Візуальні та інформаційні мистецтва: гіперреалізм, концептуалізм, бодіарт, лендарт та ін

Гіперреаліт, виникнувши нібито з полеміки з попартом (див. тему 12) і поширикшись у 70ті роки XX ст., продемонстрував ще один можливий крок мистецтва до дійсності. В 1970 р. у ньюйоркській галереї Уітні відкрилася виставка “22 реалісти”. На бієнале у Венеції в 1971 р. гіперреалізму було відведено окрему секцію. В 1972 р. авторитетний журнал “Арт ін Америка” взяв інтерв’ю в лідерів цього руху.

Спочатку новий “ізм” називався “фотореалізмом”, “гострофокусним реалізмом”, що вказувало передусім на техніку виконання творів, а саме на застосування фотоапарата і діапроектора при створенні зображень. Пізніше, з поширенням американського фотореалізму в Європі завдяки Сальвадору Далі з’явилася назва “гіперреалізм”. Далі вважав, що гіперреалізм розвиває ідеї сюрреалізму і, зокрема, його власні ідеї щодо фотографії, намальованої від руки.

“Зустріч” фотографії й мистецтва, а потім фотографії й авангарду відбулася давно. Відкриті я Дагера свого часу стало сенсацією. В середині XIX ст. фотографія – вже майже масове явище. Нею користувалися як джерелом натхнення для створення своїх робіт і пошуків певних пластичних мотивів чимало митців: Делакруа, Курбе, Дега, Мане, Сезанн та ін. Фотографія широко увійшла в побут. І застереження Шарля Бодлера, котрий вважав, що вона шкідлива для художників через свій позитивізм, бо позбавляє їх творчої фантазії, було досить швидко забуто.

Сучасний сенс фотообразу розкриває С. Сонтаг у книзі “Про фотографію” (1980). автор підтримувала дружні стосунки з художниками авангарду, відгукувалася на явища сучасної художньої культури. Відомі її численні коментарі до розділів фотомистецтва на різних виставках. Сонтаг звертала увагу, що фотографія надає об’єктові певної унікальності, додаткового значення. Якщо об’єкт зафіксований камерою і перебуває в полі зображення, – значить, він гідний уваги, хай навіть сам по собі є досить ординарним. Фотографи фіксують те, що зникає. Тому у фотографії є своя філософія: все, що є на фото, належить минулому, тож розглядання фотографій – процес меланхолійний, споріднений тим почуттям, з котрими романтик колись споглядав руїни. Фотографія є продовженням життя, але скерована проти часу. Вона ніби консервує образи; вона виправляє дефекти пам’яті й має значні внутрішні психічні стимули, а саме прихований нарцисизм. Вона спонукає людину спостерігати за собою, ставити себе на місце інших, підглядати за життям. Як реліктова порода, що зберігає відбиток рослини, фотографія фіксує образи самого життя. 1 важко відповісти на питання: що тут – саме життя або життя, яке відійшло в минуле.

В наш час фотографія – це одна з культурних традицій візуального сприйняття світу, конденсація не тільки буденного, а й історичного або естетичного досвіду. Для сучасної людини існує певна “фотодійсність”: від журналу і сімейного альбому до власного погляду в об’єктив фотоапарата. З моменту свого винайдення фотографія розцінюється як еталон достовірності, хоча дещо і відносної. Адже при погляді на фотографію все начебто, на перший погляд, зрозуміло, але виникає відчуття, що якийсь непевний внутрішній сенс, як і сенс життя, залишається таки невловимим. Зрозумівши подібну семантику фотообразу, художники гіперреалізму звернулися до візуальної інформації свого часу. Немало представників цього руху розглядало ілюзії реальності як деякі знаки (або ознаки) сучасності.

Майже всі гіперреалісти пройшли через попарт. Хоча вони і відкидали плакатну простоту, певну майже лапідарність цього руху, але сама ідея імітувати одну техніку іншою, тобто фотографію живописом, має генетичні зв’язки саме з попартом. Більш далеким прикладом для них були деякі художники, що працювали з фотографіями у 20ті роки і були пов’язані з німецькою “новою предметністю” й американським прецесіонізмом.

Відтворення світу за фотографією будується за системою авангардистського мислення: задоволення від “упізнавання” дає ефект “додаткового значення” (що, зрештою, було знайоме й іншим стилям мистецтва). Фотографія в дадаїзмі, футуризмі й сюрреалізмі відображала безпосередньо естетику цих рухів, тут же фотографія сама стала “естетикою”. Художники гіперреалізму показують світ, відчужений від них, – і технікою виконання, і репрезентованими образами, і виставковою ситуацією. Переважно вони показують пусті вулиці міст, вітрини магазинів і рекламні щити, цвинтарі або стоянки автомобілів, приміські котеджі, пляжі та людей в окулярах... Гіперреалісти особливо полюбляють зображувати блискучі (скляні, металеві тощо) об’єкти та поверхні. Художники використовують як зразки для імітації різні види фотографій: паспортнополіцейські, протокольні зображення, сценарну і рекламну зйомки, аматорську фотографію.

Остання стала зразком підвищеної кольоровості зображення, надаючи композиціям дещо “хімічного” колориту. Іноді художники, як, наприклад, Ж. Монорі, використовують ефект “змазаності” зображення, – начебто фігура зрушила з місця під час зйомки. Деякі гіперреалісти (як колись і футуристи) показують у серії зображень “покадрову” зйомку фаз руху тощо.

Якість репродукційності (чіткості, “виписаності” зображення) окремих частин гіперреалістичних композицій найчастіше однакова, чи то кузов автомобіля, чи трава навколо нього. Важливість об’єкта зумовлюється лише близькістю до центру композиції, адже цим визначається місце, на яке наводився фокус фотоапарата. Однак вибір центра не має принципового значення, оскільки художники активно використовують кадрування зі зрушеннями, фрагментацію. Цей прийом має підкреслювати начебто “випадковість” обраного мотиву. При такому підході до зображення всі його частини і фрагменти стають нібито рівнозначними. Цим створюється певна “супероб’єктивність”. У гіперреалізмі мистецтво ніби звільнялося від місії давати оцінку дійсності.

Отже, гіперреалізм – це технічно бездоганні живописні зображення міст і людей, різноманітних звичайних предметів. Фіксації предметів і мотивів подаються з ноткою відчуження. Це не лише відчуження від реальності за рахунок подвоєння способів її фіксування (спершу на плівці, фото, потім у живопису), а й навмисна стилізація певного погляду на реальність, споглядання – споживання. Відчуженим, пасивним є сам погляд художника – можна навіть сказати, що погляд людини замінюється поглядом техніки. У фотообразах гіперреалізму не знайти яскраво виражених почуттів і емоцій, – їх нема, бо нема почуттів у плівки з емульсією. Гіперреалізм ніби за інерцією бачить певну прохолоду і в стосунках між людьми і навколишнім середовищем, між речами і людьми і, нарешті, між самими людьми. Порожні й безлюдні вулиці бачимо в таких найвідоміших творах Річарда Естеса, як “Кондитерська”, “Вітрове скло автобуса”, “Міст”, “Ощадний банк”, “Фасад”. Композиції цього художника рясніють зображеннями блискучих предметів: скло, поліровані кузови автомобілів, пластик, вітрини, шліфований граніт і т. д.

З незворушністю поліцейського фіксує у своїх портретах зовнішність людей Чак Клоуз. Це тільки механічний відбиток людського зображення. “Ці обличчя є характерними, але неможливо отримати якусь достовірну інформацію про їхній характер. Маємо лише незначні деталі в позбавленому значення збільшенні масштабу,” – так писав про портрети Ч. Клоуза німецький мистецтвознавець П. Загер. Синюваті присмерки телеекрана передає Жак Монорі. Дітей на пляжі представляє Ф. Гертч. Багато художників використовують акрилові фарби, – вони створюють глянцювату поверхню, що безпосередньо нагадує фотографію. Дуан Гансон, Джон де Андреа, Ален Джонс використовують акрилові маси для створення гіперреалістичної пластики. Гансон свої гіперреалістичні скульптури, розфарбовані в натуральні кольори, показує одягнутими у справжні костюми, ще більш посилюючи враження реальності навіть у матеріалі.

Гіперреалізм набув поширення також у Німеччині, Франції, Іспанії і, з деяким запізненням, у Росії, але найзначнішою з гіперреалістичних шкіл усе ж таки залишилась американська.

Концептуалізм (від англ. concept – поняття, ідея, загальне уявлення) – один із найзначніших напрямів сучасного мистецтва (власне, можна навіть сказати, що сучасне мистецтво здебільшого якщо не належить до концептуалізму безпосередньо, то, як мінімум, може бути схарактеризоване як концептуальне за суттю). Як синонімічна інколи використовується назва “інформаційне мистецтво”.

Концептуалізм уперше заявив про себе ще наприкінці 60х років XX ст. Тоді ідеї концептуалізму були підтримані такими авторитетними в західному світі виданнями, як “Арт ін Америка”, “Студіо інтернешенел”, “Артфорум”. Саме в цих журналах вперше з’явилися статті провідного ідеолога, теоретика і практика концептуалізму Джозефа Кошута. В 1969 р. побачила світ книга Дж. Кошута “Мистецтво після філософії”.

Концептуалізм – найінтелектуальніший напрям авангарду. Не випадково більшість митцівконцептуалістів мають університетську освіту.

Дж. Кошут, наприклад, окрім мистецтва вивчав антропологію та філософію в Новій школі соціальних досліджень (НьюЙорк).

Концептуалізм своєрідно дематеріалізує мистецтво (звідси ще одна назва – “антимистецтво”), концентруючи увагу на самому процесі формування творчої ідеї й репрезентуючи її різноманітними візуальними або аудіовізуальними знаками. Але формальна репрезентація такого знакаоб’єкта, або власне “концепту”, є другорядною за значенням справою. Концепт лише виступає як каталізатор для роздумів, спрямовує мислення, задає контекст. Головне ж – інтелектуальна інтерпретація об’єктаконцепту, яка може бути тим ширшою, чим меншими засобами створюється сам цей об’єкт. Художникконцептуаліст намагається, як правило, задати інтерпретаційний вектор, тим чи іншим способом зафіксувати або виділити окремі принципові елементи. Але концептуалізм цілком реалізується тільки тоді, коли в семантичну гру вступає реципієнт. Завданням глядача (слухача, читача) є не тільки (і навіть не стільки) сенсорне визначення концептуального об’єкта, але насамперед і в основному – виявлення зв’язку між візуальним (або іншого характеру) образом і потенційно вкладеною в нього ідеєю, його (об’єкта) смисловими значеннями і зв’язками.

У непідготованого глядача концептуальні об’єкти нерідко викликають певний психологічний стрес, інколи шокують завдяки незвичному наповненню виставкового або музейного простору, руйнуванню традиційної настанови на художню форму, безпосереднє сприйняття мистецтва. Але якщо при цьому глядач переймається питаннями: “Що це означає?”; “Чому?”; “Навіщо?”, то програма концептуалізму вже спрацьовує. Власне, концептуалізм і вивчає зародження естетичного в процесі утворення смислу, сенсу, які лежать “за поверхнею”, “за формою”, за зовнішнім. Сама ж форма дуже часто залишається естетично нейтральною. За всієї безперечної авангардної аури концептуалізму можна, однак, зазначити, що ідея незалежності художньоестетичного від зовнішньої форми, засобів, техніки була висунута ще в другій половині XIX ст. австрійським ученим Алоїсом Ріглем.

Саме Рігль уперше в європейській естетиці ввів поняття “абсолютної волі до мистецтва”, під якою розумів спонтанну латентну внутрішню потребу, яка оформлюється у вольовому пориві. Ця внутрішня художньоестетична потреба не залежить ні від творчих засобів, ні від техніки, ні від форми об’єктів. Рігль навіть стверджував, що мета, матеріал і техніка мистецтва не тільки не виконують позитивної ролі в творчості, а й навіть справляють на неї негативний вплив, стримуючи та обмежуючи творчий імпульс. Розвиваючи ідеї А. Рігля, на початку XX ст. Вільгельм Воррігер розглядає твір мистецтва як об’єктивацію вольового творчого прагнення.

Однак митціконцептуалісти, не рефлексуючи щодо естетичної генези своєї теорії, наполегливо проводять паралелі між концептуалізмом і позаестетичними науковими ідеями свого часу, їх цікавлять соціальна інженерія, логічний позитивізм, структуралізм, теорія К. ЛевіСтроса, Р. Варта, М. МакЛюена. У структуралізмі концептуалістів приваблюють рефлексія з приводу взаємин “об’єкта” і “повідомлення”, виявлення смислових кодів “неутилітарної комунікації”. Подібно до того, як у структуралізмі “мова” заміщується “текстом”, замість якого, в свою чергу, з’являється “література”, так у концептуалізмі замість живопису або скульптури з’являється об’єкт, що репрезентує “мистецтво як мистецтво”. Мистецтво розглядається як певна мова, що підлягає дослідженням семіотики. Праці канадського соціолога Герберта Маршалла МакЛюена завоювали популярність у середовищі концептуалістів завдяки викладеним у них ідеям формування характеру суспільства засобами масової комунікації.

Публічна діяльність майстрів концептуалізму почалася з презентації своїх творів групою на чолі з Дж. Кошутом в одній з ньюйоркських галерей, виставки “Інформація” в Музеї сучасного мистецтва в НьюЙорку та виставки “Концепція” в музеї Леверкузен (Німеччина). В січні 1969 р. Сеф Сігелауб відкрив у НьюЙорку галерею, призначену для експозиції творів концептуалістів. Одним з типових експонатів стала маленька картка з написом: “Все, що я знаю і про що не відаю в даний момент, – 13 годин 36 хвилин, 15 січня 1969 року, НьюЙорк”.

Концептуалісти нерідко реалізують свої творчі задуми у формі інсталяцій. Інсталяція – просторова комбінація з готових промислових (“редімейд”), природних або створених художником об’єктів, живопису, скульптури, текстової або візуальної інформації тощо. Різновидом інсталяції є асамбляж (комбінація предметів). Започаткували інсталяцію ще дадаїсти (М. Дюшан) і сюрреалісти. Створюючи незвичні, несподівані сполучення звичних речей, художник надає їм нового символічного сенсу. Естетичний зміст інсталяції полягає у грі семантичних та смислових значень, які змінюються залежно від контексту та розміщення предмета або об’єкта. ^г

Об’єктами в концептуалізмі є різноманітні тексти, фотографії, графіки, діаграми, географічні карти тощо. До об’єктаконцепту можуть також входити телефони, комп’ютери, копіювальна техніка, відеоапаратура, тобто техніка, з допомогою якої задокументовується абстрактне. Концептами можуть стати також різноманітні природні об’єкти та навіть соціальні явища. Наприклад, Д. Берді та Г. Діббетс використовують каміння, воду, пісок, досліджуючи, так би мовити, “лінгвістику матеріалу”. Зрештою, концептом може бути оголошена будьяка річ або ситуація. Досить її так назвати і підписати.

Концептуалізм не є однорідною течією. До концептуалізму нерідко відносять і такі різноманітні мистецькі напрями, як перформанс, бодіарт, лендарт, відеоарт та ін.

Бодіарт (англ. bodyart) – напрям мистецтва, який досліджує фізичні реакції людського організму, перетворює людське тіло на річ, на об’єкт для маніпуляцій, на матеріал для творчості. Інколи бодіарт розглядається як різновид перформансу. Джерела бодіарту – в діяльності французького художника І. Клейна, який вкривав тіла натурниць блакитною фарбою для отримання “антропометрій” – відбитків на горизонтально розташованому полотні, та в творчій практиці італійця П. Мадзоні, який залишав різнокольорові відбитки своїх пальців на тілі відвідувачів галерей, немовби перетворюючи і їх на експонати. Показово, що в середовищі митців бодіарту популярні ідеї дзенбуддизму, який вважає індивідуальне “Я” ілюзією.

Художник бодіарту, як правило, розглядає людське тіло (в тому числі і своє) позаіндивідуально, як предмет, абсолютно не культивуючи його. Р. Оппенгейм, Р. Шварцкуглер, Б. МанЛін, В. Аккончі досліджують фізичний стан та реакції свого організму: загар, ріст волосся, параметри дихання тощо. В. Аккончі кусає себе в плече і демонструє слід від укусу глядачам. С. Бріслі опускається у ванну з льодом. Д. Пейн ріже себе лезом. Досліди останнього типу активізувалися з середини 70х років, коли на бодіарт певне враження справила ідеологія панків з її пафосом відчаю, саморуйнування з відтінком мазохізму, жорстокості та смерті.

Лендарт (земляне мистецтво) – один з “екологічних” напрямів сучасної творчості, матеріалом тут слугують природні об’єкти: земля, багно, камені, скелі, дерева, листя, гілки, трава, квіти, вода, сніг, вогонь тощо. Майстрів лендарту часто надихали мегаліти, скульптури острова Пасхи, величезні таємничі знаки, знайдені в Перу, та ін. Історія лендарту починається з кінця 60х років, коли кілька американських художників у пошуках альтернативи комерційному мистецтву усамітнилися у величезних пустелях американського Заходу. Саме там Роберт Смітсон і Майкл Гейзер створили перші твори “земляного мистецтва”. Деякі з них були мінливими й ефемерними, інші – більш тривалими і монументальними. І хоча Гейзер заперечував їхній зв’язок із “пейзажем”, стверджуючи: “Мене не обходить пейзаж. Я – скульптор. Нерухомість – це ґрунт, а ґрунт – це матеріал”, однак він тут же додавав, що “знайшов у пустелях Заходу своєрідний недоторканий, мирний і навіть релігійний простір, духом якого художники завжди прагнули наповнити свої твори”.

Взаєминам людини з природою здавна надавали ваги міфи, легенди, художні образи. Однак тільки в другій половині XX ст. з’явилися твори, настільки поєднані з природним середовищем, що іноді в них важко буває навіть розпізнати саме людську художню творчість. Спіритуальна віра в дух землі захоплювала таких художників, як Геміш Фултон і Річард Лонг, які навіть своїм прогулянкам намагалися надати художньої форми мистецтва. “Топтання на місці, яке залишає по собі масу слідів, дає змогу відчути форму земної поверхні... Мене дедалі більше захоплює ідея використання процесу ходіння для висловлення своїх думок про землю, мистецтво і самий піший рух.

Адже мистецтво здатне знайти своє втілення і в камені, і в кроці”, – ділиться своїми думками Р. Лонг, який прокладає борозни, складає вали з уламків скель і стоси зі стовбурів дерев на пустирях.

Твори лендарту не завжди є завершеними, довести справу до кінця інколи мають природні процеси і час, які завжди суттєво змінюють створені композиції. Однак промислові й художні галереї прагнуть зареєструвати, зберегти і комерціалізувати творчість майстрів “земляного мистецтва”, і з цією метою їхні твори фотографуються, каталогізуються, репродукуються, займають місце в експозиціях і колекціях концептуального характеру.

Відеоарт – технізований напрям творчості, в якому для створення художніх образів та репрезентації творчих концепцій використовується сучасна електронна техніка. Вважається, що започаткований відеоарт був у 1962 р. у творах художника Нам Джун Пейка, представлених у німецькій галереї “Парнасе Вупперталь”. Серед інших відомих проектів – “Електронний цирк” М. Жоффрена в Паризькому центрі сучасного мистецтва ім. Ж. Помпіду та відеоперформанс Д. Врема “Дві проекції свідомості”. В першому з них клоуни грали з 36 камерами, а в другому жінка, дивлячись у дзеркало, зіставляла своє відображення з описанням, котре через екран давав художник. Останніми роками дуже популярними заходами стали фестивалі відеоарту. Серед жанрів відеоарту – відеоскульптура, відеоінсталяція, комп’ютерна графіка та ін.

Поиск по сайту: