Художественная структура повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» (1792)

Тема «золотого века» привлекала к себе внимание начиная с античных времен, причем уже у Вергилия она стала соединяться с изображением благословенной страны пастухов – Аркадии.

В русской литературе XVIII в. названная тема получает развитие в связи с возникновением разного рода утопий и поисками «рая на земле». В похвальной оде о счастливом веке обычно говорится не в прошлом, а в настоящем времени. В соответствии с панегрической установкой оды период правления монарха, царствующего в данный момент, объявляется «золотым веком» – порой всеобщего благоденствия и процветания.

Противостоявшая традиционной похвальной оде идиллия открывала новые возможности для развития интересующей нас темы. Основное различие состояло в том, что для оды «золотой век» – это здесь и сейчас; для идиллии – это где-то в другом, очень далеком месте и в другое, далекое время.

Огромный интерес вызвала у русских сентименталистов европейская идиллия, особенно идиллия С. Геснера. Под влиянием своих старших друзей Карамзин, начиная литературную деятельность, обратился к переводу идиллии Геснера «Деревянная нога», и в последующем творчестве писателя явственно прослеживается интерес к швейцарскому автору. В Геснере Карамзин видел прежде всего певца «золотого века». Показательно и обращение Карамзина к переводу «сельской драмы» X. Ф. Вейсе «Аркадский памятник». Действие этой пьесы происходит в легендарной Аркадии. Представление о блаженной стране можно составить из отдельных высказываний персонажей пьесы. Пастух Лизиас восхищается царящей здесь «вечной весной», «кротким ветерком», «небом чистым, ясным» и т. д. Пастушка Дафна сообщает, что «здесь все покойно, мирно». Вместе с Лизиасом она заявляет, что в Аркадии «вовеки обитают добродетель и покой». Эти мотивы далее варьируются в куплетах:

Там нет вражды, коварства, злобы, Златое время там течет.

Как и в идиллиях, простота и невинность сельских нравов, скромная трудовая жизнь противопоставляется праздности, обитающей в «мраморных чертогах». В рассказе пастуха Эвфемона в самых общих контурах возникает некий утопический идеал общественного устройства: «Часы дня употребляем мы на сельские работы, чтобы, утомившись, наслаждаться ночью приятнейшим сном. Общественное согласие и гармония соединяют всех нас твердым союзом. От здоровой пищи бываем мы здоровы, покойны, веселы». Дафна добавляет к этому, что в Аркадии «добродетель исполняют без гражданского закона».

Идиллическая картина омрачается, когда на сцене предстает гробница с надписью: «И я была в Аркадии». Таким образом, здесь возникает сюжет, получивший огромную популярность в европейском искусстве и литературе благодаря картине Н. Пуссена «Аркадские пастухи» (1638 – 1639). Как показал Э. Панофский, исследовавший историю этого сюжета, смысл фразы «Et in Arcadia ego» получил два разных толкования. Первоначальному смыслу («Смерть далее в Аркадии») соответствовал ранний вариант картины Пуссена. В более поздний вариант были внесены элементы, позволившие переосмыслить знаменитую фразу, и она приобрела новый смысл: «И я был (родился) в Аркадии». Именно это, второе толкование получило широкое распространение в европейской литературе XVIII в.: «Зимнее путешествие» (1769) Г. Якоби, «Resignation» (1782) Ф. Шиллера, «Сады» (1782) Ж. Делиля и др. Теперь формула выражала элегическое воспоминание о минувшем счастье, уже не достижимом, но живо хранимом в памяти.

В содержании «сельской драмы» Вейсе «Аркадский памятник» оказались значимы оба толкования знаменитой фразы. Но и тема смерти, неизменно сопутствовавшая изображению Аркадии, сделалась у Вейсе предельно просветленной: пастух Палемон, считавший, что его дочь Дафна погибла, неожиданно встречает ее. Тем не менее в конце пьесы развеивается самый миф об Аркадии: выясняется, что ее не существует «под солнцем» и найти ее можно только «в душе спокойной». Пленительный образ счастливой страны оказывается всего лишь мечтой воображения. Тема «золотого века» служит морализаторским целям: пьеса утверждает мысль о том, что счастье в добродетели. Соотнося концепцию Вейсе со взглядами его переводчика, А. Г. Кросс очень точно заметил о Карамзине: «Он соглашался с тем, что золотой век – иллюзия, и одновременно поддавался очарованию этой иллюзии; он утверждал, что счастье зависит только от самого себя, и все же пытался указать человечеству какие-то универсальные пути к счастью».

Для Карамзина, получившего «нравственное образование» в кружке Новикова, насущным оставался вопрос о возможности морального совершенствования как отдельного человека, так и общества в целом. Вполне закономерно поэтому, что в период духовного кризиса, когда просветительские иллюзии были столь серьезно поколеблены, писатель с особой беспощадностью стал развенчивать миф о «золотом веке». Речь шла при этом не о вероятности его существования в прошлом, а о возможности его осуществления в будущем. Полемизируя с Руссо в статье «Нечто о науках, искусствах и просвещении», Карамзин как бы возвращается к теме «сельской драмы» Вейсе и пишет о счастливой Аркадии: «Правда, сия вечно цветущая страна, под благим, светлым небом, населенная простыми, добродушными пастухами, которые любят друг друга, как нежные братья, не знают ни зависти, ни злобы, живут в благословенном согласии, повинуются одним движениям своего сердца и блаженствуют в объятиях любви и дружбы, есть нечто восхитительное для воображения чувствительных людей; но – будем искренны и признаемся, что сия счастливая страна есть не что иное, как приятный сон, как восхитительная мечта сего самого воображения». Интерес к руссоистским представлениям о «золотом веке», очевидно, способствовал и обращению русских сентименталистов к сочинениям Ж.-А. Бернардена де Сент-Пьера. Его незавершенный роман «Аркадия» («Arcadie», 1788), принятый во Франции довольно холодно, уже в 1790-е гг. был переведен на русский язык. Хотя описание «воображаемой республики» осталось только в плане, написанном Сент-Пьером во время работы над романом, но по отдельным штрихам можно составить представление о том, какова жизнь обитателей Аркадии. «Добрый пастух» Тиртей рассказывает путешественникам, собирающимся познакомиться с его страной: «Вы не увидите там ни великолепных палат, ни королевского города, а тем меньше диких и Друидов; но только дерн, леса, источники и пастухов, которые вас примут благосклонно». Давнее противопоставление: «городская роскошь – сельская простота» – дополняется другой, не менее важной, антитезой: грубая дикость – умение ценить природу и ее благотворное влияние на нравы.

Тема «золотого века» приобретала особый интерес в связи с выдвижением на первый план таких критериев, как «естественность», «натуральность». С этой точки зрения пересматривались некоторые традиционные представления, в частности понятие дворянской чести. Идея внесословной ценности человека, столь существенная для литературы сентиментализма, находила своеобразное отражение в буколической прозе.

Идиллия становилась частью литературного быта. В пасторальную форму облекались картины реальной действительности. Так, в «Путешествии в Казань, Вятку и Оренбург в 1800 году» М. И. Невзоров описывает, как парни и девушки из села Зябликовский погост играют в снежки, и уподобляет их аркадским пастухам, создавая своеобразную северную идиллию: «Хитрый Амур в области снегов умеет производить пламя, и дерзкою рукою Зябликовского Ванюши бросая снежинку в грудь румяной Дуняши, делает иногда больше чудес, нежели томною рукою Аркадского пастуха Меналка, прикалывая розу ко груди прелестно поющей Дафны».

Игра в «золотой век» становилась утонченным светским развлечением, в нее вовлекались люди, занимавшие достаточно высокое общественное положение.36 Естественно, что в этой игре устанавливались свои правила, определенные каноны. В разработке традиционной темы уже не так просто было сказать оригинальное свежее слово, добиться того, чтобы варьируемый на все лады вымысел не потерял своего очарования.

Возможность двоякого освещения темы продемонстрировал Карамзин в стихотворении «Протей, или Несогласия стихотворца» (1789). Перед «любимцем муз» возникают пленительные образы:

Когда в весенний день, среди лугов цветущих

Гуляя, видит он Природы красоты,

Нимф сельских хоровод, играющих, поющих,

Тогда в душе его рождаются мечты

О веке золотом, в котором люди жили

Как братья и друзья, пасли свои стада,

Питались их млеком; не мысля никогда,

Что есть добро и зло, по чувству добры были,

А более всего... резвились и любили…

Эта картина «золотого века» предстает в совершенно ином свете, когда «певец села» начинает с увлечением восхвалять «успехи просвещения» и человека, сделавшегося «Природы властелином»:

В Аркадии своей ты был с зверями равен,

И мнимый век златой, век лени, детства, сна,

Бесславен для тебя, хотя в стихах и славен.

Кажется, что Карамзин здесь «начисто отверг Аркадию», но нельзя обойти вниманием самые последние слова: «...хотя в стихах и славен». Эта оговорка представляется весьма существенной, особенно если учесть, какое большое значение на протяжении всего творчества писатель придавал поэтическому.вымыслу. Излюбленный прием Карамзина: столкновение полярных точек зрения, противоположных взглядов на один и тот же предмет. «Голос», отрицающий «золотой век», – это «голос» того же самого поэта, который только что его восхвалял. Второй «голос» спорит с первым, но отдает дань восхищения тому искусству, с которым прославляется счастливая Аркадия. Итак, хотя развенчивается наивная вера в существование «золотого века», но утверждается ценность этого мифа как поэтической темы.

Предложенная Карамзиным интерпретация получила развитие в анонимном стихотворении «Прогулка», опубликованном за подписью «Село Низ». Обращение к теме «золотого века» оказывается связано для автора со стремлением способствовать нравственному совершенствованию человечества. «Золотой век» предстает как прекрасный вымысел, помогающий людям сделаться лучше и благороднее:

Уже престали человеки

Тем верить золотым векам,

Которое в стихах поэты

Так живо описали нам;

Огнем усердия нагреты

И ближних искренне любя,

Они, не знав иного средства,

Как смертным облегчить их бедства,

Возмнили, что, употребя

Витийство, пылкость вображенья,

Они тем бальзам утешенья

Прольют несчастных в грудь людей,

Иль в вымыслах дая уроки,

Они смягчат сердца жестоки,

Извлекши слезы из очей;

Вселят в них к ближним состраданье,

И мирное внушат желанье

Векам счастливым подражать.

Поэт, воспевающий «золотой век», противопоставляется беспринципному стихотворцу, славословящему сильных мира сего. Таким образом идиллическая трактовка темы осознается как гражданственная, отрицающая сервильную оду.

Миф о счастливой Аркадии становился своеобразным средством воспитания. Вместе с тем усиливалось стремление придать этому мифу осязаемость: найти блаженную страну не в легендах, а в окружающей реальности.

Для Карамзина в свое время таким примером была Швейцария, «земля свободы и благополучия». Но и в «Письмах русского путешественника», восхищаясь многими сторонами жизни этой страны, писатель был далек от ее безоговорочной идеализации. Другие авторы «путешествий» также пытались найти в посещаемых ими краях черты, напоминающие о счастливом «золотом веке».

Таким образом, в русской литературе сентиментализма тема «золотого века» оказывается очень многозначной, переплетаясь с самыми разными темами и мотивами, характерными для направления в целом. Постоянное обращение к мифу о счастливой Аркадии создает традицию, которая, с одной стороны, противостоит сервильной оде, а с другой – готовит предпосылки для разработки темы в творчестве русских писателей XIX в.

Написанная на «сломе» времен карамзинская повесть вместила в себя всю противоречивость эпохи, связанную с разрушением старых и зарождением новых эстетических принципов. В повести Н. М. Карамзина, вышедшей в 1792 году, в полной мере отразилось «переходное» состояние русской культуры, которая, с одной стороны, все ещё тяготела к застывшим формам классического пространства, с другой – обнаруживала течение времени, довлеющего над миром и человеком.

С одной стороны, в «Бедной Лизе» сохранены наиболее устойчивые черты жанра идиллии, почти без изменений прошедшего «толщу времен». Ср.: «Он [Эраст – Е. И.] читывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провождали».

Идиллия предполагает принцип ахронного изображения событий: она как бы останавливает время. Всякая идиллия обращена к идее вневременного порядка, созданного самим Творцом. Ср.: "Ах, Лиза! - говорила она [мать – Е. И.]. - Как все хорошо у господа бога! Шестой десяток доживаю на свете, а все еще не могу наглядеться на дела господни, не могу наглядеться на чистое небо, похожее на высокий шатер, и на землю, которая всякий год новою травою и новыми цветами покрывается. Надобно, чтобы царь небесный очень любил человека, когда он так хорошо убрал для него здешний свет».

Идиллическое время в «Бедной Лизе» обнаруживает себя также на уровне повествования, неизменно тяготеющего к изобразительному ряду. ‘Идиллия’ в переводе с греческого – это ‘вид’, ‘картинка’, ‘картина’. Картина – запечатленное время, как бы остановленное кистью художника. В повести присутствует и прямая реализация мотива «рассматривания картин». Рассказчик в буквальном смысле вглядывается в стертые временем картины. История Лизы – картина, в которую пристально всматривается рассказчик. За счет такой «картинности» происходит и нейтрализация времени в «Бедной Лизе». Цикличность времени тоже способствует его нейтрализации. История Лизы и Эраста разворачивается на фоне природной циклической жизни. Маршрут рассказчика тоже цикличен: он возвращается к руинам монастыря в разное время года; руины становятся местом обретения и обновления памяти и, соответственно, местом возобновления рассказа.

С другой стороны, развитие внешнего, событийного сюжета дано в «Бедной Лизе» в духе элегической тональности, что находится в известном противоречии с идиллическими принципами изображения. Время поглощает не только «плачевную судьбу» Лизы, но и славную историю Отечества, контуры которой «проступают» на вратах полуразрушенного храма. «Глухой стон времен» предопределяет дальнейшее движение пасторального сюжета. Сама история Лизы и Эраста заключена во временную рамку и соотнесена с движением времени, обращающим всё в руины. Идиллическая картина помещается в элегическую «рамку».

Именно «Бедная Лиза» оказывается тем самым искомым пунктом, откуда начинается развитие нового русского повествования. И дело здесь не только в том, что Карамзин ввел в литературу новые темы и мотивы, важнее другое – он видоизменил сами принципы повествования, в его прозе впервые обнаруживаются те механизмы создания художественного мира, какие будут действовать в литературе и позднее – в ХIХ, да и в XX веках. Это относится не только к нарративной структуре, образу автора, но и к принципам изображения человека. Проблема взаимоотношения конкретного персонажа и литературного архетипа применительно к новой (т е постриторической) словесности оказывается сложной, литературная родословная того или иного героя почти всегда разветвленная и даже отчасти запутанная, у него проявляются разные «родственники», т е он входит сразу в несколько парадигм, заключает в себе черты нескольких литературных типов, реализуясь в ходе синтагматического развертывания текста, обнаруживает свою связь с несколькими сюжетными конфликтами. Такая особая емкость персонажа прозы ХГХ столетия во многом обусловлена завершением эпохи «культуры готового слова» (А. В. Михайлов). Теперь автор начинает стремиться к воссозданию конкретной жизненной ситуации в ее неповторимости и сложности, обращается непосредственно к действительности, а не видит ее через призму уже «готовых», выработанных предшествующей культурой слов. Предоставляя реальности возможность выразить себя, передать собственную неповторимость и несводимость к созданным культурой образцам, писатель отказывается от однозначности в оценках персонажей, которая начинает восприниматься как недопустимое упрощение.

«Бедная Лиза» сыграла огромную роль для всей последующей русской литературы. Достаточно напомнить те «последствия» этой повести, которые приводит В. Н. Топоров: это бедная Лиза в «Пиковой даме», Лизавета в «Преступлении и наказании», бедная Дуня в «Станционном смотрителе» и не-бедная Лиза в «Барышне-крестьянке». Это тургеневская Ася, бесприданница А. Н. Островского Лариса Огудалова и купринская Олеся, развивающие сходные коллизии. След от «Бедной Лизы» – разными путями – тянется к бунинскому «Легкому дыханию» и к «Мастеру и Маргарите» М. А. Булгакова.

Но есть смысл обратиться к образу героя, который не менее важен. Едва ли не в первую очередь тут следует назвать тип «лишнего человека», многие структурообразующие элементы которого, как не раз отмечалось, можно обнаружить в облике Эраста В этом отношении весьма важен мотив некоторой разочарованности героя в привычном ему светском укладе жизни, появившееся желание бежать от общества «решился – по крайней мере на время – оставить большой свет». Данное стремление Эраста продиктовано не одной его страстью к Лизе и намерением социально приблизиться к любимой девушке – крестьянке, в его основе лежит и скука, испытываемая им в «большом свете». «Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил скучал и жаловался на судьбу свою». Это охлаждение к светской жизни и сближает особенно явно героя повести Карамзина с типом «лишнего человека», прежде всего с теми его контурами, что были прочерчены в «Евгении Онегине», проявились в характере главного героя в конце первой главы В некоторой степени отдельные важные элементы онегинского комплекса – такие как «английский сплин», неудовлетворенность обычной жизнью и как следствие беспокойство – уже намечены данной карамзинской характеристикой.

В дальнейшем развертывании любовного конфликта, с которым и связано в новелле раскрытие образа Эраста, эта обнаружившаяся связь героя с «лишним человеком» находит определенное развитие Эраст пасует перед Лизой и ее любовью, не выдерживает высокого напряжения, требуемого от него, не соответствует душевной высоте героини, т е в его поведении просвечивает ситуация rendez-vous – в том значении, какое вкладывал в нее Н Г Чернышевский, как известно, считавший такую ситуацию определяющей для типа «лишнего человека». Но есть в его облике и совсем иные грани, ведущие к другому типу, который создавался в русской культуре как раз Н М Карамзиным и как раз в то время, когда обдумывалась и писалась «Бедная Лиза», – имеется в виду тип «русского европейца». На «европейскость» Эраста указывает уже его имя – «отчетливо нерусское», а еще больше – явная «литературность» его переживаний действительность он воспринимает не прямо, а пропуская ее через призму определенной культурной традиции, эстетически окрашивающий все, что его окружает «Он читывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провождали. Ему казалось, что он нашел в Лизе то, чего сердце его давно искало». Реальный мир трансформируется в его сознании, становится насквозь «культурным», «превращаясь в мир условный, стилизованный в соответствии с литературными образцами». Неразрывно связана с «литературностью» Эраста и его любовь к Лизе – живые, искренние и «непосредственные переживания героя» неотделимы «от художественных ассоциаций, всплывающих в его памяти». Более того, они бы и не возникли без его «культурного» сознания, само чувство персонажа возникает благодаря его эстетическим ориентирам, продиктовано ими – они как бы направляют героя к Лизе «Ему казалось, что он нашел в Лизе то, чего сердце его давно искало». Карамзинский герой стоит у истоков еще одного литературного типа, открывает собой не только «лишнего» человека», не только «русского европейца», но и – тип Хлестакова. В первой же характеристике Эраста выделяется как раз его легкомысленность «Эраст был довольно богатый дворянин, с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным». В жизни героя ведущими оказываются не «изрядный разум и доброе сердце», а слабость и ветреность – черта, подобная хлестаковской «лёгкости необыкновенной в мыслях». С этим легкомыслием связан и эгоизм героя Карамзина, точнее сказать – самопоглощенность: он «думал только о своем удовольствии». Достаточно отчетливо проступает в облике Эраста и второе качество хлестаковского архетипа – склонность подменять реальность своими представлениями о ней Не случайно автор «Бедной Лизы» отмечает «довольно живое воображение» (510) своего персонажа, позволяющее ему мысленно переселяться в тот мир, где он желал бы существовать, – в мир идиллический По существу, все свое поведение по отношению к Лизе герой строит не на действительной ситуации, а на своих мечтах о красивом пастушьем мире. В определенном смысле он любит не Лизу в ее неповторимо-конкретной реальности, а плод собственного «живого воображения» – свою фантазию. И в дальнейшем он все время выдает желаемое за действительное, например когда, восхищаясь «своей пастушкой», собирается «жить с Лизой как брат с сестрою». Намерение это тут же комментируется повествователем, сразу же обнаруживающим его иллюзорный характер. «Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли можешь отвечать за свои движения?» (513) Эти авторские слова вскрывают в мыслях и следующих за ними словах и поступках Эраста самообольщение, по сути мало чем отличающееся от искренней и неосознанной лжи Хлестакова – лжи не только другим, но и себе самому.