 |
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция
Вячеслав Иванов
Третьим из крупных поэтов символизма, оказавшимся за рубежом, был Вячеслав Иванов. Правда, он попал за границу лишь в 1924 году и до 30-х годов стоял совершенно в стороне от эмигрантской литературы, живя в Италии и печатаясь в итальянских, германских и швейцарских изданиях, но, как выяснилось потом, продолжал писать стихи по-русски. Поскольку Иванов ничем не связан с развитием зарубежной поэзии в 30-х годах, а точная хронология некоторых из его напечатанных за рубежом стихов неизвестна (но многое, вероятно, было написано еще в 20-х годах, хотя и увидело свет
54 См. «Совр. записки», XXV, 1925, стр. 536. Длинная рецензия Ходасевича сама по себе представляет большую ценность для историка литературы, ибо в ряде случаев он вносит ценные фактические поправки в рассказ Гиппиус.
|
много позже), о его эмигрантском творчестве уместно будет сказать вкратце здесь.
Первыми эмигрантскими стихами Иванова, напечатанными в зарубежном журнале, были прекрасные «Римские сонеты», напечатанные в 62-й книге «Современных записок» (1936). После этого почти в каждой книге журнала в течение следующих четырех лет появлялись стихи Иванова. Все они были отмечены изысканным мастерством. На некоторых еще лежал отпечаток прежней тяжеловатой торжественности, подчеркиваемой намеренными архаизмами, — их стиль можно уподобить великолепной пышности золотых византийских риз. На других было заметно влияние римского воздуха, латинской ясности, строгой простоты классических линий (это относится в первую очередь к некоторым из «Римских сонетов»). Лишь немногие (например, стихотворение о Madonna della Neve — «Снежной Мадонне») отражали новое, католическое мироощущение автора (вскоре после прибытия в Италию Иванов перешел в католичество). Всего неожиданнее была прозрачная и вместе напевная простота таких стихотворений, как «Вечерняя звезда» («Совр. записки», LXIX, 1939):
Лес опрокинут в реке. Веспер в ночном челноке Выплыл, и вспыхнул алмаз Где-то в бездонной реке.
Видел я в жизни не раз В сей вечереющий час, Как выплывал он и гас, Веспер, на сонной реке: Что же в старинной тоске Слезы струятся из глаз?
Словно приснилось лицо Милой моей вдалеке; Словно кольца на руке Верное ищет кольцо.
Стихотворение это напоминает лучшие и наиболее простые стихотворения Сологуба скорее, чем прежнего Иванова. А своим ритмическим строем оно перекликается с Пушкиным, Тютчевым и Баратынским. В философском плане та же перекличка с Тютчевым и Баратынским в таком стихотворении, как «Ночные зовы» («Совр. записки», LXX, 1940), тоже принадлежащем к лучшим вещам Иванова.
Единственная книга, выпущенная Ивановым за рубежом, — религиозно-философская поэма «Человек» (Париж, 1939), которую сам Иванов назвал «мелопеей». В отличие от упомянутых выше стихотворений, «Человек» принадлежит к «непростым» вещам Иванова. Сложная, хотя и симметричная по структуре (третья часть ее, например, представляет собой венок сонетов), эта символическая поэма эзотерична и по содержанию. Если не ошибаемся (указаний на это в печатном издании нет), написана она еще в России. Зарубежное литературное наследие Иванова еще ждет издателя — о нем, в том числе о философской поэме-повести, над которой в последние годы работал Иванов и которая осталась незаконченной, рассказал С.К.Маковский («Новый журнал», XXXI, 1952, «Вячеслав Иванов в эмиграции»). В 1954 году в редактируемом проф. С.А.Коноваловым ежегоднике «Oxford Slavonic Papers» (т. V, стр. 41-80) был напечатан 41 сонет Вячеслава Иванова со вступительной статьей и библиографическим комментарием г-жи О.Дешарт (О.А.Шор), которая была особенно близка к Иванову в последний (римский)
период его жизни. Из 41 сонета десять написаны за рубежом, между 1924 и 1927 годами (в том числе девять «Римских сонетов»), остальные — еще в России. В Оксфорде же готовится издание сборника стихов Иванова, написанных им со времени опубликования в 1912 году «Нежной тайны». Сборник этот будет называться «Свет вечерний».
В «Современных записках» в 1936 году была напечатана интересная статья Иванова о Пушкине — единственная его статья по-русски в эмигрантском издании. В 1926 году статья его о Гоголе и Аристофане появилась в Советской России в театральном журнале Мейерхольда (по-немецки она была напечатана гораздо позже в швейцарском журнале «Corona», где также появилась статья Иванова о «Слове о полку Игореве»).
Здесь можно еще упомянуть интереснейшую «Переписку из двух углов» В.Иванова и М.Гершензона, которая появилась еще в 1921 году, когда Иванов жил в России (Гершензон эмигрантом вообще не стал), но нашла больше отклика за рубежом и была переведена на немецкий, французский, итальянский и испанский языки.
