Ігрова концепція

Ще до остаточного виокремлення ігрової концепції культури як однієї з культурологічних теорій феномен гри нерідко потрапляв у коло уваги мислителів і науковців. Відбувалося це двома шляхами: або гра ставала предметом дослідження як така, або ж при аналізі певних аспектів людського життя науковці приходили до висновків про більш чи менш ігровий характер досліджуваної сфери життєдіяльності, тобто знаходили і виокремлювали наявні в цій діяльності елементи гри.

Феномен гри як такої досліджувався насамперед у царині психології, фізіології, педагогіки та ін. При цьому сутність і роль гри пояснювалися досить різноманітної або як виплеск надміру життєвої енергії, або як реалізація вродженого інстинкту наслідування, або як тренування у завданнях, які ставить (чи буде ставити) життя, або як потребу у відпочинку, у поновленні енергії, або як уявне здійснення бажань і відпочинок від одноманітної повсякденності тощо. У всіх таких наукових підходах гра розглядається як окрема сфера культурної життєдіяльності людини. Можна сказати, що тут всюди гра пояснюється через людське життя і культуру, але не навпаки. Культурологічні ж теорії гри відрізняються від подібних досліджень гри саме тим, що в них, як правило, не гра пояснюється через форми людської життєдіяльності, а навпаки, людське життя і культура розглядаються крізь призму гри.

Таким чином, джерела сформованої у XX ст. культурологічної ігрової концепції варто бачити не стільки у психологічнопедагогічних дослідженнях цього феномена, скільки в тих попередніх наукових працях, у яких при дослідженні різноманітних формально далеких від уявлень про гру аспектів культури автори приходили до висновків (або принаймні робили зауваження) щодо наявності в цих аспектах саме ігрових елементів, принципів тощо. Тут слід згадати, наприклад, думки про зв’язок поезії та гри, що їх висловлював свого часу засновник філософії історії та психології народів Дж. Віко;

пояснення Ф. Шіллером походження образотворчого мистецтва наявністю особливого “ігрового інстинкту”; праці німецького етнолога і представника філософії культури Л. Фробеніуса, в яких він неодноразово говорить про розігрування архаїчною людиною у священній грі усвідомленого нею ходу буття, ладу речей у природі; праці засновника культурної антропології Ф. Боаса; дослідження обрядів Давнього Китаю, проведене М. Гране; “Есе про дарування” М. Мосса та багато інших. Таким чином поступово напрацьовувався матеріал, кількість і якість якого уможливила формування погляду на культуру як на принципово і тотально ігровий феномен.

Загалом трактування людського життя як гри було властиве культурі минулого. Всім відомий, наприклад, вираз “Весь світ театр, і люди в ньому актори”. Особливо поширеним порівняння світу зі сценою було в культурі XVII ст. Але, як зазначає Гейзінга, те порівняння світу з театром було своєрідною варіацією теми марноти речей, або суєти суєт. Тобто порівняння життя з театром, із грою мало на увазі підкреслити несправжність і несерйозність багатьох аспектів та проблем людського життя. Сучасна ж культурологічна ігрова концепція культури в зовсім іншому масштабному і якісному плані розглядає гру саме як підвалину людської культури.

Однією з найвідоміших культурологічних праць, присвячених значенню гри у виникненні й розвитку культури, стала книга нідерландського мислителя Йогана Гейзінги (1872–1945) “Homo ludens” (“Людина граюча”). Вже у “Вступному слові” до неї Гейзінга наголошує, що він вестиме мову про гру не як про структурний елемент культури (тобто не про ігровий елемент у культурі), а про гру як сутнісну якість культури, тобто про ігровий елемент культури. Для українськомовної людини може становити певну складність розрізнення ситуацій наявності чи відсутності цього такого принципового для автора дослідження прийменника “у”, оскільки термін елемент має в українській мові однакову семантику в обох випадках. Тож варто звернутися до більш детальних авторських пояснень.

Пишучи про своє розуміння гри як елементу культури, Й. Гейзінга зазначає, що він не має тут на увазі, що гра посідає важливе місце серед різних виявів людського життя, і не стверджує, ніби культура виникає із гри внаслідок якогось еволюційного процесу, тобто ніби те, що спочатку було грою, згодом перейшло, переросло в нову якість і стало культурою. Його погляд полягає в тому, що “культура виникає у формі гри, вона розігрується від самого першопочатку”.

Можливо, слід зазначити, що в даному (власне культурологічному) контексті поняття гри не обмежується суто побутовим значенням цього слова. Під грою тут розуміються не тільки і навіть не стільки дитячі забави або розваги. Гейзінга звертається насамперед до, за його ж словами, вищих форм гри, тобто ігор соціальних, у яких можна і слід побачити такі форми суто ігрової діяльності, як змагання й перегони, вистави та видовища, турніри, процесії, маскаради тощо.

Гейзінга переконаний, що саме через гру людська спільнота підноситься до надбіологічних форм життя. Гра давніша за культуру, адже, за його словами, людська цивілізація не додала жодної істотної риси до загальної ідеї гри, яка вже навіть у своїх найпростіших формах у тварин є чимось більшим за суто фізіологічне явище або ж психологічний рефлекс. “Гра як така виходить за межі чисто фізичної або чисто біологічної діяльності. Гра – це значуща функція, себто вона має певне значення, смисл. У грі “розігрується” щось таке, що перевищує безпосередні життєві потреби й надає ось цій дії певного смислу. Всяка гра щось та означає. Коли той активний принцип, що становить сутність гри, ми назвемо “інстинктом”, цим ми не пояснимо нічого; коли ж назвемо “духом” чи “волею”, то припустимось перебільшення. Хоч би як ми визначали той принцип, уже сам факт, що гра має значущість, указує: в самій природі гри є щось нематеріальне”.

Гейзінга пише про те, що дійсність гри сягає за межі сфери практичного людського життя, взагалі за межі фізичного існування і, “визнаючи гру, доводиться визнавати й дух, адже, хоч би чим іще була гра, вона не матерія”. Таким чином, трактуючи гру як один з виявів культури, доводиться розпочинати там, де кінчаються біологія і психологія.

За Гейзінгою, гра не завжди протистоїть серйозному, не є за своєю суттю чимось комічним, не входить до антитез мудрості й глупоти, істини й омани, добра і зла.

Він дещо вагається щодо віднесення гри до царини естетичного, але зрештою вирішує це питання також скоріше негативно. Тут слід зазначити, що естетичне Гейзінга трактує у вузькому значенні – як сферу прекрасного. Якби цей автор розглядав естетичне у його широкому значенні, у значенні духовного, то, можливо, висновок був би іншим, адже він неодноразово пов’язує гру саме з духовними аспектами буття, хоча й говорить про “перебільшення” в абсолютному ототожненні гри і духу. Отже, навіть звузивши поняття естетичного до сфери прекрасного, Гейзінга знаходить підстави для співвіднесення гри з цариною естетичного: “... Гра схильна прибирати чітко виражені ознаки прекрасного. Веселість і зграбність від самого початку притаманні примітивнішим формам гри. Саме в грі знаходить свій найвищий вияв краса рухів людського тіла. У своїх розвиненіших формах гра пройнята ритмом і гармонією, найшляхетнішими з дарів естетичного чуття, які тільки дісталися людині”. Однак Гейзінга переконаний, що “все одно ми не можемо сказати, що краса іманентна грі як такій. Тож мусимо виснувати: гра є функцією живих істот, але вона не надається точному визначенню ні в логічних, ні в біологічних, ні в естетичних категоріях”.

Підсумовуючи формальні ознаки гри, Гейзінга пише, що її можна назвати вільною, необов’язковою діяльністю (гра пов’язується з поняттям обов’язку, повинності, лише коли стає загальновизнаною культурною функцією – ритуалом, церемонією), яка, будучи ніби “несерйозною”, “несправжньою”, чимось поза “звичайним” життям, водночас дуже, а то й повністю захоплює гравця. Ця діяльність від початку не спрямована на здобуття матеріального інтересу, вона приносить задоволення сама по собі. Вона відбувається у своїх власних часових (гра завжди має початок і кінець) та просторових (арена, картярський стіл, храм, тенісний корт, приміщення суду тощо) межах. Крім того, гра розігрується відповідно до певних установлених правил, у певному порядку (“У недовершений світ, у життєве сум’яття вона приносить тимчасову, обмежену довершеність”, – пише Гейзінга. – Вона наділена двома найблагороднішими якостями, що їх ми здатні розрізняти в речах: ритмом і гармонією”), з дитячої гри порушника виганяють, а тих, хто порушує правила у світі культури, звуть віровідступниками, єретиками, пророками, в’язнями сумління тощо.

Гра сприяє утворенню суспільних угруповань, оскільки спільне перебування в певному винятковому відносно “звичайного” життя просторі, спільна причетність до чогось важливого зближує людей, формує почуття єдності й відокремленості від решти світу.

Що ж стосується власне ігрової суті процесу творення культури, то Гейзінга пише, що вже мова, найперший і найвищий інструмент культури, що його творить сама людина, твориться духом, який “...постійно мерехтить, перестрибує з рівня матеріального на рівень думки, власне, грається тією чудесною номінативною здатністю. За назвою кожного абстрактного поняття ховається щонайсміливіша з метафор, і що не метафора – то гра словами. Отак людство, надаючи життю словесне вираження, творить поруч із світом природи свій другий, поетичний світ. Або візьмемо міф. Він теж – перетворення, “переобразування” зовнішнього світу, але з тією різницею, що тут цей процес більш розроблений та прикрашений, ніж у випадку окремого слова....Чи візьмемо, нарешті, ритуал. Цілком у дусі чистої гри, відповідно до істинного її розуміння, первісне суспільство виконує свої священні обряди, жертвоприношення, освячення та містерії...Одначе саме з міфу і ритуалу походять великі рушійні сили цивілізованого життя: право й порядок, торгівля й зиск, ремесло й мистецтво, поезія, вченість і наука”.

З’ясувавши основні характеристики феномена гри, далі Гейзінга детально розглядає, як саме в ігрових формах реалізуються такі види культурної діяльності, як змагання, правосуддя, війна, пізнання, поезія, філософія, мистецтво.

Слід зазначити, що глибока і надзвичайно цікава праця Й. Гейзінги не позбавлена і певних суперечностей.

Найголовніша з них – неузгодження положень про тотальність гри, про те, що вона є феноменом, який починається ще за межами культури (у тваринному житті) і, розвиваючись та ускладнюючись, поступово формує специфічність людської життєдіяльності – тобто культуру в усій її структурній і формальній специфічності (“культура виростає як гра і в Ірі”), з твердженнями на кшталт того, що в поступальному рухові культури “як правило, ігровий елемент помалу відступає на задній план, поглинений переважно сферою сакрального. Решта його кристалізується як різні вияви знання: фольклор, поезія, філософія, розмаїті форми правового та суспільного життя. На такому етапі первинний ігровий елемент майже цілковито губиться, розчиняючись у явищах культури”. Власне, тут Гейзінга суперечить сам собі, говорячи про гру саме як про елемент у культурі, проти чого сам же робив принципові застереження на початку своєї праці. Складається враження, що автору не вистачає послідовності, а іноді й аргументації у викладенні власної концепції.

Іншим спірним аспектом теорії Гейзінги є його трактування тенденцій “сучасної” культури. В останній главі “Ігровий елемент сучасної культури” відчутним є вплив характерного упередження проти сучасності (про причини поширення подібних упереджень йтиме мова в темі ] 1), який, знову ж таки, заважає автору бути послідовним і достатньо аргументованим у своїх доводах. Є навіть підстави стверджувати, що саме упередження проти сучасності й заважає Гейзінзі дотриматися логіки власної концепції.

Ігрову концепцію культури розвивав у своїх працях і представник німецької герменевтики ГансГеорг Гадамер. Він також вважає, що людська культура без елементу гри немислима, оскільки гра є елементарною функцією людського життя.

Для викладення позиції Гадамера наведемо досить велику цитату. Звертаючись до з’ясування суті і властивостей феномена гри, Гадамер пише: “Коли ми говоримо про гру, то що ми маємо на увазі? Звісно, щонайперше – ритмічний рух, який незмінно повторюється, – згадаймо бодай декотрі мовні звороти, якот, приміром, “гра вогнів” або “гра хвиль”, де саме й подано це незмінне повторення, рух туди й сюди, тобто рух, не пов’язаний з певною метою. Очевидно й те, що метою руху не є ні один, ні другий кінець, біля яких цей рух затихає.

Далі стає зрозуміло, що такий рух передбачає наявність вільного простору. (...) Свобода руху, яка мається тут на увазі, далі передбачає й те, що цей рух мусить мати форму саморуху. Саморух – основа живого взагалі. (...) Гра тепер виступає як саморух, який не має осмисленої мети, – рух заради руху, який має на увазі, так би мовити, феномен трансцендування, самопредставлення буття живого. Все це ми бачимо в природі – наприклад, кружляння мушок або всі ті вияви гри, які ми можемо спостерігати в тваринному світі, особливо серед молодих тварин. Все це, вочевидь, випливає з елементарної здатності до трансцендування, притаманній для життєздатності. Однак особливість людської гри полягає в тому, що гра спроможна також залучати в себе розум, цю виключну здатність людини ставити перед собою мету і свідомо прагнути до неї, та водночас спроможна й приборкати це прагнення ставити перед собою мету. Власне людяністю людської гри є те, що в ній ігрові рухи, так би мовити, самі себе дисциплінують і впорядковують, неначе в цьому справді мета, наприклад, коли дитина рахує, скільки разів може вдаритись об підлогу м’яч, поки не вислизне у неї з рук. Те, що тут у формі діяльності, позбавленої мети, саме встановлює собі правила, є розум. (...) Метою, до якої все зводиться, є, щоправда, дія без мети, дія як така. Ось що являє собою гра. В ній дещо робиться із наполегликістю, честолюбством і найсерйознішою віддачею. Це – перший крок на шляху людської комунікації; якщо тут щось представляється – і нехай це лише просто ігровий рух, – то глядач також це має на увазі...”

Як бачимо, позиція Гадамера значною мірою збігається з положеннями ігрової теорії культури Гейзінги. Гадамер також говорить про гру як про феномен, що виходить за межі людського життя, про принципову незацікавленість гри якимись прагматичними розрахунками, про обов’язкову свободу ігрової дії, її ритмічність, наявність своєрідних кінців, якими обмежується ігровий рух, про встановлення правил ігрової дії, наявність наполегливості, честолюбства і серйозності в діях гравця. Ігрова концепція культури в Гадамера відносно варіанта Гейзінги збагачується трактуванням гри як характерної для життя форми саморуху, заснованого на феномені трансцендування, та виявленням функцій людського розуму в установленні правил людської діяльності, позбавленої мети.

Але філософськи найглибшим і найцікавішим аспектом ігрової концепції культури Гадамера є, видається, те, що він вбачає в здатності (і необхідності) виходу гри за просторовочасову реальність, у надлишковості гри – саму специфічність людської культури, її відмінність від інших форм життя. “Це ознака, яка в найглибший спосіб визначає людське існування... тут зростає власне людська якість існування, поєднання минулого і теперішнього, одночасність часів, стилів, рас, кланів. Це все людське. Це... промінний погляд Мнемозини, музи пам’яті й утримування плину подій, ось що нас вирізняє. Одним з основних мотивів моїх міркувань було довести до свідомості, що саме намагання втримати зникаюче й визначає наше ставлення до світу... Отже, не випадковість цей надлишок гри, вихід у довільне, у вибране, у вільно вибране, – це духовна печать на внутрішній трансцендентності гри, яка знаменує те, що осягнення скінченності людського існування в особливий спосіб знаходить своє втілення в цій діяльності. Адже ставлення людини до смерті – це ж вихід подумки поза власний проміжок часу. Поховання мертвих, культ мертвих і всі велетенські витрати на увічнення пам’яті мертвих, на пожертви – це утримування минулого і зниклого у власній новій тривалості. Це здається мені кроком уперед, який ми робимо в процесі наших роздумів, коли не тільки визначаємо надлишковий характер гри як першооснову для нашого творчого піднесення до мистецтва, але й як глибший антропологічний мотив, за яким ми розпізнаємо те, що відрізняє гру людини, і зокрема мистецьку гру, від усіх форм гри природи – здатність надавати часової тривалості”. Зацитовані слова Гадамера, власне, можуть бути зведені до тієї думки, що гра, ігрові аспекти культури, виходячи за межі реального теперішнього часу і реального тутешнього простору, потребуючи пам’яті про дещо тепер і тут відсутнє, з’єднують тим самим у єдине ціле існування людства в його історії й самоусвідомленні.

Значне місце відведено грі в трактуванні культури німецьким феноменологом Е. Фінком. Щоправда, він не надає їй такого принципово виключного значення, як попередні науковці, а відносить до одного з п’яти основних феноменів, що визначають, на його думку, людське життя. Серед цих феноменів, крім гри, Фінк називає також смерть, труд, панування та любов. Проте Фінк також поділяє думку, що гра формує культуру, охоплює і визначає всі аспекти людського життя і навіть визначає розуміння людиною буття. На відміну від Гейзінґи й Гадамера, цей дослідник досить чітко відмежовує специфічно людські форми гри від поняття гри, що його, на думку Фінка, можна застосувати відносно поведінки і діяльності тварини чи навіть Бога.

В тому чи іншому культурологічному плані проблематику ігрових аспектів культури порушували також Ф. де Соссюр, Л. Вітгенштейн, X. ОртегаіГассет, Р. Кайюа, Ж. Дерріда та ін. Варто згадати тут і про творчість лауреата Нобелівської премії всесвітньо відомого швейцарського письменника Г. Гессе, який у своєму романі “Гра в бісер” у досконалій художньоестетичній формі також актуалізує культурологічнофілософську проблематику гри.

Поиск по сайту: