|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Недоразумения
Я начал работать в театре, не питая к нему особой любви. Театр казался мне скучным, умирающим предшественником кино. Однажды я пришел к одному человеку, крупному продюсеру тех лет. До этого в Оксфорде я поставил любительский фильм «Сентиментальное путешествие»[4]. «Я хочу ставить фильмы», — сказал я этому человеку. В ту пору нельзя было себе представить, чтобы человек двадцати лет получил возможность поставить фильм. Тем не менее моя просьба казалась мне вполне разумной. Продюсеру же она, должно быть, показалась смешной, и он ответил: «Можете прийти и работать, если хотите. Я дам вам место ассистента. Если вы согласитесь и научитесь этому делу, то через семь лет я обещаю вам постановку собственного фильма». Это означало, что я стану режиссером в двадцать семь лет. Думаю, он поступал со мной благородно и говорил серьезно, но ждать так долго я просто не мог. Именно потому, что никто не дал мне поставить фильм, я с ужасной снисходительностью взялся ставить спектакль в единственном крошечном театре, который согласился меня принять. За недели, предшествовавшие репетициям, я тщательно разработал сценарий, как для кино. Пьеса начиналась с диалога между двумя солдатами. Я решил, что один в это время должен завязывать сапоги и что пятая реплика будет звучать выразительнее, если в середине ее у него оборвется шнурок. В первый день я не знал, как нужно проводить репетицию в профессиональном театре, но артисты дали мне понять, что следует сесть и начать с читки. Я сразу сказал актеру, игравшему первого солдата, чтобы он снял ботинки и надевал их по ходу чтения. Несколько удивленный, он согласился и, наклоняясь вперед, с трудом удерживал текст на коленях. В середине пятой строки я сказал ему, что шнурок должен оборваться. Он кивнул в знак согласия и продолжал читать. «Нет, — остановил я его. — Сделайте это». «Что? Сейчас?» Он был ошеломлен, а я был ошеломлен его ошеломленностью. «Конечно, сейчас». «Но ведь это первая читка!» Мой тайный страх перед возможным неподчинением оправдался, пахло саботажем, подрывом авторитета. Я настоял, он сердито согласился. Во время обеда хозяйка театра мягко отвела меня в сторону: «Так нельзя работать с актерами...» Это было для меня открытием. Я полагал, что актеров в театре, как и в кино, нанимают для того, чтобы они делали то, что им велит режиссер. После того, как утихла первая реакция уязвленного самолюбия, я начал понимать, что театр — это совсем другое дело. Вспоминаю, что примерно в это же время я поехал в Дублин, где услышал об одном ирландском философе, модном в университетских кругах. Я не читал его книг, но мне запомнились его слова, услышанные в баре и сразу меня поразившие: речь шла о теории «блуждающей точки». Блуждающая точка не означала изменчивую точку, она означала исследование — так в определенных типах рентгеновских установок изменение ракурсов создает иллюзию объемности. Я до сих пор помню впечатление, которое произвела на меня эта теория. Поначалу театр был для меня чем-то неопределенным. Он был очередным опытом. Я находил его интересным, трогательным, волнующим, и все это — с чисто чувственной точки зрения. Я был подобен тому, кто начинает играть на музыкальном инструменте, потому что зачарован миром звуков, или начинает рисовать, потому что ему нравятся кисти и краски. То же самое было с кино: мне нравились катушки с пленкой, камера, различного типа объективы. Я восхищался ими как предметами и думаю, что многих кино привлекает именно по этой причине. В театре мне хотелось создать мир звуков и образов; мне ин- тересны были взаимоотношения с актерами в прямом, почти сексуальном смысле; меня увлекала энергия репетиций, сам процесс. Я не пытался анализировать свои чувства, но и не пытался их подавить. Я был убежден в том, что мне надо окунуться в поток и что не идеи, а само движение приведет к открытиям. Вот почему я не мог серьезно относиться ко всякого рода теориям. В те годы я много работал, но и много, почти столько же, путешествовал. Первые пять или десять лет театр не занимал важного места в моей жизни. Если у меня и был тогда какой-то жизненный принцип, то он состоял в идее перемен — смены одного поля деятельности другим. Поработав некоторое время на культурной ниве, занявшись оперой или постановкой классических пьес (Шекспира и т. д.), я переключался на бульварный фарс или дешевую комедию, мюзикл, телевидение, кино — или отправлялся путешествовать. И всякий раз, когда я снова обращался к одному из видов этой деятельности, я обнаруживал, что невольно узнал что-то новое. Все же неслучайно театр и кино одинаково привлекали меня, и по одним и тем же причинам, но при этом актеры не слишком меня занимали. Меня занимало создание образов, сотворение другого мира. Сцена действительно была миром, отличным от того, который ее окружал, это был мир иллюзий, куда входили зрители. Поэтому естественно, что тогда меня больше заботили визуальные аспекты театра; я любил играть с макетами и делать декорации. Я был заворожен светом и звуком, цветом и костюмами. Когда я ставил «Мера за меру»[5] в 1956 году, я считал, что работа режиссера заключается в том, чтобы создать образ, позволяющий зрителям включиться в атмосферу спектакля, и поэтому я воссоздавал мир Босха и Брейгеля; по этой же причине я следовал за Ватто[6], когда ставил «Бесплодные усилия любви»[7] в 1950 году. Мне казалось тогда, что надо создать выразительную декорацию из меняющихся картинок, которые служили бы связующим звеном между пьесой и зрителем. Изучая текст «Бесплодных усилий любви», я был поражен тем, что на совершенно для меня очевидное до сих пор не обращали внимания: когда в конце последней сцены неожидан- но появляется новый персонаж по имени Меркад, меняется тональность всей пьесы. Меркад входит в искусственный мир, чтобы сообщить новость, которая реальна. Он приносит весть о смерти. А так как я интуитивно чувствовал, что образный мир Ватто созвучен настроению этой пьесы, я начинал понимать, что причина особого воздействия его «Золотого века» заключается в том, что изображенная там весна на самом деле осенняя... В картинах Ватто — невероятная грусть. Если приглядеться внимательно, можно ощутить в них присутствие смерти; в конце концов обнаруживаешь, что у Ватто (в отличие от его эпигонов, у которых все сладко и мило) возникает какая-то темная фигура, стоящая к нам спиной. Некоторые считают, что это сам Ватто, но ясно одно — темное пятно придает новое измерение всему произведению. Потому-то я поместил Меркада на пандусе в глубине сцены: был вечер, свет был приглушен и неожиданно появлялся человек в черном. Он появлялся в декорациях прекрасного летнего дня, все вокруг были в костюмах пастельных тонов Ватто и Ланкре[8], золотистый свет медленно убывал. Картина была волнующей, и зритель сразу чувствовал, что мир на сцене изменился. Мне кажется, все для меня стало иным в период работы над «Королем Лиром». Перед тем, как должны были начаться репетиции, я уничтожил макет декораций. Я придумал сделать их из ржавого железа, они были интересными и сложными, с двигающимися мостами. Декорации мне очень нравились. Но однажды ночью я понял, что эта прекрасная игрушка абсолютно не нужна. Я убрал из макета почти все, и то, что осталось, выглядело намного лучше. Для меня это было очень важным моментом, особенно потому, что меня часто приглашали работать в залах-амфитеатрах, где не было настоящей сцены, и я никак не мог понять, как можно поставить спектакль на такой сцене, где нельзя придумать интересные декорации. И вдруг во мне что-то сработало. Я начал понимать, что именно на сцене становится событием, почему оно не находится в прямой зависимости от придуманного образа или конкретного содержания пьесы. Событием может быть уже то, что актер идет по сцене. Все, что мы делали в лондонской Академии музыкаль- ного и драматического искусства[9] в течение первого экспериментального сезона в 1965 году, было результатом именно этого открытия, и, возможно, самое показательное упражнение, которое мы демонстрировали публике, состояло в том, что мы сажали актера на сцену и он ничего не делал, буквально ничего. Это был новый и важный эксперимент для того периода: человек сидит на сцене спиной к зрителю и в течение четырех или пяти минут ничего не делает. Каждый вечер мы проводили всякого рода эксперименты, связанные с актерским вниманием, чтобы понять, можно ли обострить данную ситуацию и усилить напряженность, когда на сцене, казалось бы, ничего не происходит. Мы старались уловить момент, когда зритель начинал скучать и терял терпение. Театральные эксперименты Боба Уилсона[10] в семидесятые годы показали, что очень медленное, почти неуловимое движение, отсутствие ясно выраженного действия может быть исключительно интересным для зрителя, хотя он и не всегда понимает, почему. С этого момента — когда эксперимент был доведен до самого конца — я стал все больше интересоваться тем, что имело прямое отношение к исполнительству. Как только вступаешь на эту дорожку, остальное оказывается неважным. Только теперь я заметил, что уже десять лет не пользуюсь «пистолетами», хотя раньше то и дело карабкался по лестнице, чтобы направить их на нужное место на сцене. Сейчас мое задание осветителю звучит чрезвычайно просто: «Очень ярко». Я хочу, чтобы все было хорошо видно, чтобы все было четким, без малейшей тени. Эта же логика приводила нас часто к тому, что обыкновенный половик служил нам и сценой, и декорацией. К такому решению я пришел не из пуританства: я вовсе не хочу осуждать использование искусных костюмов или запрещать цветное освещение. Просто я обнаружил, что подлинный интерес таится в чем-то другом, в том, что происходит на сцене в каждый данный момент и что невозможно отделить от зрительской реакции. Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.003 сек.) |