Ходасевич
О В.Ф.Ходасевиче написано уже много и будет написано еще больше. Но отзывы о нем как о поэте, и прижизненные и посмертные, разноречивы. Первое значительное суждение о нем в зарубежной печати было высказано Андреем Белым в большой статье в «Современных записках» по поводу выхода сборника «Тяжелая лира» в 1923 году. Подробно анализируя ритм и строй ходасевичевского стиха, Белый сопоставлял его с «горними вершинами» русской классической поэзии и писал:
«"Тяжелую лиру " встречаем как яркий, прекрасный подарок, как если бы нам подавалась тетрадка неизвестных eiije стихов Баратынского, Тютчева. Лира поэта, согласная с лирою классиков, живописует сознание, восстающее в духе... Из Ходасевича зреют знакомые жесты поэзии Баратынского, Тютчева, Пушкина; эти поэты склонялись конкретно над глубью трепещущей поэтической мысли поэта, живущего с нами...»
И Белый заканчивал статью в том же немного приподнятом, характерном для него, слегка танцующем стиле:
«...И радостно: в наши дни родился очень крупный поэт; а рожденье такое есть радость; оно есть рожденье второе: рождение в царство конкретного разума»55.
Немного позже кн. Д.П.Святополк-Мирский, любивший парадоксы и заостренные формулы, определил Ходасевича так: «Маленький Баратынский из Подполья, любимый поэт всех тех, кто не любит поэзии»56.
Злая формула Святополк-Мирского (правда, без «Баратынского из Подполья») была подхвачена И.И.Тхоржевским в его обзоре русской литературы,
55 «"Тяжелая лира" и русская лирика», «Совр. записки», XV, 1923, стр. 378 и 388. Насколько мне
известно, эта зарубежная критическая статья Белого, крайне для него характерная в своем сочетании
формального анализа и философского подхода, никогда в России не воспроизводилась.
56 См. «Версты», № 1, 1926, стр. 208 (рецензия на «Современные записки» и «Волю России»). В
своей одновременно вышедшей английской книге о современной русской литературе Мирский был
более объективен, ссылался на высокое мнение о Ходасевиче Горького и говорил о нем как о
наследнике классической традиции. Мысль, столь резко выраженная в приведенной выше фразе из
«Верст», была формулирована несколько иначе — говорилось о том, что поэзия Ходасевича «доходит
и до самого непоэтичного читателя». См. D.Mirsky, Contemporary Russian Literature, London, 1926, стр.
240.
где, говоря о поклонниках Ходасевича, Тхоржевский писал от себя: «Никто и никогда не мог привести, в подтверждение похвалам, ни одного цельного прекрасного стихотворения Ходасевича»; и, вспоминая, что Гумилев по поводу ранних стихов Ходасевича сказал: «Он пока только балетмейстер... но танцу учит священному», Тхоржевский прибавлял: «Так учителем танцев Ходасевич и остался»57. Ни на оговорку о священном танце, ни на то, что речь шла о ранних стихах Ходасевича, которые сам он называл юношескими, Тхоржевский внимания не обратил, и его собственная характеристика Ходасевича прозвучала резко отрицательно.
С другой стороны, в большой статье, которая явилась настоящим исследованием о зрелом творчестве Ходасевича, В.В.Вейдле писал в заключение:
«Забудут многое. Но будут помнить, как неслыханное чудо, что Россия, в такую эпоху ее истории, имела не только чревовещателей, фокусников и пионеров, не одних стихотворцев и литераторов, но и поэта, в котором она жила и в котором мы жили с нею»^.
Вторя Вейдле, В.В.Набоков-Сирин в небольшой статье по поводу смерти Ходасевича писал:
«Крупнейший поэт нашего времени, литературный потомок Пушкина по тютчевской линии, он останется гордостью русской поэзии, пока жива последняя память о ней»59.
Гораздо сдержаннее высказался один из поэтов парижской группы, принадлежавший к среднему поколению, но начавший по-настоящему свою литературную деятельность уже в эмиграции, — Юрий Терапиано:
«Если судить формально — Ходасевича нужно признать одним из самых значительных мастеров слова в новейшей поэзии... Равновесие формы и содержания у него выдержано, как мало у кого из современных поэтов»60.
Думается, что суд истории окажется на стороне хвалителей, а не хулителей Ходасевича. К нему как нельзя более подходит определение «взыскательный художник». Он один из самых скупых и строгих к себе поэтов в русской литературе. На протяжении двадцати лет им было выпущено всего пять небольших книжек стихов. Две из них — «Молодость» (М., 1908) и «Счастливый домик» (М., 1914) — он отвел впоследствии как «юношеские» и не включил их в свое «Собрание стихов» (Париж, 1927). Третья — «Путем зерна» (М., 1920) — составилась главным образом из стихов 1917-1920 годов, хотя вошли в нее и некоторые стихотворения 1913-1916 годов. Четвертая — «Тяжелая лира» (Берлин, 1923) — была первым сборником Ходасевича, вышедшим за границей, но многие стихи в ней были написаны еще в России — она принадлежит к промежуточному периоду. Пятая, под названием «Европейская ночь», никогда отдельно не выходила, а вошла составной частью в
57 См. И.Тхоржевский, «Русская литература», т. II (Париж, 1946), стр. 486.
58 «Поэзия Ходасевича», Париж, 1928, стр. 64. Эта небольшая книжка карманного формата,
выпущенная в 100 экземплярах, представляла собой перепечатку статьи, первоначально напечатанной
в «Современных записках» (XXXIV, 1928, стр. 452-469). Вейдле оспаривает мнение Андрея Белого о
родстве Ходасевича с Баратынским и Тютчевым (в отношении Баратынского не совсем как будто
основательно). Устанавливая, с другой стороны, прямую филиацию Ходасевича от Пушкина, он
подчеркивает вместе с тем то, в чем, «примыкая к пушкинской поэтике, они [зрелые стихи
Ходасевича] отрицают ее внепоэтическую основу, а потому меняют и художественный ее смысл» (Там
же, стр. 22).
59 «О Ходасевиче», «Совр. записки», LXIX, 1939, стр. 262.
60 Ю.Терапиано, «Встречи», стр. 88.
т
«Собрание стихов» 1927 года. Она составилась из 26 стихотворений, написанных между 1922 и 1926 годами. После того Ходасевич стихов почти не печатал: не больше десятка их появилось в журналах, часть посмертно. Насколько известно, он почти их и не писал, хотя кое-что могло погибнуть, когда погиб во время войны разграбленный немцами его архив61. Усыхание творческого источника или сознательное обречение себя на молчание? Думается, и то и другое. Путь Ходасевича от «Путем зерна» через «Тяжелую лиру» к «Европейской ночи» предвещал этот конец, этот безысходный поэтический тупик. Пусть этот путь, прекрасно проанализированный Вейдле в уже упомянутом этюде (это лучшее, что пока написано о Ходасевиче, хотя с отдельными мыслями Вейдле можно и не соглашаться), — путь созревания и совершенствования. Но это созревание связано со все растущим осознанием трагического раздвоения и столь же трагического разлада с миром — и не менее острым осознанием бессилия поэзии. Мироощущение Ходасевича насквозь трагическое. В своей поэзии, при всей ее замечательной конкретности, ее вещественной духовности, Ходасевич не откликался непосредственно на события, но наша эпоха давила на его поэзию каким-то тяжелым кошмаром. Название последней книги стихов — «Европейская ночь», куда вошли такие замечательные и страшные вещи, как «Берлинское», «An Mariechen», «Под землей», «Окна во двор», «Бедные рифмы», «Баллада» (о безруком) и «Звезды», — неслучайно. Застигнутый в пути европейской ночью, Ходасевич не чувствует себя призванным на пир всеблагими — он воспринимает мир как «тихий ад». В одном из стихотворений «Тяжелой лиры» ключ ко всему зрелому Ходасевичу:
Все жду: кого-нибудь задавит Взбесившийся автомобиль, Зевака бледный окровавит Торцовую сухую пыль.
И с этого пойдет, начнется: Раскачка, выворот, беда, Звезда на землю оборвется, И станет горькою вода.
Прервутся сны, что душу душат, Начнется все, чего хочу, И солнце ангелы потушат, Как утром — лишнюю свечу.
Вейдле прав, когда он пишет по поводу связи между поэтикой Пушкина и Ходасевича:
«Существование пушкинских стихов предполагает космос, мир устроенный, прекрасный, нерушимый, тот самый мир, который, как бумажную оболочку, подернутую бессмысленной синевой, Ходасевичу нужно прорвать, чтобы стала возможной его поэзия. Да, он учился у Пушкина, он взял у Пушкина все, что мог у него взять, но воля его не исполнится, поэзия не осуществится, пока ангелы не потушат пушкинского солнца, пока не померкнет пушкинский земной день.
И с грохотом не распадется Темно-лазурная тюрьма,
то есть само небо Пушкина».
61 См. Ю.Терапиано, «Встречи», стр. 92. Ходасевич умер в Париже 14 июня 1939 года. Жена его, депортированная немцами как еврейка во время оккупации, не вернулась из Германии.
В сочетании пушкинской поэтики с непушкинским видением мира — одно из своеобразий и один из наиболее разительных эффектов поэзии Ходасевича. Но Вейдле не приходит к выводу о неизбежности поэтического тупика для Ходасевича, неизбежности «впадения в молчание». Все же от факта такого впадения в молчание одного из крупнейших поэтов нашего времени уйти нельзя. В одном стихотворении, напечатанном в берлинской «Беседе» (и по каким-то причинам не включенном Ходасевичем в «Собрание стихов»), Ходасевич очень хорошо начертал свой собственный поэтический путь. Приведем поэтому четыре из пяти строф этого стихотворения, многим оставшегося неизвестным:
Пока душа в порыве юном, Ее безгрешно обнажи, Бесстрашно вверь болтливым струнам Ее святые мятежи.
Потом, когда в своем наитье Разочаруешься слегка, Воспой простое чаепитье, Пыльцу на крьиьях мотылька.
Твори уверенно и стройно, Слова послушливые гни И мир, обдуманный спокойно, Благослови иль прокляни.
А под конец узнай, как чудно Все вдруг по-новому понять, Как упоительно и трудно, Привыкши к слову — замолчать62.
Перестав или почти перестав писать стихи, Ходасевич в 30-е годы ушел в критику и в изучение литературы (к которому тяготел и раньше). О его роли как критика и учителя молодых поэтов будет сказано в своем месте.
5. Цветаева
Относить Марину Цветаеву к «старшему» поколению поэтов не совсем правильно. По году рождения (1892) она принадлежит к поколению среднему: она на двадцать с лишним лет моложе Бунина и всего на несколько лет старше некоторых из писателей, которые начинали свою деятельность уже в эмиграции. Но нельзя отнести ее и к «молодым», т.е. именно к тем, кто более или менее начинал в Зарубежье, — не только потому, что первые две книжки ее стихов появились еще в 1911 и 1912 годах, но и потому, что в 1922 году, более или менее одновременно с ее собственным появлением за рубежом, вышло четыре книги ее стихов — одна в Москве («Версты I») и три в Берлине («Стихи к Блоку», «Разлука» и «Психея») — и поэма «Царь-Девица» (одновременно в Москве и Берлине). Таким образом, Цветаева появилась в Зарубежье с очень определенной поэтической физиономией. Но несмотря на свои две ранние книжки и на большое количество стихов, написанных между 1913 и 1916 годами и до сих пор не напечатанных (Цветаева называла их «юношескими»), Цветаева, конечно, принадлежит к пореволюционным поэтам, а своей репутацией в пер-
62 «Беседа», книга 6/7 (1925), стр. 140-141. Это стихотворение не датировано. В «Беседе» было напечатано еще несколько стихотворений 1923 года, которые тоже не вошли в книгу.
вых рядах новейших русских поэтов обязана прежде всего своей эмигрантской поэзии.
Цветаева вызывала к себе не менее противоречивое отношение, чем Ходасевич. Но отталкивание от нее было более сильное. Многие считали ее поэзию заумной, непонятной. Даже в литературных кругах, особенно в русском Париже, ее часто плохо знали, хотя с середины 20-х годов она сама жила под Парижем и иногда выступала в Париже. Многих ошеломляло просто количественное богатство ее поэзии.
Приведем несколько характерных отзывов о Цветаевой, большей частью посмертных.
«Она всегда оригинальная, и голос ее нельзя спутать ни с. чьим. По ритмическому размаху у нее мало равных» (Д. Святополк-Мирский)6^.
«Наступит день, когда ее творчество будет заново открыто и оценено и займет заслуженное место как один из самых интересных поэтических документов пореволюционной эпохи» (М. Слоним)6*.
«Марину Цветаеву, не греша пристрастием, можно назвать первым русским поэтом нашей эпохи» (Г. Федотов)6^.
«Марина Цветаева поглощена уже всецело тем, чтобы изумлять читателя своей талантливостью и брать с него дань удивления, ничего взамен не давая. Сказать Цветаевой нечего. Ее искусство похоже на зияющую, пустую каменоломню... Самые талантливые эмигрантские стихи были подписаны Мариной Цветаевой. Но в них ощущалась жуткая внутренняя пустота, непрерывное желание изумлять читателя, ибо утолить его было нечем» (И. Тхоржевский)66.
«Среди русских поэтесс Марина Цветаева, бесспорно, занимает одно из первых мест. Отличительной чертой ее поэзии является сочетание вихревой вдохновенности с сознательной, почти расчетливой ремесленно-стью» (Ф. Степун в предисловии к «Прозе» Цветаевой, 1953).
«По непосредственности, по бьющей ключом щедрости дарованья мало кто мог, в литературе нашего века, сравниться с Мариной Цветаевой. У нее была врожденная искрометность слова, та естественная взаимопро-никнутость мысли и воображения, по которым только и узнаешь настоящий "от Господа Бога' дар...» (В.Вейдле)61.
«Каку Цветаевой все сбивчиво, какой декадентски-женский "эгоцентризм " и как он исказил ее живую, отзывчивую, трепетно-поэтическую натуру» (Г.Адамович)6*.
О поэтической скупости Цветаевой говорить не приходится. Она была буквально одержима поэзией. Даже в самых неблагоприятных внешних условиях эмигрантской жизни (а в таких именно условиях ей приходилось жить) ей не грозила немота, постигшая Ходасевича. Скорее угрожало ей быть затопленной бушующим ритмическим потоком собственных стихов, захлебнуться в нем. Просмотр таких книг ее, как «Ремесло» и «После России», где почти под каждым стихотворением стоит точная дата, показывает, что Цветаева писала иногда каждый день на протяжении долгих периодов, а часто и по нескольку стихотворений в день. Уровень ее огромной поэтической про-
63 Contemporary Russian Literature, London, 1926, стр. 262.
64 Modem Russian Literature, New York, 1953, стр. 340.
65 «О парижской поэзии», в сборнике «Ковчег», Нью-Йорк, 1942, стр. 190.
66 «Русская литература», т. II, Париж, 1946, стр. 506 и 534.
67 «Проза Цветаевой», «Опыты», кн. 4-ая (Нью-Йорк, 1955), стр. 73.
«Одиночество и свобода», Нью-Йорк, 1955, стр. 23.
дукции был неизбежно неровный, что вынуждены были признавать наиболее ярые ее поклонники (например, Святополк-Мирский). После упомянутых выше четырех зарубежных книг вышло всего три других книги Цветаевой: поэма «Молодец» (Прага, 1924) и сборники стихов «Ремесло» (Берлин, 1923; сюда вошли стихи 1921-1922 годов) и «После России» (Париж, 1928; включает стихи 1922-1925 годов). После того Цветаева прожила во Франции больше десяти лет, но ни одной книги ее не было издано, хотя в те же годы выходило многое множество сборников стихов, часто очень плохих. К 1928 году у нее было готово три неизданных книги стихов: «Юношеские стихи» (1913-1916), «Версты II» (1917-1920) и «Лебединый стан» (1917-1921) и напечатано в журналах несколько поэм и пьес в стихах, а также довольно много прозы. Между 1926 и 1939 годами в журналах было напечатано большое количество стихов Цветаевой, которые остались несобранными69. Многое, вероятно, осталось в рукописи, и многое, может быть, погибло.
Писавшие о Цветаевой обычно подчеркивали ее духовное одиночество, ее чуждость главным течениям эмигрантской поэзии и сближали ее с Пастернаком и Маяковским. Так, Федотов писал: «Марина Цветаева была не парижской, а московской школы. Ее место там, между Маяковским и Пастернаком»70. Это верно лишь отчасти. Правильнее было бы сказать, что Цветаева ни к каким школам не принадлежала, что она была сама по себе. Некоторое родство у нее все же было среди русских современников — и с Маяковским, и с Пастернаком, и с Андреем Белым (и с ним больше, чем с первыми двумя). Сходство Цветаевой с Маяковским было чисто внешнее — в динамике ее ритмов: как и у Маяковского, нерв поэзии Цветаевой — ритмический напор (Мирский удачно сравнил некоторые ее стихи с конским галопом). Чтобы воспринять некоторые стихи Цветаевой, нужно было слышать их в ее собственном чтении: в печати ей приходилось иногда прибегать к раздражающим типографским ухищрениям (разделительным тире внутри слов и пр.). Но Цветаева не случайно не пользовалась «лесенкой» Маяковского; ритмические ходы ее были иные, более сложные, более тесно связанные с внутренним строем слов, чем со словоразделами. С Пастернаком у нее было больше общего, и не случайно его она ценила больше всех среди своих современников. С ним ее связывали не только ритмы, но и то, что обоих их резко отделяет от Маяковского: укорененность в культуре, с особым предпочтением культуры германской. Дочь московского профессора, Цветаева с детства впитала в себя культуру, живала в Европе, хорошо знала иностранные языки и литературы, вросла в Гете и в немецких романтиков, считала их своими, близкими (см. ее статью о «Лесном царе» в «Числах», № 10, 1934). Сближал ее с Пастернаком романтизм, сказавшийся у нее особенно в таких сборниках стихов, как «Психея», в таких пьесах, как «Фортуна» или «Феникс» («Конец Казаковы»), но и вообще составлявший одну из неотъемлемых ее ипостасей. Но рядом со стихией культуры вообще, и немецкого романтизма в частности, в поэзии Цветаевой и в ее отношении к словесному и стиховому строю с силой сказалась стихия русского фольклора, в творчестве Пастернака не сыгравшая никакой роли. Поклонница Гете и Рильке корнями уходила в
69 Подбор стихов Цветаевой (частью основанный на журнальных публикациях) в антологиях «Якорь» (1936), «Русская лирика от Жуковского до Бунина» (1952) и «На Западе» (1953) нельзя назвать удачным. На Зарубежье лежит моральный долг — издать если не полное собрание, то хотя бы однотомник «Избранного» Цветаевой. Проза ее тоже далеко не полностью собрана в выпущенном Издательством имени Чехова в 1953 году томе. Не вошла туда, между прочим, интересная статья «Поэт о критике» (из «Благонамеренного»).
,70 См. «Ковчег» (Нью-Йорк, 1942), стр. 191.
т
русскую песенную стихию. Отсюда ее «Царь-Девица», ее «Молодец», ее заумно-залихватская «Полотёрская», начинающаяся так:
Колотёры-молотёры, Полотёры-полодёры, Кумашный стан, Бахромчатый штан.
Что Степан у вас, что Осип — Ни приметы, ни следа. — Нас нелегкая приносит Полотёров, завсегда.
Без вины навязчивые, Мы полы наващиваем. По паркетам вз-ахивая, Мы молей вымахиваем.
Кулик краснопёр, Пляши, полотёр!
Колотилы-громыхалы, Нам всё комнаты тесны. Кольцо бабкино пропало — Полотёры унесли... и т.д.
Кроме русской песни, в таких стихах Цветаевой можно найти точки сближения с Белым и Хлебниковым. С Белым ее вообще сближало многое, особенно игра звуков и слов, то, что Степун метко назвал ее «фонологической каменоломней». Но Белый был легче, воздушнее, его словесно-звуковую игру можно скорее уподобить подшвыриванию резиновых шариков. Цветаева имеет дело действительно с камнями, с недобрыми тяжестями. В ее каменоломне отразился Тредиаковский.
Если верно, таким образом, что Цветаева была во многом родственна внутрироссийским поэтам, то от Ходасевича и от парижской школы ее многое отделяло, хотя бы общий мажорный тон ее поэзии и ее тяготение к большим формам. Можно говорить о воскрешении Цветаевой и больших форм, и высокого одического строя (вспомним ее лирические поэмы, лирическую сатиру «Крысолов», печатавшуюся на протяжении почти года в «Воле России» в 1925 году, пьесы в стихах, две трагедии на классические темы, две фольклорные поэмы). На фоне парижской элегической лирики 20-х — 30-х годов она как бы повторяет на расстоянии ста лет Кюхельбекера и «молодых архаистов». Парижские молодые поэты уходят вглубь себя, Цветаева никогда не теряет из виду и широкого Божьего мира.
Это нас подводит к поэтической родословной Цветаевой, установить которую не так легко. Она не принадлежит ни к пушкинской, ни к лермонтовской линии русской поэзии, хотя при всем ее романтизме Пушкин ей должен был быть (и был) ближе Лермонтова, к которому — понятому своеобразно, едва ли не сквозь призму Адамовича — тяготело многое в парижской эмигрантской поэзии. Но в противоположность Ходасевичу, от поэтики Пушкина у Цветаевой почти ничего нет: перекликаются они не в области поэтики. Поэтические вкусы Цветаевой были в каком-то смысле эклектичны. Может быть, следует сказать, что она могла восхищаться бескорыстно и восторженно всякой подлинной поэзией, где бы ее ни находила — в Блоке, в Белом, в Бальмонте, в Брюсове, в Кузмине, в Ахматовой (стихи Цветаевой к Ахматовой полны неожиданной ласковости, приоткрывают их схождение в
каких-то сокровенных русских глубинах: «Чернокосынька моя! Чернокниж-ница!»), в Волошине, в Мандельштаме, в Пастернаке, в Маяковском. Обо всех них она отзывалась и в прозе, и в стихах с истинно поэтической щедростью (не вспоминаю ее отзывов о Гумилеве). Мало у Цветаевой общего с другими женщинами-поэтами в русской литературе — с Ахматовой, Зинаидой Гиппиус, Каролиной Павловой. Вопреки приведенному выше суждению Адамовича о ее «декадентски-женском эгоцентризме», у нее в стихах меньше всего специфически женского, а поскольку это женское есть, оно совсем иного рода, чем у них, и декадентского в нем ничего нет, а восходит оно к народным заплачкам и причитаниям (здесь, может быть, можно найти и тайное глубинное сродство с Ахматовой).
Но если искать поэтических предков Цветаевой, придется, пожалуй, обратиться через голову Пушкина к Державину, а то и к Тредиаковскому. Кличка архаистки ей к лицу. Не Тредиаковского ли напоминают следующие строки (а таких у Цветаевой много):
... путь комет —
Поэтов путь: жжя, а не согревая, Рвя, а не взращивая — взрыв и взлом — Твоя стезя, гривастая кривая, Не предугадана календарем!
Но это, конечно, опять-таки сходство чисто внешнее: какофоническое столкновение согласных, неожиданные деепричастные формы (жжя, рвя). А в сущности Цветаева сама по себе, без современников, без предков. Вся ее поэзия — «взрывы» и «взломы» (смыслов и ритмов). Ее стихия — безмерность:
Что же мне делать, певцу и первенцу, В мире, где наичернейший — сер! Где вдохновенье хранят, как в термосе! С этой безмерностью В мире мер?
Но при всем влечении к безмерности, Цветаевой в высокой степени присуще было чувство формы: ее хаос пронизан строем. Степун правильно отметил, что «отличительной чертой ее поэзии является сочетание вихревой вдохновенности с сознательной, почти расчетливой ремесленностыо»71. Вот один из лучших образчиков высокой поэзии, которую возрождала Цветаева (из цикла «Отрок» 1921 года):
Пустоты отроческих глаз! Провалы В лазурь! Как ни черны — лазурь! Игралища для битвы небывалой, Дарохранительницы бурь.
Зеркальные! Ни зыби в них, ни лона, Вселенная в них правит ход. Лазурь! Лазурь! Пустынная до звону! Книгохранилища пустот!
Провалы отроческих глаз! — Пролеты! Душ раскаленных — водопой. — Оазисы! — чтоб всяк хлебнул и отпил, И захлебнулся пустотой.
Пью-не-напьюсь. Вздох — и огромный выдох, И крови ропщущей подземный гул. Так по ночам, тревожа сон Давидов, Захлебывался Царь Саул.
Все здесь характерно для одной из сторон цветаевской поэзии: восклицательные интонации, эллиптическое построение фраз, enjambements* (здесь, правда, только в первой строфе, обычно их у Цветаевой больше), высокий словарь (игралища, дарохранительницы, книгохранилища, правит ход и пр.), библейские образы (можно представить себе, как от этого стихотворения пришел бы в восторг Кюхельбекер). Ритмически вся поэзия Цветаевой — «вздох — и огромный выдох». Но на соседней странице в той же книге («Ремесло») напечатано другое, тоже характерное для Цветаевой стихотворение, принадлежащее к тем, которые стяжали ей репутацию «непонятности» и «лабораторного экспериментирования», и, на мой взгляд, гораздо менее говорящее:
Конь — хром, Меч — ржав. Кто - сей? Вождь толп.
Шаг — час, Вздох — век, Взор — вниз. Всё — так... и т.д.
Диапазон Цветаевой широк. Она действительно иногда захлебывалась стихами. Но как она могла владеть строгой формой, показывает, например, такое «классическое» по выдержанности стихотворение:
Уже богов — не те уже щедроты На берегах — не той уже реки. В широкие закатные ворота, Венерины, летите, голубки!
Я ж на песках похолодевших лежа, В день отойду, в котором нет числа... Как змей на старую взирает кожу — Я молодость свою переросла.
Где здесь (как и в стихотворении из цикла «Отрок») тот «декадентски-женский эгоцентризм», о котором пишет Адамович?! И как прекрасно, в одном из ранних стихотворений (1918), сказала Цветаева о рождении поэзии — разве не сливаются тут русский романтизм и русский классицизм, голос Жуковского с голосом Державина:
Стихи растут, как звезды и как розы, Как красота ненужная в семье. А на венцы и на апофеозы Один ответ: — Откуда мне сие?
Мы спим — и вот, сквозь каменные плиты, Небесный гость в четыре лепестка. О мир, пойми! Певцом во сне открыты Закон звезды — и формула цветка.
Цветаева была в эмиграции одинока. В 1939 году она вернулась в Россию с маленьким сыном, последовав туда за ранее уехавшей (добровольно)
71 См. Марина Цветаева, «Проза», стр. 8.
Переносы (франц.). — Ред.
дочерью, с которой жила в Москве в первые годы революции и которой посвящены многие ее стихи (дочь тоже писала стихи), и за бежавшим мужем, который связал себя в Париже с Союзом возвращенцев. Муж был расстрелян после того, как Цветаева вернулась. Дочь отправлена в лагерь. О жизни самой Цветаевой в России мы знаем мало. Стихов она почти не писала. В начале войны она оказалась в эвакуации в Елабуге, там она в 1941 году повесилась. О смерти ее не было объявлено в советских газетах, и кроме голого факта ничего не известно. Что Цветаева войдет в историю русской поэзии как большой и подлинный поэт, не подлежит сомнению. Но в истории русской эмиграции «возвращенка» Цветаева не будет забыта и как поэт, который еще в большевицкой Москве воспел Добровольческую армию и Белое движение. Стихи о «белой гвардии», написанные в Москве в 1918-1920 годах и посвященные ее мужу, Сергею Эфрону, сражавшемуся тогда в войсках Корнилова, не вошли ни в один из сборников Цветаевой (они должны были войти в книгу «Лебединый стан»), но часть их была напечатана в «Русской мысли» в 1922 году (кн. VTII-XII). Они включают циклы «Дон» и «Плач Ярославны», оба пронизанные реминисценциями из «Слова о полку Игореве». Приведем здесь два стихотворения из цикла «Дон», написанного еще в 1918 году, и стихотворение «Тем, в Галлиполи», написанное в канун нового, 1921-го, года:
ДОН
Белая гвардия, путь твой высок: Черному дулу — грудь и висок.
Божье да белое твое дело: Белое тело твое — в песок.
Не лебедей это в небе стая: Белогвардейская рать святая Белым видением тает, тает...
Старого мира — последний сон: Молодость — Доблесть — Вандея — Дон.
Кто уцелел — умрет, кто мертв — воспрянет. И вот потомки, вспомнив старину:
—Где были вы? — Вопрос как громом грянет.
Ответ как громом грянет: — На Дону!
—Что делали? — Да принимали муки,
Потом устали и легли на сон.
И в словаре задумчивые внуки
За словом: долг напишут слово: Дон.
(Уподобление Дона — Вандее характерно для неисправимого романтика Цветаевой. Но о сути белой борьбы как патриотическом долге и приятии мук никто не сказал лучше и целомудреннее, чем Цветаева.)
ТЕМ, В ГАЛЛИПОЛИ
С Новым Годом, Лебединый стан! Славные обломки!
С Новым Годом — по чужим местам — Воины с котомкой!
С пеной у рта пляшет, не догнав, Красная погоня.
С Новым Годом — битая — в бегах Родина с ладонью!
Приклонись к земле — и вся земля Песнею заздравной. Это, Игорь, — Русь через моря Плачет Ярославной.
Томным стоном утомляет грусть:
— Брат мой! — Князь мой! — Сын мой!
С Новым Годом, молодая Русь,
За морем за синим!72
Конечно, из этих стихов Цветаевой нельзя делать никаких выводов о ее политических симпатиях и взглядах. Политика ей была глубоко чужда, она к ней была равнодушна. Не она ли сказала, что поэта роднит с ребенком безответственность? Но такого поэтического памятника добровольческому рыцарству никто из самих участников Движения не создал.
Проза Цветаевой такая же неровная, как и ее поэзия, и ей присущи некоторые те же недостатки. «Беллетристики» Цветаева не писала, и проза ее состоит из этюдов об искусстве, литературных портретов и характеристик, очерков и воспоминаний. Это проза поэта, проза, насквозь пронизанная лиризмом, иногда не свободная от манерности, невыдержанная, разбросанная, даже неряшливая, особенно в более ранних вещах73. Иногда Цветаева в прозе, как и в стихах, захлебывается словами. Такое захлебывание словами, например — в статье о Пастернаке («Световой ливень»), где из-за этого теряются, пропадают отдельные интересные наблюдения и прозрения. Вообще Цветаевой лучше удавались конкретные, живые портреты тех, кого она лично знала, чем отвлеченные характеристики. Особенно хороши поэтому этюды о Белом, Кузмине, Брюсове — во всех них очень много и о самой Цветаевой — а также отдельные страницы воспоминаний, воскрешающие детство, юность, прошлое. У Цветаевой как мемуаристки много общего с Андреем Белым, но, при всей ее несомненной субъективности, ей больше веришь. Но интересны и некоторые общие статьи о поэзии, об искусстве, в которых разбросаны острые, афористически выраженные мысли («Искусство при свете совести», «Поэт о критике»).
72 Год с небольшим спустя, в январе 1922 года, тоже в Москве, Цветаева написала еще одну
«новогоднюю» песню, обращенную к «добровольцам», а также «Посмертный марш» с эпиграфом:
«Добровольчество — это добрая воля к смерти... (Попытка толкования)». «Новогодняя», где Цветаева
поднимает кружку «За почетную рвань, / За Тамань, за Кубань, / За наш Дон русский, / Старых вер
Иордань...», приведена целиком в предисловии Ф.А.Степуна к «Прозе» Цветаевой.
73 Такой поклонник стихов Цветаевой, как Святополк-Мирский, писал о ее прозе, что это «самая
претенциозная, неряшливая, истеричная и во всех отношениях самая худшая проза, какую когда-либо
писали по-русски» (Contemporary Russian Literature, стр. 263). Это преувеличенно суровое суждение,
которое Святополк-Мирский предваряет указанием на то, что Цветаева еще жива, а потому правило
aut bene, aut шЫГ к ней неприменимо, было высказано до того, как Цветаева написала свои лучшие
вещи в прозе. При этом надлежит отметить, что Святополх-Мирского связывали с Цветаевой
прекрасные личные отношения и что он именно в это время печатал ее в «Верстах». С суждением
Мирского можно сопоставить следующие суждения Степуна и Вейдле, в которых, при всей их
лестности, звучат невысказанные оговорки: «Литератором Цветаева никогда не была. Ее проза в
сущности тоже художественное и даже поэтическое словотворчество, те же стихи... В высококачест
венное™ цветаевского творчества сомневаться нельзя» (Степун); «...проза Цветаевой еще ярче, быть
может, чем ее стихи... свидетельствует о необычайной цельности и чистоте всего ее поэтического
состава. Проза ее ближе к жизни — чем ее стихи. И как в жизни, а не только в стихах, была она
прежде всего и всегда поэт, так остается она поэтом и в каждой строчке своей прозы» (Вейдле).
* Или хорошо, или ничего (латин.) — Ред.
Как уже указывалось, проза Цветаевой была собрана и издана в 1953 году Издательством имени Чехова с предисловием Ф.А.Степуна. Но в этот том вошло далеко не все напечатанное Цветаевой в прозе.
Поиск по сайту: