Литературная теория и практика

В средневековом искусстве правил как бы не существовало. Их заменял этикет (неписаные правила, закреплённые авторитетом традиции). В 18 веке в Россию была импортирована литературная теория. Но парадокс заключался в том, что правила не употреблялись для создания текстов. Реальные тексты строились по аналогии с другими текстами.

Теория – или система структур, присущих группе текстов и выявляемых исследователем, и л и концепция, созданная в ту же эпоху, что и изучаемые тексты, известная писателям эпохи и влиявшая на их творчество.

Как было сказано выше, 18 век был веком теорий, а теория тяготела к утопии. В литературной практике, как и в практике государственной жизни, идеалы и действительность часто не совпадали. Как жизнь относилась к литературному произведению, так художественные тексты относились к литературной теории (как к норме). В теории ценилась правильность. Расхождение с практикой её не дискредитировало. Теория не познаёт, а предписывает. Она активна, нормативна. В русской литературе 18 века соседствуют многие художественно-эстетические миры, и, с точки зрения каждого из них, сама литература, её границы, задачи и достижения выглядят по-разному. Весь этот пёстрый художественный мир не стоит на месте: на протяжении жизни одного поколения художественная карта литературы коренным образом меняется.

Существует три типа теоретических представлений (1730-1770):

· теории, стремящиеся вместить в себя максимальный круг концепций и оправдываюшие усвоение широкого круга текстов;

· теории, выделяющие какое-либо одно направление и отбрасывающие все другие как неверные;

· стремление к нулевой теории.

Барокко подкрепляет первый тип художественного мышления. Для барокко необходимо наличие противоположного ему культурного контекста – предшествующих и последующих звеньев, которые конституировали бы себя как нормальные и на фоне которых мир барокко воспринимался бы как инверсированный или перверсированный тип культуры. Ощущение собственной аномальности входит в метасознание барочной культуры, и оно неизбежно должно питаться памятью и идеалом нормального текста, нормальной культуры, нормального мира. С этим связана маскарадность, перевёрнутость и пародийность культуры барокко и её внимание к проблемам лжи, релятивности истины и многообразным аспектам темы «превратного света».

В теоретической периодизации культуры барокко занимает место между Возрождением и классицизмом. Как всякое литературное направление, барокко располагает собственной художественной системой и реализует присущие ему поэтические средства. Но как идеальный тип барокко существует лишь в поэтическом отвлечении. Барокко зародилось в недрах Контрреформации, но вышло за её пределы. В восточнославянские литературы барокко попало из польской литературы. Его усвоению способствовала школьная теория и практика.

Эстетика барокко синтезировала традиции средневековья и Ренессанса. Россия миновала стадию Возрождения и вплоть до 17 века продолжала сохранять средневековый облик. Средневековое начало в барокко обеспечило восприятие его на русской почве, а также обогатило отечественное наследие, основанное на греко-славянских православных традициях, знанием латинско-католического средневековья. В Россию барокко входит с творчеством Симеона Полоцкого и его учеников.

Барокко роднит со средневековьем символико-аллегорическое видение мира. Сквозной символ поэзии барокко – колесо Фортуны, которое есть колесо времени. Для изобразительного искусства барокко характерен символ «часы». С темой быстротечности жизни связана тема близкой смерти (танатос). У русских барочных авторов размышления о быстротекущей жизни соседствуют с проповедью благочестия.

Барочные поэты ориентировались на некий идеальный текст, видя свою задачу в том, чтобы создать инвариант этого текста. В основе миропонимания барокко лежит идея Бога как величайшей и всеблагой творческой силы, создавшей мир. Отсюда многочисленные переводы Псалтири (см. создание «Псалтири рифмотворной» С. Полоцким). Барочные принципы постижения мира – риторический рационализм, сочетание языческих и христианских мотивов, «патетическое слово», способность к остроумию (acumen), эмблематическое мышление (барокко возродило моду на иероглифы и эмблемы), тенденция к синтезированию в пределах одного произведения разных видов творчества. Теория остроумия предусматривала сопряжение несоизмеримых и далеко отстоящих друг от друга вещей и понятий. Эта теория стала ведущей литературной доктриной эпохи барокко. Существенную роль в поэзии барокко играет графика текста, употребление цветного письма и шрифтовых разновидностей. Поэт превращает читателя в зрителя и культивирует образ слова как графического знака. Расцветает геральдическая поэзия.

Барочные тексты содержат элементы игры, затейности, в них господствует принцип параболы и парафразы, парадокса как способности сопрягать разнородное. Барочные авторы утверждают могозначность слова и многосмысленность текста.

«Произведение» понимается барочными авторами как объём, который надо заполнить по определённому плану (свободные листы – свободный объём). «Произведение» – не «текст», а реальная книга со всеми особенностями её написания.

Излюбленная тема барочной литературы – тема мученических страданий Христа.

Излюбленной символической метафорой, наряду с трубами, мечом, обедом, ключом, зерцалом, алфавитом, театром, является сад. Это и сад любви (античность), и сад удовольствий (Ренессанс), и «сад заключённый» (средоточие духовных и моральных ценностей христианства). Сад – церковь, писание, рай, Богородица, место пасхальной мистерии, душа праведника. Сад – искусства и науки (светские значения). С образом сада связаны раличные растительные метафоры (дерево, цветок, плоды).

Барочный человек – микрокосм, повторяющий в своём строении макрокосм Вселенной.

Барочное произведение ориентировано на точку зрения воспринимающего.

Барокко способствовало расцвету панегирической (сервильной) поэзии. Для такой поэзии характерно снятие границ между искусством и реальностью, нарушение художественной условности.

Противоположный барокко тип эстетического сознания строится на стремлении представить всю сферу поэзии как единое, управляемое одними и теми же законами государство. Этот эстетический абсолютизм рассматривал и каждый текст, и всю империю поэзии в целом в свете единства художественных норм. Это не исключало разнообразия форм и жанров, но подразумевало наличие общей иерархии. Такой тип эстетического сознания обычно определяется как классицизм.

Что такое теория классицизма? В основе её лежит представление о норме, «чистоте» и «правильности» («регулярности»). Норма – некий идеал, порядок, разумный план, который существует лишь в умозрительной перспективе. С этим противоречием умозрительного и реального связано противостояние критической и практической установок в литературном процессе этого периода. В представлении эпохи классицизма человек раздваивается на человека этического и исторического. Этический человек – нечто абстрактное, несуществующее в реальности. Этического человека нельзя показать, его можно только сформулировать. Поэтому основным противоречием новой литературы стало противоречие между нравоучением, прямым изложением определённой системы идей и художественно-образным их выражением.

Одной из проблем классицистической литературы является проблема положительного героя: её имеет смысл рассматривать в контексте более широкой проблемы соотношения нормы и реальности, литературы и жизни, теории и практики. Литература русского классицизма возникает как литература прямого воздействия на общество и власти. Это воздействие – внедрение в общественнное сознание определённой системы этико-политических идей, формирование самосознания нации. Собственно литературным выражением этого самосознания является постоянное, подчёркнутое присутствие автора и авторского отношения к происходящему. Личное начало обозначилось именно как заявленное отношение автора к изображаемому. Автор открыто излагал свою позицию за текстом (в предисловиях к пьесам) и в самих текстах (монологи действующих лиц, басенные резюме, заглавия сатир Кантемира и пьес «прелагательного направления»). Если отрицательные персонажи были взяты из реальной жизни и всеми узнаваемы (часто это были не просто собирательные пороки, а конкретные люди, как, например, в памфлетных комедиях Сумарокова, в сатирах Кантемира или в «Гимне бороде» Ломоносова), то персонажи положительные отличались абстрактностью и умозрительностью облика и были лишь «духами», которым только предстояло воплотиться в реальности.

Классицизм – пример системы, ориентированной на правила: теоретические модели мыслились как вечные и предшествующие реальному творчеству. Значимыми признавались лишь «правильные» тексты (соответствующие правилам). Создатель правил занимает в системе классицизма иерархически более высокое место, чем создатель текстов (критик почётнее писателя).

Во Франции классицизм выступает как преобразование уже существующей литературно-языковой традиции, к которой критически относятся, но которую не отрицают. Классицистические теории во Франции так или иначе ориентированы на «пороки» предшествующей литературы, предписания классицизма – это исправления прежних недостатков. Но исправление недостатков – это всегда продолжение литературного процесса, предполагающее преемственность. Литературное прошлое существует для французов в полном объёме, оно служит тем материалом, из которого Буало и Вожела вырабатывают новую литературу и новый литературный язык.

В России дело обстоит принципиально иначе. Классицизм формруется как часть новой культуры, отрицающей культуру старую, литературного прошлого для него практически не существует. Силы русских авторов устремлены не на критику предшественников, а на создание новой литературы (нового литературного языка и новых литературных жанров). Программные произведения русских классицистов – «Эпистола от российския поэзии к Аполлину» Тредиаковского, эпистола «О стихотворстве» Сумарокова. Характерно, что в этих произведениях практически не упоминаются русские авторы, зато упоминаются античные и западноевропейские писатели, которые и воплощают собой литературное прошлое. Новая русская литература воспринимается не как продолжение старой русской литературы, но как продолжение литературы европейской.

Первые русские классицисты декларируют отказ от прошлого, но практически этот отказ не мог быть полным и последовательным.

Теоретические постулаты реализуются прежде всего в критике чужих текстов и не распространяются на собственную литературную продукцию, свободно отклоняющуюся от ригористического европейского образца. Это приводит к тому, что авторы постоянно обвиняют друг друга в одних и тех же погрешностях. Сумароков обвиняет Тредиаковского в пристрастии к тавтологиям («приятное приятство», «порядочный беспорядок»), но и сам грешит подобными словосочетаниями. Ломоносова Сумароков упрекает в «бессмысленных» метафорах, противоречащих нормам классицистической поэтики, но и в одах Сумарокова встречаются барочные элементы: он неоднократно употребляет в торжественных одах те самые выражения, с помощью которых пародирует Ломоносова.

Критические и практические установки нельзя отождествлять. Развивая литературную теорию, нельзя было обойтись только критикой соперников. Нужно было в качестве позитивных моментов внести в литературную и лингвистичекую доктрину такие положения, которые хотя бы отчасти легализовали особенности русской литературной практики и прежде всего скрываемую преемственность в отношении к церковнославянской литературной традиции. Эта задача обусловливает поиски в европейских теориях таких постулатов, которые делали бы подобную легитимацию возможной. Примером может служить «Рассуждение об оде вообще» Тредиаковского: в качестве образца для первой русской оды Тредиаковский избирает оду на взятие Намюра Буало, где автор, в свою очередь, отстаивает ценность литературного наследия древних авторов (в частности, Пиндара и Псалтыри). Как бы развивая взгляды Буало, Тредиаковский узаконивает связь русской оды с славянской Псалтырью, а следовательно, и с традициями силлабического панегирика. В начале своей оды Тредиаковский, переводя Буало, употребляет оксюморонное выражение «трезвое пианство», взятое из словаря духовной литературы и недопустимое с точки зрения классицистического пуризма. Тот же Тредиаковский настаивает на естественности и простоте как необходимых качествах одического языка, ругает Сумарокова за «поэтические высокости», называя такую манеру «надутых пузырей пусканием» или «ртом облаков хватанием».

Давление литературной традиции побуждало русских классицистов отступать от той системы правил, которую они усвоили от своих французских учителей. Оправданием этих отступлений было учение о поэтическом восторге, который позволяет поэту нарушать законы по своему произволу. Пиндаризирование (восторг) становится полным разрушением норм классицистической поэтики, узаконивающим барочную поэтику русской оды. Именно поэтический восторг («трезвое пианство») обусловливает тот самый божий язык, в котором нарушение логических связей открывает стоящую за гранью простого разумения истину. Таким образом, поэтический дар – нечто иррациональное, что явно противоречит эстетике классицизма. В «Кратком руководстве к красноречию» Ломоносов тоже касается фигуры восторга, ссылаясь опять же на Буало. В оде Ломоносова встречается оксюморонные сочетание «бодрая дремота» и «явный сон».

«Трезвое пианство» Тредиаковского Сумароков спародировал как «нетрезвый энтузиазм» и «сумбур сумбурный, где круглое с четвероугольным смешано». Ломоносовские оксюмороны он же спародировал в Первой вздорной оде. Но и сам Сумароков время от времени ссылается на Пиндара как образец вдохновенной поэтики. Сколь бы несообразными ни казались черты высокой поэтики и стилистики, восторг становится постоянным признаком одического жанра и «фирменным» знаком высокого стиля. «Пиндаризирование» – возведённое в систему отступление от лингвостилистических норм классицистического пуризма, при котором жанровым образцом является Псалтырь (во Франции Псалтырь оставалась латинской, тогда как ода писалась на французском; в России язык оды и Псалтыри был общим). Таким образом, критерии оценки поэтического поизведения перестают выводиться из рациональных принципов, выдвигавшихся классицизмом, и оказываются в полной зависимости от признания или непризнания профетического дара поэта. В явном противоречии с эстетикой классицизма одни и те же формальные характеристики могут сопутствовать и истинной, и ложной поэзии. Провидению истинного поэта противостоит слепота ложного, у которого отсутствие логических связей превращается в «сумбур», а на месте «трезвого пианства» оказывается «нетрезвый энтузиазм».

«Последующее литературное развитие отодвинуло панегирические жанры на периферию литературного процесса, и эта новая перспектива обусловила невосприимчивость читателя к «одической теме неразрывности поэзии и государства», к той поэзии табельных дней, которая воодушевляла европейский классицизм от Малерба до Хераскова. Классицизм и просвещённый абсолютизм исходили из общих идей регламентации и прогресса, которые должны были преобразить мир, избавив его от страха, суеверий и братоубийственных раздоров. Государство было предметом поэтического восторга и философской медитации именно потому, что оно как бы выступало распорядителем космической гармонии на земле. Поэтому победы монарха, его благоденствие, заключение союзов и мирных договоров были не только материалом изображения, но и темой философской и художественной рефлексии. Прогресс государства воспринимался при этом как прогресс разума и прогресс просвещения, причём не как частный прогресс данного общества, а как универсальное развитие принципа, составляющее всеобщее достояние. Такова была литература времён Людовика 14-го во Франции, немецкая литература первой половины 18 века и литература русская – от Феофана Прокоповича до Державина. Именно поэтому «государственная» поэзия – столь утомительные для позднейшего читателя «Генриады» и «Петриды», равно как и бесчисленные оды на коронацию, тезоименитство или взятие очередной крепости, – отождествляясь с поэзией философской, оказывались единственно достойным поприщем мыслящего поэта или во всяком случае вершиной его творчества.»[32]

Поиск по сайту: