна — название горной цепи под Греноблем в Дофинейских Альпах. Тройский увлекался альпинизмом, проводил обычно лето в Савойе и музу свою называл «Музой горных стран».

Трудно сказать, каким путем развивался бы Гронский, но во всяком случае в его лице перед нами поэт и большой культуры, и немалой силы, и притом разительно непохожий на своих современников ни в России, ни в Зарубежье. Марина Цветаева не только считала «Белладонну» лучшей вещью во всей зарубежной поэзии (с этим трудно согласиться), но и в отзыве о книге Гронского («Совр. записки», 1936, LXI, стр. 464-465) поставила его в посмертный пример и урок молодым парижским поэтам. Перечислив глав­ные темы Гронского, отметив их разнообразие и вместе с тем роль русской темы в его поэзии, Цветаева восклицала:

«Где же, господа, неизбежное эмигрантское убожество тем, траги­ческая беспочвенность? Всё здесь — почва: благоприобретенная, пешком исхоженная почва Савойи, почва медонских римских дорог, и в крови живущая отечественная почва тверской земли, и родная финляндская [Гронский родился в Финляндии. — Г. С.], и библейская — Сиона и Синая, и небесная, наконец — Валгаллы и авионов».

И, обращаясь к молодым поэтам, Цветаева продолжала:

«Перед вами... ваш сверстник, ваш школьный товарищ, с вашими же источниками питания: собственной ранней памяти, живого изустного сказа, огромного мирового города, природы, которая везде и всегда, и наиживейшим из всех источников, без которого все остальное — сушь: самой лирической жилой. Так почему же у вас в стихах метро и бистро, а у него Валгалла, — и Авиаторы — и Спиноза? Вы жили в одном Париже. И Париж не при чем».

И Цветаева кончала тем, что подчеркивала, что, взяв от Парижа очень много (от его культуры, его истории), Гронский сумел отстоять «свой образ, свое юношеское достоинство, свою страсть к высотам, свои русские истоки и во всем его богатстве, мощи и молодости — свой язык. Взяв у одного Парижа — все, не отдал другому Парижу — ничего...» Кажется, никто из молодых парижских поэтов не ответил Цветаевой на это ее косвенное обви­нение в капитуляции перед Парижем монпарнасским.

Остальные парижские поэты или не имели достаточно определенно выраженного поэтического лица или не получили возможности его обнару­жить. Юрий Софиев (настоящая фамилия — Бек-Софиев) начинал под влия­нием Гумилева¹⁰⁶. Оно сказалось в его поэтизированных переживаниях граж­данской войны и в теме дальних странствий:

Всегда мне снились далекие страны, Морская синь, дорожная пыль, В горячей пустыне — путь каравана, В пустынных степях — белый ковыль.

¹⁰⁶ Влияние Гумилева на поэтов эмиграции не было так уж сильно, хотя Гумилев и был популярен в читательских кругах. Об этом влиянии имеется два характерно противоречивых суждения Г.В.Ада­мовича. В 1931 году по поводу сборников «Перекрестка» и парижского «Союза молодых поэтов» Адамович писал о «культе Гумилева» среди эмигрантской поэтической молодежи и прибавлял, что это влияние «самое благотворное, наиболее организующее... в противовес блоковскому... для слабых душ разрушительному» («Последние новости», 2 апреля 1931 года). Три года спустя он рассказывал, как он дал одному молодому парижскому поэту почитать стихи советского поэта Николая Брауна и как тот отрицательно отнесся к ним, и продолжал: «Стихи Гумилева сейчас уже невозможно читать, и если бы вместо стихов Брауна я дал моему собеседнику "Огненный столп" или "Колчан", результат был бы одинаков» («Последние новости», 25 октября 1934 года). Конечно, можно говорить, что за три года культ Гумилева сошел на нет, но тут интересно и отношение самого Адамовича: в 1931 году — «самое благотворное влияние», в 1934 году — «нельзя читать» (даже «Огненный столп»). Интересно, что в Советской России влияние Гумилева было и сильнее, и длительнее.

Но гумилевскую романтику вытеснила безотрадная проза эмигрантской жизни:

И с каждым днем, и с каждым новым годом Нам нашу вынужденную свободу Всё безотрадней и трудней нести.

Здесь характерны слова «вынужденная свобода», и не случайно, может быть, Софиев, как и Ладинский, после войны примкнул к «советским патриотам».

Близок к «парижской ноте» был покойный Перикл Ставров, русский грек-одессит, в юности принадлежавший к тому литературному кружку в Одессе, в который входили Юрий Олеша, Валентин Катаев, Эдуард Багриц­кий и другие известные потом советские писатели. Ставров находился под гипнозом поэзии Иннокентия Анненского, которого едва ли не считал вели­чайшим русским поэтом (Адамович рассказывает, как Ставров однажды уди­вился, когда ему сказали, что Анненского нельзя все же сравнивать с Тютче­вым). Впрочем, Ставров не склонен был до конца верить в спасительность «простоты» и защищал формальные эксперименты. Самому ему не хватало мастерства, равно как и воли освободиться от гипноза Анненского. Он писал также рассказы и переводил русских писателей на французский язык.

Скончавшаяся во время войны от тяжелой болезни Ирина Кнорринг, жена Юрия Софиева, как все почти женщины-поэты этого поколения, ис­пытала на себе влияние Ахматовой. Но влияние это не шло дальше чисто внешнего и отразилось главным образом в стихах, тема которых — отноше­ния между женщиной и мужчиной. Но это не главная тема Кнорринг. Поэ­зия ее очень личная — едва ли не самая грустная во всей зарубежной лите­ратуре. Через нее проходит тема тяжелой эмигрантской доли (с 1929 года — жены и матери), безысходной усталости, неприкаянности. Тема эта тракту­ется ею предельно просто без всякой позы, без всяких формальных поисков:

В огромной жизни нам досталась От всех трагедий мировых Одна обидная усталость, Невидимая для других.

И всё покорнее и тише Мы в мире таем, словно дым. О непришедшем, о небывшем Уже всё реже говорим.

Эти строки — из первой книги Ирины Кнорринг. А вот начало стихо­творения, написанного уже во время войны, из посмертного сборника:

Мне всё давно уже не мило — Ни день, ни ночь, ни свет, ни мгла. Я всё, что некогда любила, — Забыла или предала.

Мне надоело быть печальной И всё прощать, и всё терпеть, Когда на койке госпитальной Так просто было умереть.

Поиск по сайту: