Термінологічна картина художнього авангарду

За відомим виразом, “ми живемо в епоху, коли всі слова вже сказані”. І хоча, звісно, таке рішуче узагальнення є перебільшенням, але безперечно, що замість винайдення нових слів ми залюбки інтерпретуємо відомі, відшукуємо втрачені та приховані значення, утворюємо цілі каскади нових семантичних зв’язків, збільшуємо багатозначність. Така тенденція є характерною і для формування наукових категоріальних та термінологічних систем. Означаючи те чи інше винайдене (або щойно усвідомлене) поняття, науковці нерідко звертаються до вже наявних термінів, утворюючи їх нові лексикосемантичні варіації; або й до повсякденного словесного вжитку, і з цього мовного середовища добирають слово, що так чи інакше є близьким до сутності науково окресленого феномена, віддзеркалює його зміст, характер, структуру тощо. З одного боку, таке “відпарощування” термінів може полегшити і прискорити “входження” в загальний широкий контекст, з іншого – вимагає філігранної точності як визначення, так і використання термінів, урахування їхньої семантики в контексті інших наук.

У наш час посилення міжнаукової інтеграції при введенні наукового терміна слід зважати не тільки на внутрішньонаукову термінологічну картину, а й на те, як новий термін може бути співвіднесений з термінологічними системами наук, споріднених та близьких за предметом дослідження. Тобто мають бути враховані всі можливі формальні паралелі, здатні вплинути на семантику нового терміна.

Одним із “транснаукових” термінологічних “гнізд”, що використовуються у сфері гуманітарних наук (насамперед в історії, філософії, культурології, естетиці, мистецтвознавстві та ін.), є терміни з основою modem (від фр. moderne – новий, сучасний). На жаль, незважаючи на широку популярність, їх дефініції до сьогодні не мають чіткості, а використання так і не набуло усталеності, загальноприйнятості.

Зрештою, використання основи modern для утворення термінів, що означають ті чи інші історично зумовлені явища, взагалі навряд чи є вдалим. Поперше, найменування будьякого феномена “сучасним”, “новим” нічого не повідомляє про його сутність та характер, а, подруге, саме уявлення про “нове” постійно рухається в часі і колишнє “нове” та “сучасне” дуже швидко стає “ретро”. Означення феномена як “сучасного”, “нового” є досить давнім прийомом характеристики у сфері художньої культури. Поняття “нового” вживалося в античності, було популярним у культурі Відродження. Пізніше використовувалося в теоретичних обґрунтуваннях своєї позиції прихильниками Н. Пуссена та П. Рубенса, дуже часто вживалося в полеміці між Французькою Академією та паризьким Салоном.

Модерном, тобто “новим”, назвали останній великий історичний стиль європейського та американського мистецтва кінця XIX – початку XX ст., модернізмом – систему художньоестетичних стилів XX ст.

У вітчизняній мистецькій та науковій практиці терміни “модернізм” і “авангард” набули поширення дещо пізніше, ніж у західноєвропейських країнах. На теренах України та Росії перші десятиліття XX ст. все передове (так зване “ліве”) мистецтво взагалі називали переважно “футуризмом”. В. Турчин пов’язує функціонування цього терміна в Росії з його нібито виключною семантичною орієнтацією на приклад італійського футуризму і називає це “не більш ніж лексичним непорозумінням”.

Проте навряд чи широке використання терміна “футуризм” в ті часи слід зводити до непорозуміння і пов’язувати безпосередньо і виключно з впливом назви італійською напряму. Це скоріше спроба утвердити власний термін, адекватний спрямуванню “лівого” мистецтва взагалі. Адже, порівнюючи семантику термінів “модернізм”, “авангард”, “футуризм”, неважко помітити, що всі три терміни мають значний спільний фрагмент семантичного поля: йдеться про щось таке, що знаходиться попереду: модерн – у плані соціальної оцінки; авангард – у просторовому вимірі; футуризм – у часовому. Показово, що самі “ліві” східнослов’янські митці, на відміну від критиків, більш охоче називали себе “будетлянами”, зайвий раз підкреслюючи свою незалежність від конкретних концепцій італійських маніфестів і тим самим демонструючи необхідність узагальнювальноорієнтаційного розуміння терміна “футуризм” у контексті своєї творчої практики.

У 20х роках авангардному мистецтву в Радянському Союзі було відведено роль “персони non grata”, і кілька десятиліть його шельмували як “формалізм”. У 60ті роки з легкої руки (точніше, язика) М. Хрущова всі художникиавангардисти незалежно від справжніх уподобань на деякий час були оголошені “абстракціоністами”. Але саме з хрущовської “відлиги” тема авангардного мистецтва почала діставати в радянському мистецтвознавстві та естетиці хоча і тенденційнокритичне, проте все ж таки ширше висвітлення, термін “формалізм” поступово замінюється на “модернізм”. Саме термін “модернізм” у 70ті – першій половині 80х років використовується радянськими науковцями для означення сучасного західного мистецтва.

З середини 70х у вітчизняних дослідженнях з мистецтвознавства та естетики дедалі частіше трапляється термін “авангард” (“авангардизм”). Цей термін був привнесений у сферу художньої культури значно пізніше, ніж терміни з основою modern. За своїм походженням це французьке слово – військовий термін, яким означається той підрозділ військ, що знаходиться на марші попереду головних сил з метою не допустити раптового нападу на головні сили та створити їм умови для розгортання і вступу в бій (avant –попереду, garde – охорона).

Посередником, через якого термін avantgarde потрапив до сфери художньої культури, стала політика. Вважається, що відносно мистецтва термін “авангард” уперше вжив у 1885 р. паризький художній критик Теодор Дюре. Але значного поширення він набув тільки у XX ст., закріпившись як термін для загального означення новаторських напрямів у художній культурі.

Хоча у вітчизняній науковій літературі термін “авангард” довгий час значно поступався в популярності “модернізму”, але у 80ті роки обидва терміни “на рівних” з’являються у спеціальних словниках. Причому складається дивна ситуація: в наукових дослідженнях терміни “модернізм” і “авангардизм” використовуються як синонімічні, у словниках же ніяких вказівок на їх синонімічність не міститься. Кожен термін має власну словникову статтю, причому зміст обох словникових статей у більшості випадків є не узгодженим. Наприклад, у словнику “Естетика” у етапі, присвяченій авангардизму, він визначається як “крайній вираз більш широкого напряму модернізму”, а в статті “Модернізм” той же авангардизм згадується поряд із декадентством як попередня стадія модернізму, що “підготувала” його (модернізму) становлення. Тобто в першому випадку авангардизм відмежовується від модернізму змістом, у другому – послідовністю. Ще більш дивно, що в обох словникових статтях (і “Модернізм”, і “авангардизм”) як приклади наводяться одні й ті самі напрями мистецтва: експресіонізм, футуризм, сюрреалізм, абстракціонізм і т. д.

Не здається задовільним і визначення авангардизму та модернізму в короткому тлумачному словнику “Мистецтвознавство” С. Ничкало. Так, авангардизм визначено тут як “умовний термін для означення загальних новаторських напрямів у художній культурі 20 ст., яким притаманні прагнення докорінно оновити художню практику, пошук нових нетрадиційних засобів вираження форми і змісту творів”. Модернізм у тому ж словнику трактується як “узагальнююча назва ряду художніх течій 20 ст.”, яким “властиві розрив із традиційним досвідом художньої творчості, постійний пошук нових художніх форм як са~ моцінного явища”.

Різниця між “умовним терміном” (авангардизм) та “узагальнюючою назвою” (модернізм), а також “загальними новаторськими напрямами” (авангардизм) та “рядом художніх течій” (модернізм) залишається не з’ясованою. Тим більше, що в обох статтях перелічуються знову ж таки одні й ті самі відповідно “новаторські напрями” (авангардизм) та “художні течії” (модернізм): кубізм, експресіонізм, абстракціонізм, футуризм, дадаїзм, сюрреалізм. Твердження ж, що “ риси (курсив мій. – Л. М.) авангардизму проявились в низці шкіл і течій модернізму” (і далі – наведений перелік), суперечить наведеному визначенню авангардизму як терміна для означення ‘‘напрямів (курсив мій. – Л. М.) у художній культурі 20 ст.” (тобто як узагальнюючої назви). Таке формулювання було б доцільним, якби переліки “авангардних напрямів” і “модериістичних течій” хоча б не збігалися. Очевидно, що проблема породжується невизнанням синонімічності термінів “авангард” і “модернізм” та штучною спробою розвести їх семантику. Правильніше було б обмежитися у словникових виданнях однією статтею із вказівкою на синонімічний термін.

Слід звернути увагу, що на сьогодні існують на перший погляд і більш обґрунтовані спроби розвести поняття авангардизму і модернізму. Наприклад, відомий культуролог та літературознавець В. Руднєв дотримується точки зору, згідно з якою авангардизм і модернізм не збігаються за змістом. У своєму “Словнику культури XX століття” цей автор називає модернізм і авангардне мистецтво “двома протилежними принципами”. На думку В. Руднєва, модернізм орієнтується на новаторство у сфері форми та змісту (тобто синтаксису і семантики), а авангардизм “будує системи новаторських цінностей у сфері прагматики”. Руднєв визначає модернізм як “досить умовне означення періоду (курсив мій. – Л. М.) культури кінця XIX – середини XX ст., тобто від імпресіонізму до нового роману і абсурду”, і вказує, що найвагомішими течіями модернізму є “постімпресіонізм, символізм, експресіонізм і акмеїзм, а авангарду – футуризм, сюрреалізм, дадаїзм”.

Висловлені В. Руднєвим думки щодо орієнтації напрямів, що віднесені ним до модернізму, на форму і зміст (синтаксис і семантику), а віднесених до авангарду – на прагматику, не є переконливими.

Для того ж символізму (в даному випадку не торкаємось питання правомірності віднесення цього напряму до модернізму), наприклад, характерним є не тільки індивідуалізм та песимізм, а й ціпком прагматичне розуміння мистецтва як засобу морального впливу на людину, засобу практичного перетворення життя, оновлення суспільства (якот у концепціях російських “младосимволістів”). Що ж до дадаїзму або футуризму, то те, що В. Руднєв кваліфікує як прагматику авангарду (епатаж, скандал), є якраз не прагматикою, а скоріше формою (синтаксисом). Прагматика і дадаїзму, і футуризму, й інших авангардних напрямів є глибшою і значно серйознішою, навіть “академічнішою”, ніж видима форма оціненої в побутовому контексті поведінки митців (про це на прикладі дадаїзму йшлося в попередній темі). Зрештою, сам Руднєв, мабуть, відчуває непевність своєї позиції, бо рекомендує модернізм і авангардизм “чітко розрізняти, коли це можливо”, а, перелічуючи основні, на його думку, напрями авангарду і модернізму, завершує: “Але вже говорячи про ОБЕРІУ, важко визначити однозначно належність цього напряму до модернізму або авангардного мистецтва”. І далі: “Вочевидь, у 1930х роках між авангардним мистецтвом і модернізмом намітилася певна конвергенція...”

Хоча в більшості своїй вітчизняні та країн СНД науковці в дослідженнях 90х років для означення напрямів та феноменів передової художньої культури XX ст. використовували обидва терміни – і “модернізм”, і “авангардизм” (із варіантом “авангард”) – як синонімічні, проте останній термін дедалі помітніше випереджав за частотою вживання і популярністю термін “модернізм”, який поступово набув забарвлення застарілого.

З другої половини XX ст. надзвичайної популярності набули терміни “Постмодерн” та “постмодернізм”. Як уже говорилося, Модерном – Новим часом – в історикокультурологічному аспекті прийнято називати епоху XVII–XIX ст. Термін “Постмодерн” (postmodern time) у цьому науковому контексті застосовується як назва історично нового типу культури (або рис цивілізації), яка є безпосередньою хронологічною наступницею культури Нового часу (modern time).

Контекстуально незалежно від наведеного використання терміна “Постмодерн” у 70х роках у мистецтвознавчому середовищі для означення типу художньої творчості, що нібито прийшла на зміну “класичним” зразкам модернізму, з’явився термін “постмодернізм”. Звісно, цілком можна припустити, що привнесення терміна у спеціальне мистецьке та естетичнонаукове середовище відбулося шляхом недискурсивного термінологічного засвоєння, своєрідного формального “обізнання”, тобто приписування поміченому на периферії наукового предмета терміну значень, так би мовити, “свого” наукового контексту та сприйняття і засвоєння його у власному науковому вимірі. Зрештою, це цілком можливий шлях, у будьякому разі широка конкретнонаукова рефлексія над терміном з часом робить його належним до спеціального термінологічного поля. Отже, в контексті художньої культури постмодернізм – “один із сучасних напрямів у архітектурі й мистецтві... що протиставив себе модернізмові й претендує на його заміну”. Як синонімічний до терміна “постмодернізм” у художній культурі широко використовується термін “трансавангард”, запропонований італійським критиком та істориком мистецтва Акіллє Боніта Олівою.

Головні принципи, які дають змогу об’єднати певні явища художньої культури в єдиному понятті “постмодернізм”, полягають насамперед у відвертому ретроспективізмі, еклектичному використанні традиційних художніх форм, різноаспектному цитуванні. Один з теоретиків художнього постмодернізму П. Портогезі пише: “Ми сміливо відступаємо від модернізму, котрий втратив активність, почуття гумору, характерні для його молодості, став догматичним. Життєрадісність постмодернізму – в можливості зруйнувати перепони, шо штучно відділяють минуле від теперішнього. Ми наслідуємо те, що заповідали нам наші батьки, і те, що є справжнього, завойованого людством за всі віки навіть за межами західної цивілізації”.

Надзвичайно поширеним є поняття постмодернізму в кіномистецтві. Кінокритиками постмодернізм також прямо протиставляється модернізму. Наприклад, С. Кудрявцев зауважує: “Модернізм, викриваючи умовний характер загальноприйнятої мови як всьогонавсього суми засобів, хоче дійти до смислу за допомогою якоїсь іншої, більш адекватної мови, а то й безпосередньо, інтуїтивно.

Постмодернізм же, виходячи з тих же передумов, оголошує принципово неможливим віднайдення смислу й замикається на стилізованому відтворенні дуже різних, але однаково умовних мов”. Кіно постмодернізму – це насамперед твір стилізаторський і пародійний, з безліччю цитат та асоціативних рядів, з підкресленою байдужістю до будьякої ієрархії значень і цінностей. Історія постмодернізму в кіно ведеться з 70х років XX ст., з тогочасної творчості Дж. Лукаса та С. Спілберга. Інколи навіть точно називають дату виходу на екрани славнозвісних “Зоряних війн” Джорджа Лукаса як дату появи першого зразка постмодерністичного фільму.

Так само відверто стилізаторський, цитатний та імітаційний характер має постмодернізм у сфері музичної культури. І цим, знову ж таки, відрізняється від антитрадиційної інтенції модернізму. Що ж стосується новітніх видів художньої творчості останньої третини XX ст. на зразок медіамистецтв, то сама їхня історія приблизно збігається з поширенням постмодерністської ментальності і вони природним чином увиразнюють специфіку культурного періоду.

Як бачимо, у сфері художньої культури загальноприйнятою практикою є широке звернення до зразків мистецтва домодерністичного, в тому числі й історичної епохи Модерну: просвітництва, класицизму, романтизму, реалізму та ін. Щоправда, при цьому слід не забувати, що постмодернізм залюбки цитує і модернізм, який в останні десятиліття минулого віку сам почав ставати вже майже традицією. Так, до постмодернізму (або трансавангарду) тільки в образотворчому мистецтві відносять велику кількість різних течій і напрямів, які апелюють не до такого вже й далекого минулого. Серед них постабстрактивізм, “нові дикі”, несамовитий живопис, молоді фовісти, постсюрреалізм, новий живопис, новий конструктивізм та багато інших.

Постмодерн же історичний (як епоха), навпаки, згадаємо, протиставляє себе аксіології Просвітництва, позитивізму та матеріалізму (яким відповідає реалізм у мистецтві) і т. д., а свої світоглядні принципи знаходить як у художньому авангарді XX ст. (тобто модернізмі) з його недискурсивним пошуком сутнісних основ буття, так і в постмодернізмі з його плюралістичним підходом до форм художнього осягнення дійсності.

Дещо складнішою є ситуація в літературознавстві. Справа в тому, що література вже майже традиційно перебуває з мистецтвом у не зовсім визначених відносинах. З одного боку, надзвичайно вживаним є словосполучення “мистецтво та література”, синтаксична семантика якого свідчить про те, що література є феноменом, який не належить до множини мистецтв, виноситься за їхні межі оцим сполучником “...та...” З іншого боку, мається на думці, що поняття “література” у цьому словосполученні стосується не літератури наукової, навчальної тощо, а саме тієї словесної творчості, яка уточнюється терміном “художня”. Парадоксальне коло замикається, якщо згадати, що фактично синонімом до “мистецтва” є поняття “художня культура”. Таке спостереження спонукає до низки цікавих міркувань про постійну інтенцію “вислизання” літератури як культурного феномена з тенет сформованих ще за доби Модерну і здебільшого збережених до сьогодні всіляких систематизацій сфер діяльності, культури тощо, але це занадто відведе від головної проблеми, що розглядається.

Отже, література здавна була художньою творчістю, яка виносилася за межі мистецтва і разом з тим становила “не мистецтво”, яке включалося до сфери художньої культури. Література то наближалася до мистецтва, використовуючи мову ритму, образності, звукопису і т.п., то віддалялася від нього, захоплюючись квазінауковим аналізом буття або обслуговуючи соціальнополітичні замовлення.

З XX ст. через певні причини загальнокультурного характеру посилюється також зустрічне тяжіння науковофілософського викладу до художньої форми. І. Ільїн, зокрема, зазначає, що на сьогоднішній день характерним є те, що письменники на сторінках своїх творів міркують про теорію виникнення постмодерністичного “змішання літератури, критики і філософії”, а “теоретики літератури і філософи стверджують, що тільки белетристичними, художніми засобами здатні досягнути своїх специфічних цілей”. Варто зауважити, що така взаємна рефлексія властива не лише літературі, критиці та філософії.

Сучасне візуальне мистецтво, наприклад, також виходить далеко за колишні межі образотворчих мистецтв і намагається художньоестетичними засобами висловити філософські концепції або створити невербальний аналог тексту. Тож можна умовно виділити кілька різновидів маргінальних текстів, у яких можлива рефлексія над ідеями та зауваженнями, висловленими в іншій (хоча і близькій) сфері вербальної творчості: а) рефлексія філософії над текстами літератури, літературознавства та мистецтвознавства; б) рефлексія літературознавства над текстами філософії та мистецтвознавства; в) рефлексія мистецтвознавства над текстами літературознавства та філософії. За таких умов природною виглядає інтенція утворення міжпредметної термінології. Проте до цього процесу необхідно ставитися з надзвичайною уважністю й обережністю, аби уникнути багатьох непорозумінь. І якщо навіть літературознавство справді, за словами І. Ільїна, “стало розмикатися, перетворюватися на інтердисциплінарну науку без чітко сформульованого і визначеного предмета вивчення”, то маємо підстави припускати розмикання, розростання лише множини предметів дослідження, їх урізноманітнення. Але невизначеність меж предмета в жодному разі не може бути тотожна його спотвореності.

Саме спотворенням, утворенням предметамутанта або принаймні непорозумінням можна вважати синонімізацію термінів “постмодерн” і “постмодернізм”. Як ми вже з’ясували, термін “Постмодерн” походить із загальноісторичного та загальнокультурного контекстів і позначає період часу після епохи Модерну, тобто після XVII– XIX ст. Ж. Ф. Ліотар у своїй праці “Стан постмодерну” пише: “Це слово (постмодерн. – Л. М.) з’явилося на світ на американському континенті зпід пера соціологів і критиків. Воно означає стан культури після трансформацій, котрих зазнали правила гри в науці, літературі й мистецтві наприкінці XIX ст.” Термін же “постмодернізм” має виключно художньокультурне походження. Оскільки вже модернізм належав до часу Постмодерну, тож постмодернізм виникає на певному новому етапі історії Постмодерну.

Більш того, треба враховувати і ту обставину, що в мистецтві був свій “модерн” – останній великий історичний стиль кінця XIX – початку XX ст. (тобто хронологічно розташований між історичним Модерном і Постмодерном), що найяскравіше виявив себе в архітектурі та декоративноприкладному мистецтві. В інших країнах варіації цього стилю мають такі назви, як “ар нуво”, “югендстиль”, “сецесіон”, “ліберті” та ін. Найближчим до модерну за художньоестетичними принципами явищем у літературі є символізм. Побіжно зазначимо, що термін “постмодерн” для означення якогось явища художньої культури як такого, що виникає “після стилю модерн”, у мистецтвознавстві не використовується, його, сказати б, не існує. З певною часткою умовності можна вважати, що на зміну художньому стилю “модерн” та деяким одночасним з ним явищам мистецтва прийшов модернізм. Принаймні беззаперечно, що в історії художньої культури терміни для означення стилю “модерн” і постмодернізму генетично між собою не пов’язані.

Проте, незважаючи на всі наведені факти, навіть у досить авторитетних дослідженнях усталено практикується синонімізація термінів “постмодерн”, “постмодернізм”. Наприклад, І. Ільїн пише: “Схожість постмодерну з його грецьким прототипом, мабуть, найвиразнішою є в його літературній практиці, бо типовий твір постмодернізму завжди за своєю суттю являє собою висміювання, що варіюється від поблажливої іронії до жовчного трагіфарсу, трьох однаково неприйнятних для нього форм естетичного досвіду: модернізму, реалізму і масової культури; подібно до давньої химери, постмодерн грізно гарчить на розтиражовані шаблони високого модернізму, б’є рогами ідею реалістичного мімесису і своїм отруйним хвостом злобно жалить жанрові штампи розважального чтива та інших форм індустрії розваг” (курсив мій. – Л. М.). Подібне вільне заміщення одного терміна іншим трапляється сьогодні буквально на кожному кроці, тому немає потреби ще наводити приклади. Відсутність же чіткої диз’юнкції термінів “постмодерн”, “постмодернізм”, а отже, й означуваних ними феноменів у окремих ситуаціях може провокувати пошук та встановлення помилкових зв’язків і висновків. Ось одна з типових ситуацій. Т. Гуменюк, аналізуючи “парадокси постмодерну”, вказує, що “... сам термін має, так би мовити... “прив’язку” до розвитку європейського мистецтва.

Адже, суто з формального погляду, цей феномен не більш як “дещо”, що з’явилося “після” художнього модернізму”. В іншій праці цей же автор як приклад демонстрації розбіжностей “між модернізмом та постмодернізмом” наводить таблицю І. Хассана, в якій реально йдеться про розбіжності між Модерном і Постмодерном. У результаті до модернізму (згадаємо, що цей термін означає авангардні стилі й течії художньої культури XX ст.) виявляються причетними романтизм та символізм (що є грубою помилкою), а до постмодернізму – дадаїзм, який є стилем якраз модернізму.

Не останньою чергою саме наслідком відсутності необхідної чіткої демаркації термінів “постмодерн” та “постмодернізм” і є сьогодні та ситуація невизначеності, неоднозначності, суперечливості навколо “постмодерну – постмодернізму”, на яку вказують більшість дослідників. Імовірно, це одна з причин і того, що єдиного визначення постмодернізму в сучасній науці досі немає.

З 90х років XX ст., коли виникла тенденція до “подолання” явища художньої культури, що його називають “постмодернізмом”, відбувається інтенсивний пошук термінологічного означення цього процесу, і знову ж таки, вкотре вже, теоретики здебільшого експлуатують добре знайому основу modern. Говориться про “новий модерн” (Е. Фрай), “модерн після модерну” (Л. Ромен) або пропонується всю художню культуру XX ст. із постмодернізмом включно розглядати як протомодерн (мається на увазі, що “справжній” модерн тільки розпочинається).

Поиск по сайту: