Становлення нових форм мистецтва: футуризм, сюрреалізм, дадаїзм

Головним ідеологом футуризму справедливо вважається італійський літератор, поет і есеїст Філіппо Томмазо Марінетті, який уже в ранніх своїх публікаціях у журналі “Поезія” писав про можливість побудови нового суспільства, ініціаторами і творцями котрого могли б стати художники, композитори та архітектори. 20 лютого 1909 р. у паризькій газеті “Фігаро” Марінетті опублікував маніфест “Футуризм”. Він писав від імені своїх друзів: “Ми молоді, сильні, живемо в повну силу, ми футуристи!” Маніфест закликав: “Ану, де ви там, славні підпалювачі з обпаленими руками? Давайте сюди! Тягніть вогню до бібліотечних полиць! Скеруйте воду каналів у музейні склепи і затопіть їх! І хай течія відносить стародавні полотна! Хапайте кірки і лопати! Крушіть стародавні міста!” І далі: “Не денебудь, а в Італії проголошуємо ми цей маніфест. Він переверне і спалить увесь світ. Сьогодні цим маніфестом ми закладаємо основи футуризму. Пора звільнити Італію від усієї цієї зарази – істориків, археологів, мистецтвознавців та антикварів!”

У березні того ж 1909 р. маніфест Марінетті був проголошений у Туріні перед трьохтисячною аудиторією, що зібралася в театрі К’ярелла. Група міланських художників відгукнулася на ці події 11 лютого 1910 р. своїм власним маніфестом. Так розпочався новий рух у мистецтві.

В першому маніфесті, що складався з 11 пунктів, простежуються мотиви енергії, дії, швидкості, війни. Марінетті декларує: “Не існує краси поза боротьбою, немає шедеврів без агресивності. Ми на розі віків... Простір і час померли вчора. Ми прославляємо війну – єдину гігієну світу. Мілітаризм, патріотизм, руйнівний жест анархістів, жест, що прирікає на смерть і презирство до жінки”. “Ми вважаємо перевершеною і подоланою гіпотезу дружнього злиття народів і приймаємо тільки одну гігієну для світу: війну”, – писав також Марінетті. Безперечно, футуристи давали досить багато приводів для звинувачення в агресивності і неспровокованій войовничості.

Однак навряд чи є справжні підстави вважати таку інтенцію до боротьби та протистояння рисою, іманентно властивою самому футуризмові як мистецькому творчому об’єднанню. Скоріше це є відлунням, відбиттям ідей, які, так би мовити, носилися на той час у повітрі. І йдеться не тільки (або навіть і не стільки) про войовничий пафос, наприклад, філософії Фрідріха Ніцше, скільки про соціальні концепції, які набирали сили на початку XX ст. і на тлі яких футуристичні гасла виглядали цілком природно. Марінетті проголошував і позитивну мету: “Ми будемо оспівувати робочий шум, радісний гомін і бунтарський рев натовпу, розмаїту різноголосицю революційного вихору в наших столицях; нічне гудіння в портах і верфях під сліпучим світлом електричних місяців. Хай заводи будуть прив’язані до хмар за ниточки диму, що виривається з їхніх труб. Хай мости гімнастичним стрибком перекинуться через сліпучо сяючу під сонцем гладінь річок. Хай пройдисвітипароплави обнюхують горизонт. Хай широкогруді паровози, ці сталеві коні в збруї з труб, танцюють і пихкають від нетерпіння на рейках. Хай аероплани літають у небі, а рев гвинтів зливається з плеском знамен і оплесками щасливого натовпу”.

Вище ми порівнювали супрематизм К. Малевича з російським футуризмом (або кубофутуризмом). Зазначимо, що в українській культурі також маємо багато характерних для футуризму ідей. Зокрема, у М. Хвильового в поемі “В електричний вік” постає саме така “футуристична” реальність майбутнього:

Так споконвіку було.

Одні упирались з ганчіркою в руці,

а інші тяглися до стягу зорі

і йшли за хвостами комет,

горіх розкусивши буття.

І хіба посміє вічність

шпурнути в моє обличчя

докір?

Я почуваю, як мої плечі піднімаються

у височінь.

Я проростаю мудрістю, величністю

природи.

І не вам, льокаям слизької жабиної

пристрасти

зупинити мене!

Я вже бреду по мрійній вогкості,

по асфальту прийдешнього.

Океани зупинили береги

і мелодійно музиканять повітря.

Обшир –

до Оріона.

В моїх грудях товпиться

легко морозний цвіт

осінньої турботи.

Мурашки золотої радості

плазують по спині.

І всюди бачу я

електрики блискучі очі.

І всюди чую я

прелюдію машин до людського життя.

Якщо течії, що передували футуризму, чи то фовізм, чи експресіонізм або кубізм (звичайно, їхній досвід враховувався) були гранично індивідуалістичні, то футуризм є соціалізованим, політизованим і агресивним. Футуристи мріяли про створення нової раси людей. Покоління зламу 1900–1910х років бачилося як тільки “примітиви нової чуттєвості, збільшеної стократно”. Мріялось, що через 200 років люди будуть жити і в повітрі (“в людському тілі дрімають крила”); на Землі створять динамомашини, що даватимуть енергію від припливів морів і сили вітру; рослини стануть рости швидше; поїздисівалки почнуть обробляти нові агрокультури. Міста будуватимуть із заліза і кришталю. В містах майбутнього, що повиснуть під хмарами, виросте нова цивілізація, в котрій не буде класів, голоду, бідності та принизливих професій. У цьому допоможе техніка, яка не лише забезпечуватиме енергією, дахом і їжею футуристичну Утопію, а й конструюватиме саму людину майбутнього. “Ми спочатку познайомимося з технікою, потім подружимося з нею і підготуємо появу механічної людини в комплекті з запчастинами”.

Положення першого маніфесту відбивають деякі почуття та умонастрої, характерні для низки італійських інтелектуалів початку XX ст. Атмосфера передчуття світової війни бентежила душі. Думки про простір і час були навіяні найновішими відкриттями фізиків, думками про “зникнення” матерії та ідеями Анрі Бергсона про протяжність подій, існуючих лише у свідомості.

Успіхи індустріалізації Німеччини і США викликали в італійців захоплення і разом з тим відчуття певної власної меншовартості або принаймні невдачі. На початок XX ст. Італія була країною хоча і з великим минулим, але, на жаль, абсолютно безбарвним у політичному, економічному та навіть мистецькому сенсі сьогоденням і, здавалося, майже безперспективним майбутнім. Молоді митці вважали, що саме “музейність культури” Італії заважала країні рухатися вперед, стати великою державою Європи, не менш значною, ніж Стародавній Рим. Отже, подібну культуру слід було знищувати: “Музеї і цвинтарі! їх не відрізнити один від одного... Що гарного можна угледіти в старій картині? Лише жалюгідні силкування... Захоплюватися старою картиною – означає заживо поховати кращі почуття. Ліпше застосувати їх для справи, скерувати в робоче, творче русло. Задля чого витрачати сили на нікчемні зітхання про минуле? Це втомлює, виснажує, спустошує... Для слабаків, калік і арештантів – це ще годиться. Можливо, для них старі добрі часи – як бальзам на рани... А нам це ні до чого!” В Італії початку XX ст., в країні, де “1000 музеїв, сто тисяч панорам і руїни на всі смаки”, але дуже погано розвинутій економічно, машина справді здавалася “прекраснішою за Піку Самофракійську”.

Футуристичний роман “Мафаркафутурист” Марінетті, виданий у 1910 р. французькою та італійською мовами, прозвучав не менш приголомшливо, ніж свого часу трактат “Так говорив Заратустра” Ніцше. Не випадково його автор навіть притягався до суду. В романі постає образ механічної літаючої людини, що поєднує в собі видіння Леонардо да Вінчі та Гойї. Мафарка – провідник “нової еротичної сутності”: він похітливий, він готовий ґвалтувати полонених негритянок і щиро любить повій. Усе тут було розраховано на привертання уваги, на сенсацію й епатаж. Разом з першим маніфестом роман створював певну “вербальну модель” для майбутнього.

Футуризм наполовину складається з маніфестів. Можна сказати, що маніфести – найпопулярніший жанр футуристичного мистецтва, що мав настанову на глобальну перебудову світу і формування загального типу людської поведінки в стилі “футуристичного життя”.

Аби задумане здійснити, залучалися всі види мистецтва – від поезії й живопису як найголовніших до скульптури, музики, театру, фотографії, кінематографа, архітектури. Серед найважливіших маніфестів можна назвати “Маніфест техніки футуристичного живопису”, підписаний п’ятьма художниками (1910); “Маніфест техніки футуристичної літератури” Марінетті, “Футуристичну музику” Ф. Б. Прателли (обидва 1912); “Уяву без сну, або Мертвих на свободі” (1913); “Живопис звуків, шумів і запахів” К. Карри (1913); “Геометричну і механічну красу нової числової чуттєвості” Марінетті (1914); “Маніфест архітектури” А. СентЕліа (1914); “Політичний маніфест” Марінетті, К. Карри, У. Боччоні та Л. Руссоло (1914); “Слово на свободі” Занг Тумб (псевдонім Марінетті) (1914); “Маніфест тактилізму” Марінетті (1921); “Абсолютний живопис” Е. Прамполіні (1922); “Новий футуристичний живопис” Марінетті (1930); “Радіо” (1933). До цих текстів додамо такі принципові книги, як “Війна і живопис” К. Карри (1914) і “Живопис і скульптура футуризму” У. Боччоні (1914).

Попри всю специфічність впливу футуризму на окремі види мистецтва можна виділити і загальні принципи: розроблення мотивів часу й енергії, техніцизму й урбанізму, синтез мистецтв і колективні художні акції, винесення окремих художніх елементів поза межі звичного контексту і т. д.

Чимало “реформ” художньої мови проходили під знаком пошуку четвертого виміру, відображення часу в просторових мистецтвах, що було характерним і для кубістів. Теорія “duree” Бергсона, що вплинула на романи “У пошуках утраченого часу” М. Пруста, імпресіонізм, символізм, експресіонізм, кубізм і сюрреалізм, не залишилася “секретом” і для футуристів, які також надихалися нею. Бергсонові слова про те, що “час – привид простору” і “рух – психологічний і духовний синтез статистичних явищ”, сприймалися футуристами як безпосереднє керівництво до творчої дії.

Багато художників ще кінця XIX ст. цікавилися спробами американця Едварда Мейбріджа і француза Етьєна* Жуля Марея передати рух шляхом серії фотографій, що фіксують фази руху людини або тварини. Серед імпресіоністів, наприклад, цими спробами захоплювався Едгар Дега.

Футурист же Джакомо Балла, спираючись на досліди Мейбріджа і Марея, робить серію картин “Студії дівчинки, що вибігає на балкон” (перші з них зроблені з застосуванням техніки пуантілі). Фази руху не лише чергувалися, але іноді й накладалися одна на одну. В такий спосіб виражалася футуристична концепція передачі руху. Марінетті вже з 1908 р. поряд з “активізмом” і “елетрицизмом” проповідував “динамізм” як найважливішу категорію нової футуристичної естетики, що передає ефект “вихору інтенсивного життя”, ритм кожного об’єкта, його внутрішню силу. Футуристи прагнули створювати картини і скульптури, що захоплювали б глядача відчуттям перебігу часу. За допомогою ліній, плям, кольорових зон і своєрідних “графіків сили” формувалося певне емоційне середовище.

В принципах композиції футуристичного живопису багато спільного з кубізмом, але футуризм відмовився від його статики. Футуристи створювали певну систему вираження саме “динамізму”. Вони прагнули передавати фарби в русі, в часі; замість “мертвих ліній” (горизонтальних і вертикальних) використовуються зіткнення гострих кутів, зигзаг, коло, еліпс, спіраль. Живопис збагатився “проникненням планів”. З’явилося відчуття внутрішньої пластичної нескінченності. Один предмет “ледве встигає закінчитися там, де встигає початися інший”. Теорія “пластичного динамізму” Боччоні, розроблена в 1913 р., спиралася на бергсонівський принцип “duree” та теорії Ейнштейна.

З принципом футуристичної поезії (“поезія повинна бути безперервним рядом нових зразків” – “Маніфест техніки футуристичної літератури”) перегукується прийом живописців, що має назву симультанізм – “одночасність”, тобто синтез “того, що згадуєш, і того, що бачиш”. Це також приводило до багаторазового множення зорових образів у межах однієї композиції. Футуристи сміливо “насувають” одне зображення на інше. В картині Боччоні “Стан розуму. – № 11” вулиці ніби “входять” у будинки. Футуристи проголошують: “Відкриємо фігуру як вікно і вмістимо в неї середовище, в котрому вона живе, визнаємо, що тротуар може влізти на ваш стіл, що ваша голова може перетнути вулицю”. І “хіба ми не бачимо інколи па щоці людини, з якою розмовляємо, коня, що проїздить у далекому кінці вулиці?”

Футуристична живописна композиція орієнтована на центр, що створює враження “картиниспрута”. Циркулярні форми з текстами щільно оточують центр у картині “Маніфест про інтервенцію” К. Карри. Характерна пуантіль роботи “Сферичне поширення доцентрового світла” Дж. Северіні. Композиції, що побудовані на виділенні центра, трапляються і в східнослов’янських кубофутуристів. Пишучи про теорію кіно, С. Ейзенштейн згадує пейзаж Д. Бурлюка, де “формальна течія зображального сюжету йде за спіраллю”.

“Змазані” зображення, декілька композицій на одній плівці характерні для фотодинамізму Антоніо Джуліо Брагалії. В 1916 р Брагалія створює один з перших авангардних фільмів “Футуристичне життя”. У ньому Орнальдо Джінна демонструє, як футурист спить, робить гімнастику і займається симультанною декламацією з друзями, снідає, працює. Аналогічні роботи створювались і в Росії, якот “Драма футуристичного кафе № 13” за участі В. Маяковського, М. Ларіонова, Н. Гончарової та братів Бурдюків.

Однією з найулюбленіших тем в авангарді з часів Матісса і Пікассо була “музична тема”, їй віддали належне і футуристи: Балла пише картину “Гра на віолончелі”, а Руссоло – “На честь музики”, де показано серію рухів рук музикантів. Але все ж футуристи прагнули не стільки ілюструвати способи гри на інструментах, скільки створювати “свою музику”. Ф. Б. Прателла в маніфесті “Футуристична музика” вимагає “деструкції квадратури”, руйнування хронометричної тиранії ритму, абсолютної свободи, “атональної тональності” в хроматичній гамі.

Живописець Луїджі Руссоло з часом вирішив розширити межі своєї творчості і спробував перенести сформульовані Марінетті принципи деструкції мови і “виявлення сучасної краси” на звуки, створивши “музику шумів” – “брюїстську музику” (від фр. bruit). При цьому Руссоло надихався творами музикантівавангардистів І. Стравінського, Е. Саті та А. Шьонберга. В таких композиціях, як “Пробудження столиці”, “Зібрання авто й аеропланів”, “Обід у казино” та “Прання в оазисі”, художник використовував як інструменти гудки, свистки, каструлі, дерев’яні рахівниці, металеві дошки для прання, друкарські машинки тощо.

Руссоло створив і спеціальні машиниінструменти, на котрих виконувалася подібна музика. Француз Леопольд Сюрваж, надихаючись футуристичними пошуками, зробик спробу сконструювати “кольороорган” – машину, що скреготала, дзвеніла і гуділа в супроводі блимання кольорових лампочок. Футуристи часто прагнули досягти звукових асоціацій і в своїх картинах, чому мали сприяти навіть їхні назви на кшталт “Що мені розповів трамвай”, “Простір + авто” та ін.

Особливий синтез мистецтв являв собою футуристичний театр. Зрощування слова і зображення намітилося у футуристичних поетів. Графізм у компонуванні слів, котрі утворювали різні геометричні фігури на аркуші, притаманний композиціям Марінетті, Джоворії та Саньяло.

Окремі елементи футуристичного руху ввійшли в теорію і практику дадаїзму, експресіонізму, сюрреалізму та попарту. Серед європейських країн відлуння футуризму найдовше зберігалось у Росії, де майже все авангардне “ліве” мистецтво аж до 1920х років за інерцією називалося “футуристичним”.

У Росії та Україні футуризм як літературна течія зароджувався в безпосередній полеміці з попереднім мистецтвом, насамперед символізмом. Характерними є фрагменти програмної для російськоукраїнського футуризму статті О. Кручьоних “Нові шляхи слова (мова майбутнього – смерть символізму)”: “Наші нові прийоми вчать нового осягнення світу, що зруйнувало вбогу побудову Платона і Канта та ін. “ідеалістів”, де людина перебувала не в центрі світу, а за перегородкою... Нам не треба посередникасимволу думки, ми даємо власну нову істину, а не слугуємо відбитком деякого сонця (чи колоди?). Ідея символізму неодмінно має на увазі обмеженість кожного творця... Символізм не витримує погляду сучасної гносеології й відвертої душі. Чим тонша суб’єктивність – тим об’єктивніша суб’єктивна об’єктивність – наш шлях. Не треба боятися повної свободи – якщо не віриш людині – краще не мати з нею справи”. Як випливає із тверджень О. Кручьоних, футуристи відмовлялися від будьякого стороннього (“символічного”) змісту слів.

Літературний футуризм виходить із постулату, що форми мистецтва є самодостатніми і не потребують будьякого символічного трактування або наповнення життєвим змістом. Футуристи сприймають слово не як засіб, а як самоціль, як життєвий організм. Близькі ідеї розвивав у своїх теоретичних працях і Д. Бурлюк. “Словесне життя тотожне природному... Словесні організми борються за своє існування, живуть, розмножуються, вмирають”, – писав він. Нове поетичне мистецтво розуміється при цьому як мистецтво слова, але не мови, ціль його – “слово як таке”.

Пізніше характерні для футуризму мотиви “космізму”, “планетарності”, вселюдських почуттів, краси світу техніки часто траплялися у творчості “шестидесятників”, але вже трактувались як реальні риси сучасного світу.

В 1924 р. французький поет Андре Бретон видав “Маніфест сюрреалізму”, і ця дата позначила початок нового авангардного руху – сюрреалізму. Проте сам термін “сюрреалізм” має більш давню історію. Гійом Аполлінер ще в 1903 р. написав бурлескний фарс “Сосці Тересії”, в якому героїня перетворюється на чоловіка, а її чоловік народжує дітей. П’єса була поставлена в 1917 р. і мала підзаголовок “сюрреалістична”. Слово “сюрреалізм” Аполлінер вживає в тому ж році і щодо програми балету Еріка Саті “Парад” (сценарій Ж. Кокто, декорації П. Пікассо). Є свідчення, що спершу Аполлінер хотів ужити визначення “сюрнатуралістична”, але згадав, що це слово уже мало певну традицію (Жерар де Нерваль користувався терміном “супернатуралізм”, а Шарль Бодлер – “сюрнатуралізм”), і зупинився, як на більш оригінальному, на “сюрреалізмі”.

Аполлінерове слово запам’яталося, швидко поширилося, стало модним у богемних колах, що й не дивно з огляду на те, що Гійом Аполлінер був ідолом молодих митців. Але, можливо, якби не активність А. Бретона, який став натхненником і організатором нового художнього руху, то термін цей зостався б маловідомим, на кшталт тоді ж модних “гонгоризм”, “орфізм”, “ефюізм” і т. д.

Сам термін “сюрреалізм” може розумітися порізному. Одна справа, як його трактують послідовники, інша – ті, хто з різних причин висловлює незадоволення цією мистецькою течією.

З тексту “Маніфесту” 1924 р. видно, що й сам Бретон був далекий від категоричності у визначенні сюрреалізму. Існує і буденне розуміння терміна: сюрреалізмом нерідко називається щось фантастичне, ексцентричне, божевільне. Власне, прецедент останнього розуміння певною мірою створили і самі сюрреалісти, коли в 1936 р. у НьюЙорку влаштували виставку “Фантастичне мистецтво, дада і сюрреалізм”. У програмі виставки серед “історичних попередників” були названі і психічно хворі.

Протоісторія сюрреалізму дуже часто пов’язується з дадаїзмом, під впливом якого свого часу перебували багато хто з засновників нового напряму. Справді, з дадаїзмом нову течію споріднюють окремі технічні прийоми: “редімейд”, колаж, абсурдистський принцип асоціацій. Однак дадаїзм не варто вважати протосюрреалізмом. В основі дада був своєрідний анархізм, сюрреалізм же прагнув до планових дій, до системи. Дада відкидав художні традиції, сюрреалізм же наполегливо шукав своїх попередників навіть у дуже далеких епохах, починаючи ледве не з неоліту. З часом сюрреалісти видаватимуть альбоми своїх попередників, і до них увійдуть репродукції творів Арчімбольдо, Босха, Дюрера, Блейка, Фюслі, Моро, Гойї. До того ж сюрреалізм формувався не “після”, а “під час” дада і, можливо, міг би виникнути і без контактів з дадаїзмом (що, власне, відбулося в Бельгії).

Розмежування дада і майбутніх сюрреалістів намітилося ще в 1922 р., коли А. Бретон очолив нову серію журналу “Літератюр”, запросикши художників Мен Рея, Пікабію та Дюшана до співробітництва й оформлення журналу. Саме у цьому журналі було офіційно повідомлено про розрив групи Бретона з дадаїстами. Вже тоді Бретон цікавився аналізом сновидінь і навіть, захоплений вченням Зигмунда Фройда, в 1921 р. відвідав у Відні славетного автора психоаналізу.

В 1923 р. остаточно закладаються основи майбутнього сюрреалістичного руху. До гурту “Літератюр” приєднуються нові члени, Бретон зустрічається з Пабло Пікассо, Елюар приїздить до Рима, щоб подивитися виставку Дж. де Кіріко й особисто познайомитися з художником.

Андре Массой робить свої перші “автоматичні малюнки” – імпровізацію без заздалегідь підготованої програми. Він орендує студію разом з Хоаном Міро, у творчості котрого вже намітився відхід від кубізму. Під впливом творів де Кіріко робить свої перші кроки в живопису їв Тангі. Загальні естетичні позиції сюрреалізму були остаточно сформовані й підтверджені “Маніфестом” 1924 р.

Бретон наголошував, що сюрреалізм – це метод пізнання, причому пізнання непізнаваного. Сюрреалістичні твори є певними інформаційними структурами, які позбавлені прямого сенсу, але провокують свідомість на пошук відповідей (котрі, проте, навряд чи можуть бути правильними). “Сюрреалісти, – говорив він, – хотіли б привести розум у сум’яття”. Сюрреалістичне мистецтво потрібне для того, щоб людина могла повніше оволодіти своїми внутрішніми можливостями, котрі безмежні і про котрі вона майже нічого не знає, а також дізнатися про умови свого існування.

Бретон стверджує, що дійсність пригнічує уяву своїм практицизмом і людині нікуди втекти від цього, щоб зберегти своє “Я” і свою гідність, хіба що в спогади дитинства, сни або фантазії. Важлива “свобода духу”, хай навіть така, якою володіють божевільні. автор маніфесту виступає проти позитивізму, котрий прагне все визначити і пояснити, проти примітивної логіки. Він дає таке визначення сюрреалізму: “Чистий психологічний автоматизм, що має за мету виразити або усно, або письмово, або будьяким іншим способом реальне функціонування думки. Плин думки поза всяким контролем з боку розуму, поза всякими хоч би якими естетичними і моральними розуміннями. Сюрреалізм базується на вірі у вищу реальність певних асоціативних форм, котрими до нього нехтували, на вірі в могутність мрій, у незацікавлену гру думки. Він прагне безповоротно зруйнувати всі інші психологічні механізми і посісти їхнє місце при вирішенні головних проблем життя”. Бретон вимагав від художника максимального авантюризму, передрікав “епоху снів” і “виступів медіумів”.

Проте ідеолог сюрреалізму не просто зосереджує увагу на дієвості підсвідомих аспектів людського існування, а й говорить про їхній потенціал у розвитку раціонального мислення.

Він вважає, що незвичні фантастичні, нежиттєподібні, нереалістичні образи мистецтва сприяють виходові людини за межі опанованого раціонально простору, за межі буденної свідомості, збуджуючи при цьому творче мислення, розвиваючи здібності розуму. Він пише: “Якщо в глибинах нашого духу дрімають якісь таємничі сили, здатні або збільшити ті сили, які розташовуються на поверхні свідомості, або звитяжно з ними боротися, то це означає, що є прямий сенс оволодіти цими силами, оволодіти, а потім, якщо буде треба, підкорити контролю нашого розуму”. На думку Бретона, у незвичних, химерних образах мистецтва можуть реалізуватися приховані резерви людської здатності до пізнання, ще не розкриті наукою можливості розуму, а поетична фантазія – такий же засіб осягнення світу, як і аналітична наукова думка.

Бретон об’єднував навколо себе митців. У 1925 р. сюрреалістів у Парижі налічувалося приблизно 25, і до раніше названих слід додати такі імена, як Ж. Малкін, Р. Кено, Р. Клер, Ж. Превер. Декотрі з митців входили і виходили з групи, нерідко сварилися між собою, іноді когось “виключали”. В кінці 20х і в 30х роках з сюрреалізмом були пов’язані А. Джакометті, Ж. Садуль, Р. Шар, С. Далі, Л. Бунюель.

У філософії засновниками сюрреалізму особливо цінувалися дуалізм Канта, діалектика Гегеля, концепція надлюдини Ніцше. Бретон мріяв поєднати Гегелів образ абсолютного духу і Фройдів аналіз таємниць особистості. У “Маніфесті” 1924 р. Бретон вказує на такі важливі положення теорії Фройда, як “безперервність сновидіння” його більшу логічність порівняно з діяльністю не сплячої свідомості, задоволення від побаченого уві сні, почуття належності до вищої таємниці тощо. Варто згадати і те, що сам Фройд розглядав мистецтво (звісно, маючи на увазі мистецтво традиційне, бо сюрреалістичного він прийняти, будучи людиною культури минулого століття, не міг) як компенсаційне задоволення несвідомих потягів людини.

Джерелом натхнення багатьох художників з групи Бретона стали екзистенціальне трактовані ідеї й думки Ф. Достоєвського, культ якого склався в Західній Європі ще наприкінці XIX ст. Не менш значимими для них були і думки філософаінтуїтивіста Анрі Бергсона.

Сюрреалісти засвоїли його концепцію важливості інтуїції й “життєвого порику”, що творять надреальність, а також концепцію протяжності часу, в якому свідомість формується незалежно від реалій дійсності.

Сюрреалісти, як і багато інших представників авангарду (згадаймо кубістів), звернули увагу на новації в галузі фізики. Імена М. Планка, Н. Бора, В. Гензенберга та А. Ейнштейна були також популярними в їхньому середовищі, їх приваблювали релятивізм сучасної їм науки, відмова від евклідового розуміння простору, від концепції енергетичного буття матерії. Побічним відображенням подібних захоплень стала поема “Магнітні поля” Бретона і Супо.

Засновників сюрреалізму особливо цікавила літературна традиція. Перевагу вони віддавали творчості романтиків і символістів (“готичний чорний роман” Англії, Жерар де Нерваль, Бодлер, СенПоль Ру, Малларме, маркіз де Сад, Рембо, Шатобріан). Особливо близькою вважали творчість Ісидора Дюкаса, що писав під псевдонімом “граф де Лотреамон”. Сюрреалісти часто цитували фразу з його збірки “Пісні Мальдорора”: “Прекрасно, як випадкова зустріч на анатомічному столі парасольки і швейної машинки”.

Поетисюрреалісти вбачали аналогії до своєї творчості і в живопису. Тому вже в середині 20х років постало питання про об’єднання літераторів і художників. Колишній дадаїст Макс Ернст почав використовувати у своїх творах ірраціональні образи снів, абсурдно зібраних воєдино деталей. Він часто застосовував фотофрагменти, полюбляв створювати колажі, примхлико поєднував вирізки зі старовинних журналів. Хоан Міро в 1924 р. пише картини “Зорана земля” і “Карнавал Арлекіна” – населені гротесковими краплеподібними істотами сюрреалістичні твори, де дитячий примітивізм поєднувався з політичною символікою. До сюрреалізму приєднується Сальвадор Далі, що прибув, як і Міро, з Іспанії. Почав свою сюрреалістичну творчість їв Тангі, який у сірих або фіолетових сутінках зображував біоморфні істоти.

Перша групова виставка художниківсюрреалістів була відкрита в 1925 р. в паризькій галереї П’єр.

У ній взяли участь де Кіріко, Г. Арп, П. Пікассо, П. Клеє, М. Ернст, А. Массон, X. Міро. До консолідації художників найбільше зусиль доклали Бретон і Елюар, які, до речі, і самі неодноразово зверталися до експериментів у сфері образотворчих мистецтв (водночас художникисюрреалісти часто виступали як поети).

Як уже згадувалося, сюрреалісти досить уважно поставилися до творчості “протосюрреаліста” де Кіріко з його символічною “метафізичністю”, застиглим простором, античними статуями та манекенами. Близькою до сюрреалізму була і творчість Марка Шагала, в живопису якого люди і речі позбавлялися земного тяжіння, ширяли в повітрі. Бретон високо цінив і мистецтво Пабло Пікассо. авторитет Пікассо був надзвичайно великим, і часткове зближення його з сюрреалістами, без сумніву, надавало їм ваги. Досвід де Кіріко, Шагала та Пікассо Бретон пропонував поєднати з “інтегральним примітивізмом” творчості дітей, майстрів мистецтва Африки, Океанії та ескімосів. Можна сказати навіть, що для нього був характерним певний антиєвропеїзм. У 1928 р. Бретон публікує книгу “Сюрреалізм і живопис”. Багато уваги проблемам живопису він приділив і в низці інших творів: “Що таке сюрреалізм?” (1936), “Про час, коли сюрреалізм правий” (1935), “Стислий словник сюрреалізму” (1940, спільно з П. Елюаром), “Генеза і перспективи сюрреалізму” (1941), “Становище сюрреалізму між двома війнами” (1945) та ін.

Одним з основних прийомів творчості сюрреалізму було “автоматичне письмо”, в якому безпосередньо висловлювався плин думки. Проте багато хто з художників працював над своїми творами досить довго, орієнтуючись на певні поетичні або філософські традиції. Популярним був принцип “подвоєння”: слонкомаха, людинашафа тощо. Майстер міг створювати одну форму з іншої, а потім з них обох – наступну. Ще один сюрреалістичний засіб – принцип “натуралістичної пермутації”, тобто поєднання в одному об’єкті різнорідних елементів, як живих, так і взятих із світу техніки або мертвої природи. Знали сюрреалісти і засіб “trompe d’oiel” – ілюзіоністичний обман зору, натуралістичне написання неіснуючого об’єкта. Нарешті, в одній формі могли вгадуватися багато інших.

Окрім цих основних, художники винайшли й багато інших, посюрреалістичному оригінальних технік і прийомів: деколаж – знімання, відклеювання верхніх шарів об’єкта; фротаж – натирання з тим, щоб залишався слід; фюмаж – задимлення, обкурювання; булетизм – “стрільба” наповненими фарбою посудинами, які розбиваються; флотаж – плавання якихнебудь об’єктів на воді; кулаж, або дріпінг, – капання, безсистемне розбризкування фарби; протаж (від імені божества Протея) – насичення різноманітного середовища; компрес – здавлювання; декалькоманія – копіювання без предмета копіювання; осциляція – погойдування між величинами, що змінюються. Сюрреалісти широко користувалися фотомонтажем, який дістали в спадщину від дадаїзму. Від дадаїзму йшло і захоплення “редімейд”. Було створено теоретичну класифікацію художніх об’єктів: 1) натуральний об’єкт; 2) “редімейд”; 3) знайдений об’єкт; 4) об’єкт сновидінь; 5) об’єктфантом; 6) асамбляж; 7) машини; 8) оптичні машини; 9) коробки; 10) мобільний об’єкт; 11) улюблений об’єкт; 12) об’єкт, що руйнується, тощо. Майстрів створення таких об’єктів (до них, без сумніву, необхідно додати ще і манекени, які начебто перейшли з живопису де Кіріко) було багато, однак особливою фантазією завжди вирізнявся Сальвадор Далі. Найвідомішим же сюрреалістичним об’єктом став “Хутряний чайний прибор” М. Оппенгейма з Німеччини, що являв собою чашку і блюдце, обтягнуті хутром.

За традицією, що йде від симультанного декламування футуристів і дадаїстів, у групі сюрреалістів практикувалися колективні ігри. Однією з найвідоміших стала гра “Вишуканий труп”. Правила були прості: один з учасників писав на папері слово, за ним – наступний і т.п. У перший раз вийшла фраза: “Вишуканий труп буде хлебтати прекрасне вино”. Так назвали (за першими двома словами) і саму гру.

Багато образів мали виразне еротичне забарвлення, що зновутаки допомагало викодити свідомість за межі реальності. В сюрреалістичних журналах друкувалися уривки з “Камасутри”. Художник К. Трувіль створив картину “О, Камасутра!” (1946). А. Бретон у праці “Нерозумне кохання” (1937) порівнював еротичні дії з психічним автоматизмом. Багато уваги приділяв еротиці й Сальвадор Далі.

Не менш важливим для руйнування стереотипів буденної свідомості був “чорний гумор”. Характерно, що Бретон сприяв виданню “Антології “чорного гумору” (1940). Парадокси, іронія, гротеск широко використовувалися всіма представниками сюрреалістичного руху, а сам їх творчий метод “зіставлення несумісного” був близький принципам “чорного гумору”.

Характерні сюрреалістичні риси, що з’явилися в поезії, живопису та артоб’єктах, дістали свій розвиток і в сюрреалістичній скульптурі. В той або інший момент сюрреалізмом захоплювалися такі видатні майстри пластики XX ст., як Г. Арп, Г. Мур, А. Джакометті, А. Кодлер. Біоморфні, “пралюдські” торси і фігури становили основу творчості Г. Арпа. Г. Мур у середині 30х років зближується з англійськими сюрреалістами, котрих очолював критик Г. Рід. Спираючись на досвід авангарду Франції й вивчення примітивних культур, він створює свої “архетипові образи” – фігури, що лежать або сидять, а іноді ніби розпадаються на кілька частин або формують свій внутрішній простір. Ці масивні, біологізовані об’єкти, іноді з позначкаминасічками на поверхні, нагадують фігурки кам’яного віку і часом здаються “тотемами”. З сюрреалістами в Парижі зблизився американець А. Кодлер, друг Міро й Арпа. З метою “терору розуму” він створював карикатури з дроту. Особливо відомими стали його “мобілі” – металеві конструкції, що рухаються в просторі. На сюрреалістичних виставках показував свої твори А. Джакометті, який потрапив під вплив екзистенціалізму Ж. П. Сартра. Його тонкі фігури, схожі на. сухі галузки дерев, ніби нагадують, що світ сповнений болю і смутку, а життя примарне. До скульптури часто зверталися також Міро та Далі.

В 1947 р. Андре Бретон писав, що сюрреалізм має три основи: соціальне, моральне та інтелектуальне звільнення. Політичним ідеям належало досить важливе місце у світогляді сюрреалістів. Вони досить різні, але попри всю різноманітність помітним є очевидне бажання звільнити, людину від усіх кайданів, передусім від накидання фальшивих, як вважали сюрреалісти, норм життя.

У грудні 1924 р. був виданий спеціальний маніфест “Сюрреалістична революція – нова декларація прав людини”. В журналі “Сюрреалістична революція”, що його Л. Арагон називав “найскандальнішим журналом у світі”, вміщувалися гострополітичні декларації й памфлети. Характерною є назва однієї зі статей – “Революція передусім”. У 1925 р. сюрреалісти друкують декларацію “Готові здійснити революцію”, створюють “Центральний офіс сюрреалістичних досліджень” та відкривають “Бюро сюрреалістичних довідок”. Мрія про соціальну революцію тимчасово зблизила сюрреалістів із французькими комуністами, більш того, деякий час частина митців навіть входила до компартії. Проте згодом сюрреалісти видали памфлет “Урочистий розрив”, спрямований проти французької компартії, котра, за їхніми словами, прагнула до встановлення диктатури на кшталт сталінської.

Сюрреалісти виступали проти багатьох офіційно прийнятих норм взаємовідносин художника і суспільства. В 1950 р. група Бретона видає памфлет, спрямований проти літературних премій, де вони таврувалися як засоби буржуазної комерціалізації мистецтва. На підтримку цієї ескапади Жульєн Грак відмовляється від Гонкурівської премії. Коли ж у 1955 р. Арп, Ернст та Міро отримали премії Венеціанського бієнале, їх виключили з сюрреалістичного товариства. Серед інших позахудожніх акцій варто відзначити “Антирелігійний маніфест” (51 підпис) і заклик Бретона до студентів Гаїті виступити проти уряду. В 1954 р. сюрреалісти висловили підтримку боротьбі Алжиру за незалежність, а через два роки, позитивно оцінюючи повстання в Будапешті, видали маніфест “Схід сонця” (натяк на назву відомої картини Клода Моне “Враження. Схід сонця”, що стала символом оновлення мистецтва). Написаний у 1958 р. памфлет “Звільніть фізиків” спрямовувався проти урядових програм атомних досліджень. У 1968 р. відбувся останній значний політичний виступ сюрреалістів, пов’язаний зі студентськими заворушеннями в Парижі.

Фактично з самого початку історії напряму, з 1924 р., групи сюрреалістів інтенсивно формувалися в багатьох країнах. У Югославії керівником нового художнього об’єднання стає Марко Рістич.

Виникає одна з найсильніших сюрреалістичних груп у Європі – бельгійська, представлена такими поетами і художниками, як Р. Магрітт, П. Дельво, П. Нуже. Іншою значною групою стала англійська. Крім того, варто згадати Чехію (В. Незвал, Ж. Стріскі, Тойєн), Японію (Т. Окамото), Польщу (Ю. Тувім), Румунію (В. Браунер, Л. Трост), австрію (В. Паален), Німеччину (Г. Белмер), Данію (В. Фредді), Італію (А. Савно), Чилі (Р. Ечаурена), Швейцарію (К. Зелігман), Іспанію (О. Домінгес, С. Далі, X. Міро), а також Єгипет і Туреччину. У США також сформувалася власна група художниківсюрреалістів: Дж. О’Кіфф, П. Блум, А. Олбрайт, Д. Таннінг. Крім того, багато європейських авангардистів, рятуючись від можливих переслідувань фашистських режимів, опинилися в НьюЙорку (Мондріан, Далі, Тангі, Массон, Ернст, Зелігман, Джакометті, Магрітт).

У 50ті роки в назві течії дедалі частіше почала з’являтися приставка “нео”. Так виник “неосюрреалізм”, до якого належать Джіммі Ернст, Енріко Донаті, Борис Марго, Герберт Бауер, Андре Курт Вундерліх, Леонор Фіні, Фелікс Лабісс. У творах усіх цих митців спостерігається досить сильний відтінок стилізації робіт більш ранніх майстрів. Особливо популярними були мотиви абстрактності, знаковості, спалахів ірреального світла і таємничих форм, еротики і сцен хімічного або біологічного розпаду світу. В останні десятиліття XX ст. з’явився і термін “постсюрреалізм”.

“Коли світ познайомився з дада, він здригнувся”, – так починає розмову про дадаїзм дослідник авангардної культури XX ст. В. Турчин. Безперечно, пафос критика припускає тут помітне узагальнення, – насправді “здригнутися” від зустрічі з дадаїзмом могла лише та морально і світоглядне непідготована частина представників європейської культури (нехай кількісно і переважна, але ж “більшість завжди помиляється”), повз яку непоміченими пройшли як культурні феномени ще XIX ст. на зразок творчості Лотреамона (Ісидора Дюкаса) або філософії Фрідріха Ніцше, так і творчі пошуки початку століття ХХго – від кубізму до футуризму та загальні (навіть суто технологічні) зміни в культурі.

Проте дадаїзм справді є одним із тих напрямів художнього авангарду XX ст., які свого часу викликали шквал критики, засудження, зневажливих епітетів з боку як широкої аудиторії, так і професіоналів – мистецтвознавців та естетиків.

Офіційна історія дадаїзму ведеться, як правило, з 1916 р., коли в нейтральній Швейцарії, в Цюріху, в кафе “Вольтер” почали збиратися і влаштовувати там свої виставки та творчі вечори художникиемігранти з різних країн, серед яких були Трістан Тцара, Марсель Янко, Ганс Арп, Софі Таубер, Гуго Балль, Ріхард Гюльзенбек та ін. Однак нерідко висловлюється думка, що свої перші кроки дадаїзм зробив уже в 1913–1914 рр. Принаймні вже в цей час ознаки майбутнього дадаїстичного світосприйняття з’явилися в деяких творах Г. ЛІюллінера, у російських та українських кубофутуристів, у супрематизмі К. Малевича, в літературній творчості В. Кандинського, у творчій атмосфері ньюйоркського авангарду. З часом до “дадаленду” (вираз РібмонДессеня) ввійшли творчі осередки з таких країн, як Франція, Іспанія, Німеччина, Італія, Бельгія, Югославія, Чехословаччина та ін.

Заслуга винайдення назви нового творчого напряму належить, за багатьма свідченнями, Трістану Тцара (Тзара) та, можливо, Гуго Баллю. Вважається, що слово “дада” начебто було випадково знайдено майбутніми дадаїстами у французькому словнику Ларусса і привабило насамперед тим, що подібна фонетична форма існує в багатьох мовах, але означає дуже різні речі й часто не має конкретного смислу. Так, у французькій мові “dada” – улюблене заняття, дурничка, дитяча іграшка в образі коня; в німецькій – це вираз, який означає приблизно “будь ласка, злізь із моєї шиї, до побачення”; в деяких мовах (зокрема багатьох слов’янських) “дада” – подвійне підтвердження і т. д. Зрештою, склади “дада” одними з перших вимовляє дитина, навчаючись говорити. Відомо також, що в кабаре “Вольтер” працювала співачка (мадам Ле Рой), яка мала псевдонім (або прізвисько) Дада. Нез’ясованим залишається і питання пріоритету у використанні слова.

Привертає увагу, що в румунській мові (а саме румуном за походженням був провідний ідеолог дадаїзму і винахідник назви цього культурного феномена Трістан Тцара), “dada” означає згоду, підтвердження, і приблизно відповідає виразові “так і зробимо”.

Крім того, слід мати на увазі й загальне знання європейцями деяких російських слів, до переліку яких, безумовно, входило і слово підтвердження та згоди “да” (з розмовним і дещо емоційнішим варіантом подвійного “дада”). Останнє набуває особливого значення в контексті висловлювання Тцара про те, що “безумні туземціросіяни – природжені дадаїсти”.

Безперечно, суто формальний фонетичний збіг тут навряд чи міг би бути цікавим і зовсім не це мається на увазі. Йдеться насамперед про справжню, так би мовити, “програмну” відповідність дадаїзму семантиці ствердності, позитивності, дієвості. Причому таке подвійне ствердження з формального боку є неначе інтенцією до заповнення простору традиційної для європейського логічного мислення дихотомії “да – ні”. Принаймні дадаїзм пропонує своє “всестверджуюче “дада” (вираз В. Маяковського) як варіант подолання споконвічного конфлікту дуальності в європейській культурі.

Раціональне логічне мислення мало принципове значення для становлення людської культури. Здатність до раціонального аналізу стала одним з основних інструментів пристосування людини до зовнішнього середовища. Крім того, саме створення і використання в комунікативних ситуаціях понять абстрактних структур із закріпленим за ними смислом і вможливлює взаєморозуміння між людьми. В цих структурах провідну роль відіграє дуалізація світосприйняття, яку сучасна культурологія взагалі схильна розглядати як основний спосіб смислоутворення (див. тему 5). Однак при формуванні абстрактних раціональних схем буття здійснюється важливе перетворення: стаючи поняттєвим смислом, знаком, факт буття неодмінно втрачає в смислі власне буттєвому. При цьому не тільки втрачається його екзистенція, а й звужується потенційна культурна багатовимірність. Абстрактні раціональні схеми не тільки зупиняють живу течію буття, штучно роз’єднують його на окремі фрагменти і post factum спотворюють реальність, – вони також агресивно звертаються до майбутнього, заздалегідь вимагаючи від нього зручної для себе дискретності, чіткості, однозначності, передбачуваності.

Раціонально осмислені суб’єктнооб’єктні відносини, які стають початком відчуження від безпосередньої екзистенції, власне й створюють бінарний культурний простір. У такому просторі людина осмислює власне буття в категоріях дуальних аксіологічних систем. Причому цінності, які генетично вийшли з корисного і необхідного для конкретної людини в конкретній життєвій ситуації, також піддаються абстрагуванню і в такій відчуженій формі повертаються до людини у вигляді моралі, обов’язків, табу тощо. В цій ситуації людина, до якої вони звернені, невідворотно стає бінентрованою, роздвоєною на особистість, яка “повинна”, і особистість, яка “хоче”. У цьому контексті слід, мабуть, ураховувати і вплив на дадаїстів творчої стилістики та образної системи надпопулярного в художніх колах того часу Фрідріха Ніцше, який відкидав абстрактні поняття обов’язку, доброчесності, співчуття. Згадаймо хоча б одну з притч Ніцше з твору “Так говорив Заратустра” під назвою “Про три перетворення”. Мова в ній іде про три послідовні перетворення сильного і витривалого духу. Спочатку дух немов верблюд бере на себе всі тяготи, випробування та труднощі й усамітнюється у своїй пустелі. Усамітнившись, дух починає прагнути свободи і перемоги, стаючи при цьому левом, який змагається з великим драконом “ти повинен”, що уособлює вже створені цінності, за своє “я хочу”. Дух має стати левом, для того щоб подолати колись святе для нього “ти повинен” і завоювати собі свободу і право на “ні” навіть перед обов’язком. Але сила лева може добути тільки свободу, вона не здатна створити нові цінності. Щоб створити новий світ, дух повинен з лева обернутися на дитину. “Дитя є невинність і забуття, починання, гра, колесо, що котиться само собою, початковий рух, святе слово ствердження. Так, для гри створення, брати мої, треба святе слово ствердження...”, – писав Фрідріх Ніцше.

В певному розумінні дадаїсти і були саме тими ніцшеанськими “дітьми”, які, забувши традиції і скинувши ланцюги обов’язку перед ними, граючись, створювали нові виміри буття.

Фактично дадаїсти одними з перших у постмодерній європейській культурі ризикнули поставити під сумнів освячені традицією цінності і не просто запропонували новий варіант їхньої ієрархії, але посягнули на саму структурну основу звичного дуального світосприйняття, Трістан Тцара заявляє в одному з маніфестів: “Я ламаю ящики розуму і соціальної організації: деморалізувати всюди, опустити руку з неба в пекло, поглянути з пекла в небо, поновити в реальних можливостях кожного індивіда плідне обертання колеса світового цирку”. Власне, під “ящиками розуму і соціальної організації” один із провідних ідеологів дадаїзму і мав на увазі традиційну раціональну європейську структурацію культури, сприйняття та розуміння світу через чітко окреслені грати – “сфер діяльності”, “форм свідомості”, “наукових категорій” і т. д. Цінності ж є те “колесо” (згадаймо ніцшеанське самокатне колесо), яке має обертатися реаліями кожної особистості.

У вже згадуваній притчі з твору “Так говорив Заратустра” Ніцше говорить від імені дракона, якого повинен подолати духлев: “Усі цінності вже створені, і кожна створена цінність – це я. Воістину, “я хочу” не повинне більше існувати!” В іншій своїй праці Ніцше пише: “Все, що не зумовлюється нашим життям, шкодить йому: шкідлива доброчесність, заснована на шануванні поняття “доброчесність”... “Доброчесність”, “обов’язок”, “благе в собі”, благе безособове і загальнозначуще – все химери, в яких дістає вираження деградація, крайній ступінь життєвої дистрофії... Найглибші закони збереження і зростання наполегливо вимагають зворотного – щоб кожний створював собі доброчесність, видумував свій категоричний імператив. Коли народ змішує свій обов’язок з обов’язком взагалі, він гине. Ніщо не вражає так глибоко, ніщо так не руйнує, як “безособовий обов’язок”, як жертва молоху абстракції...”

Саме проти зведених до рівня абстракцій уявлень, традицій, норм виступали і дадаїсти. Р. Гюльзенбек висловився відносно проблеми дадаїстичного світобачення таким чином: “... Разом з дадаїзмом у свої права вступає нова реальність. Життя постає як одночасна плутанина шурхотів, кольорів, ритмів духовного життя... Дадаїзм не протистоїть естетично життю, але розриває на частини всі поняття етики, культури і внутрішнього життя, які є лише одягом для слабких м’язів”.

До речі, навіть у метафоpax останньої фрази (як і в багатьох інших висловлюваннях дадаїстів) виразно відчувається вплив стилю Ф. Ніцше,

Представники дадаїзму послідовно втілювали свої світоглядні позиції в творчій практиці. Вони фактично ігнорують усталені уявлення про мистецтво, його види, жанри, форми. Відповідно до своїх декларацій дадаїсти принципово змінюють зміст і розуміння художньої творчості, концепцію діяльності художника. Естетичною метою дадаїзму стає відкриття в людині особливого художнього інстинкту, створення мистецтва інтуїтивного і магічного натхнення. Дадаїсти фактично відмовляються від звичних форм, матеріалів мистецтва, їхня художня практика представлена об’єктами readymade, симультанною (одночасною) декламацією, брюїстською (шумовою) музикою, фонетичною (звуковою) поезією і т.п. Характерно, що Гуго Балль у “Маніфесті” до першого вечора дадаїстів у Цюріху зауважує: “Вся справа у зв’язках, у тому, щоб їх спочатку трохи порушити. Я не хочу слів, котрі винайдені іншими. Всі слова винайдені іншими. Я хочу робити власні безумні вчинки, хочу мати для цього відповідні голосні і приголосні. Якщо замах мій широкий, то мені потрібні податливі слова з широким замахом... Можна стати свідком виникнення членороздільної мови. Я просто відтворюю звуки. Виринають слова, плечі слів, ноги, руки, долоні слів. Вірш – це привід по можливості обійтися без слів і мови, Цієї проклятої мови, липкої від брудних рук маклерів, від дотик}⁷ яких стираються монети. Я хочу володіти словом у той момент, коли воно зникає і коли воно починається. У кожного діла своє слово; тут слово стало ділом. Чому дерево після дощу не могло б називатись плюплюшем або плюплюбашем? І чому воно взагалі повинно якось називатись? І взагалі, чи у все наша мова повинна сунути свого носа? Слово, слово, весь біль зосередився у ньому, слово, панове, – суспільна проблема першорядної важливості”.

На виставках дадаїстів можна було побачити такі речі, як велосипедне колесо або пісуар, пташину клітку з шматочком цукру в ній та підписом “Чому я не чхаю?” або чорнильницю з підписом “Св. Діва”. На творчому вечорі дадаїстів запрошеним могли запропонувати взяти участь у рубанні сокирою дерев’яної колоди або щось подібне.

Природно, що “культурна” європейська публіка була переважно шокована й обурена такою поведінкою дадаїстів, а мистецтвознавці та естетики тривалий час зверхньо дивилися на митців, які, на думку багатьох, утратили сенс і мету життя і, не маючи ідейної опори, не знаходили застосування своїм художнім здібностям. Поза увагою як пересічних глядачів, так і переважної кількості професіоналів залишився той факт, що творчий аспект дадаїстського readymade або акції міститься не тільки (а може навіть і не стільки) в їхній зовнішній формі, але насамперед у репрезентованій ними ідеї.

На жаль, до сьогодні в естетиці, мистецтвознавстві та культурології все ще переважає думка про самоцільну настанову дадаїстів (як і представників деяких інших авангардних творчих течій) на епатаж, скандал і т.п. Так, В. Руднєв вбачає саме в епатажі, прагненні шокувати, влаштувати скандал основну прагматику авангардного мистецтва, в тому числі й дадаїзму: “... Самий сенс його (авангардиста. – Л. М.) естетичної позиції – в активному й агресивному впливі на публіку. Досягти шоку, скандалу, епатажу – без цього авангардне мистецтво неможливе”.

На тлі проблем, що склалися навколо сприйняття і розуміння сенсу європейського дадаїзму, дуже принагідною і корисною може стати спроба проведення певних паралелей між концепціями та практикою митцівдадаїстів і світоглядом чаньбуддизму та практикою соціальної репрезентації цього вчення його послідовниками в середньовічному Китаї. Чаньбуддизм поряд з конфуціанством і даосизмом є одним із трьох найвпливовіших в історії китайської культури релігійнофілософських шкіл. У даному разі не ставиться за мету як широкий порівняльний їх аналіз, так і навіть більшменш повне викладення власне чаньбуддистської концепції. Звернімо увагу тільки на ті аспекти вчення та його соціальної практики, які можуть допомогти під новим кутом зору побачити і концепцію та творчу практику дадаїзму.

Насамперед слід зауважити, що чаньбуддизм, незважаючи на його поширеність і авторитетність, усе ж таки був своєрідною “опозиційною” течією у традиційній китайській культурі і, на відміну від “офіційного” конфуціанства з його правилами “лі”, практично ніколи не ніс головної відповідальності за функціонування соціальної організації суспільства, державних інституцій.

Але саме відсторонення від “офіційної влади” відкривало чаньбуддизму можливість соціальнопрагматично “незацікавленого” духовного пошуку, давало право на ризик у сфері світобачення. Відповідно дадаїзм у європейській культурі опановує сферу художньої творчості як найбільш мобільну і найменш утилітарну форму. Крім того, чаньбуддизм виступав проти конфуціанського принципу розумового осягнення вчення, викладення його в освячених традицією вербальних текстах, взагалі заперечував можливість осягнення істини за допомогою слова, шляхом дискурсивнологічного мислення. Схожим чином дадаїзм повстав проти традиційних для європейської культури раціоналізму і логіки. В колах дадаїстів дуже популярним був вислів: “Дада не можна зрозуміти, його треба пережити”. Вважаючи, що істина не може бути відтворена дискурсивнословесно, чаньбуддисти наголошували на необхідності звернутися до цілісного досвіду, який міститься в непіддатливих вербалізації глибинах психіки. Відповідно Марсель Янко від імені дадаїстів заявляв, що їхнє мистецтво “повинно опустити свої корені до глибин несвідомого”. А коли вже заходить мова про текст, то чаньбудцистські тексти за своєю семантичною структурою, парадоксальністю та алогізмом немов слугували зразком для текстів дадаїстичних маніфестів. Ось, наприклад, типове висловлювання, з яким Ліньцзі, засновник однієї з найвпливовіших шкіл чаньбуддизму, звертається до своїх учнів: “... Вам необхідно осягнути цю людину, що слухає моє вчення. У неї немає ані образу, ані стовбура, ані кореня, ані постійного місцеперебування, але її завжди видно у воді, нехай хоч на дно піде. Вона проявляється будьде і всюди, але не має постійного місця дії. Тому, коли ви намагаєтесь схопити її, вона вислизає від вас, і чим старанніше ви шукаєте, тим далі вона тікає від вас”. У схожому стилі Гуго Балль коментує дала: “Дада – світова війна: нескінченність. Дада – революція і відсутність початку. І ви, друзі, – ви також дада. Як досягають вічного блаженства? Вимовляючи: дада.

Як стають знаменитими? Вимовляючи: дада. Як скинути з себе все земне, зміїне, слизьке і рутинне, борзописне? Все нарядне й акуратне, все зразкове і манірне, благовірне, бузувірне? Вимовляючи: дада. Дада – це цвях Сезанна, дада – найкраще квіткове мило, дада – гостинність у Швейцарії”. Характерними є і слова Ф. Супо: “Дада є дада, у нього немає пам’яті, сьогодні він спить, завтра – веселий. Дада забуває свої години вранці і ковтає їх увечері. Дада збуджений, коли спокійний. Дада – вовк, він – поштова марка, дада можна обміняти на дада, дада грає на кларнеті...”

На особливу увагу в контексті питання, що розглядається, заслуговує стиль поведінки, учнівської та ритуальної практики чаньбуддистів. Чаньбуддистський учитель нерідко прагнув вивести свого учня зі стану звичного світосприйняття, демонструючи зневажливе ставлення до традиційних етичних норм. Здійснюючи своєрідну “шокотерапію”, вчитель руйнував уявлення учня про правильне і неправильне, позитивне і негативне, високе і низьке і т. д., тобто усував бінарність світобачення, штучні соціальні настанови, умовність. Алогізм і парадоксальність були при цьому не метою, а лише засобом і етапом. Урештірешт відтворювалася логіка, але якісно нова. Дуже характерним для чаньбуддизму є вислів Цін’юаня: “Коли я ще не почав вивчати чань, гори були горами, а річки річками; коли я почав вивчати чань, гори перестали бути горами, а річки – річками; коли я осягнув чань, гори знову стали горами, а річки річками”. М. Абаєв коментує цей вислів таким чином: “...Чаньський учительнаставник своєю дивною поведінкою, суперечливими висловлюваннями, несподіваними ударами і т. д. руйнує вихідні психічні структури учня, вводячи його психіку у вкрай хаотичний стан, у результаті чого немовби руйнується весь звичний для нього порядок речей і “гори перестають бути горами, а річки річками”. Але водночас наставник намагається перебудувати повсякденні психічні структури учня на якісно іншій основі, викликаючи у нього прорик до “просвітлення” і відродження для нового життя.

Тоді адепт переходить на новий психічний рівень і відновлюється його здатність (утрачена в процесі культуризації й соціалізації шляхом запровадження правил “лі”) сприймати світ “таким, яким він є насправді”, без концептуалізації й дуалізації явищ навколишньої дійсності, тобто сприймати “гори як гори, а річки як річки” абсолютно безпосередньо й адекватно, не опосередковуючи процес сприйняття вербальними і поняттєвими структурами. Подібну мету – опанування надраціональної “дадаїстичної” позиції – ставили і дадаїсти, закликаючи до руйнування “ящиків розуму і соціальної організації”.

Епатаж традиційних (і навіть власних релігійних) цінностей – ще одна характерна риса чаньбуддизму, що перегукується з практикою дадаїзму. В чаньбуддизмі нерідко трапляється ритуальне богохульство – зганьблення божества або осквернення власних святинь. Так, Дешань, за переказами, називав Будду “сухим шматком варварського лайна”, Ліньцзі – “діркою у відхожому місці”. Останній до того ж закликав: “Убий Будду, вбий патріарха!”. Інколи чаньбуддисти палили сутри і статуї Будди, непристойно поводилися під час релігійних церемоній. Подібно до того дадаїсти посягають на святині європейського мистецтва. М. Дюшан у 1919 р. виставив репродукцію “Джоконди” Леонардо да Вінчі, “доповнивши” портрет вусами і натякаючим на непристойність підписом. Й. Баадер зробив монтаж чоловічого портрета з торсом Венери Мілоської. Тим самим дадаїсти послідовно проводять принцип зрівнювання “сакрального” і “профанного”, властивий і чаньбуддизмові.

Безперечно, що проведення певних паралелей між концепціями і практикою дадаїзму та чаньбуддизму задає новий культурний масштаб течії європейського авангарду і спонукає більш уважно і науково неупереджено поставитися до тих аспектів дадаїзму, які на перший погляд можуть видаватися тільки самоцільним прагненням до епатажу, скандалу.

Осягнення сутності дадаїстичного культурного феномена дає підстави дефінувати його як маргінальне явище на межі художньої творчості й філософування. Крім того, як світоглядні позиції дадаїзму, так і його методи безсумнівно є опозиційними до класичних (епохи modern time) європейських зразків філософування та творчості. Показово, що саме дадаїзм був використаний І. Хассаном як приклад у його загальновідомій таблиці опозицій культурних епох Модерну та Постмодерну.

Дадаїзм став одним з перших суттєвих випробувань новоєвропейської культурної парадигми з її принциповою дуалізацією світу. А оскільки конфлікт модерну і постмодерну надав забарвлення всьому XX ст., то не дивно, що дадаїстичний пафос “ствердження нічого” присутній і в попартівському освяченні банального, і в концептуалістській дематеріалізації творчості, і, нарешті, в тотальній іронії постмодернізму.

Актуальні проблеми історії, теорії і практики культури: Збірник наукових праць. Вип. 2. Ч. 1, 2. – К., 1998.

БохмДюшен М., Кук Дж. Современное искусство: Краткая энциклопедия, М., 2001.

Гейзінга Й. Homo ludens. – К., 1994.

Дали С. Дневник одного гения. – М., 1991.

Левчук Л. Західноєвропейська естетика XX століття. – К., 1997.

Макаров А. М. П’ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво. – К., 1990.

Матисс. Сборник статей о творчестве. – М., 1958.

Модернизм: Анализ и критика. – М., 1987.

Турчин В. С. авангардистские течения в современном искусстве Запада. – М., 1988.

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. – М., 1993.

Поиск по сайту: