|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Сущностное излучениеУ меня есть статуэтка богини из мексиканского города Веракрус: она изображена с откинутой назад головой и вскинутыми руками — форма и пропорции так точны, что фигура олицетворяет своего рода излучение. Чтобы создать подобную фигуру, художник непременно должен был сам ощутить это излучение. Но он не стал выражать его посредством абстрактных символов, он просто создал предмет, который обладает этим качеством. И это для меня составляет сущность великого актерского искусства. Если бы у меня была своя драматическая школа, то обучение будущих актеров я бы не начинал, как это делается обычно, с работы над характером, с упражнений на предлагаемые обстоятельства, с анализа логики поведения персонажа. Если бы мы вспоминали эпизоды из жизни, я бы сосредотачивался в рассказах студентов не на самих событиях, а на их качестве: на том чувстве, которое лежит за этими событиями, на том, что скрывается внутри события. Далее мы бы начали изучать, как сидеть, как стоять, как поднять руку. Это не занятия хореографией, эстетикой или психологией поведения — это и есть уроки актерского мастерства. Классическое английское определение театра — «Две доски и страсть» — не принимает во внимание главное выразительное средство театра — актера. Один актер, неподвижно стоя на сцене, приковывает к себе внимание, а другой нас не занимает. Почему? Каковы составные успеха? Звездное, личностное начало? Нет, это слишком просто. Я не знаю ответа на этот вопрос, но такой ответ есть, и в нем заключается секрет актерского искусства. Я часто сравниваю театр с наркотиком: тут два сходных, но по сути противоположных способа воздействия на человека. Тому, кто принимает наркотики, удается усилить остроту действия своих органов восприятия. Хороший театр способен добиться того же. Он может вызвать все: волнение, потрясение, удивление, восторг... но без трагических последствий применения наркотиков. Моменты прорыва за пределы обыденной реальности являются в театре жизнетворными, и их особая ценность состоит в том, что они переживаются одновременно многими. Хотя опыт наркомана может показаться более богатым, потому что он испытывает наркотическое воздействие наедине с самим собой и как будто обостряет свои ощущения, но на самом деле это не так. В театре человек сразу попадает в ситуацию взаимодействия с другими, он переживает моменты наивысшего психического напряжения — благодаря теме спектакля, таланту и мастерству его создателей. Главное состоит в том, что театр увеличивает возможности восприятия. Театр показывает то, что происходит в действительности за его стенами. Точно так же актер изображает человека, живущего за пределами театрального представления. Настоящий актер является образцом настоящего человека. Что я подразумеваю под «настоящим человеком»? Настоящий человек — тот, кто способен максимально реализовать свои физические, умственные и эмоциональные возможности. Его тело, интеллект, чувственная сфера свободны, открыты и подвижны. К сожалению, в нашем мире мало что способствует формированию этого «настоящего человека». В театре актеру приходится тренировать себя в строгих, очень точных дисциплинах и упражняться, чтобы стать отражением такого исключительного человека. Стать лишь на короткое время. Это своеобразный поиск идеального. Но сам этот поиск абсолютно материален: актер должен крепко стоять ногами на твердой почве своего ремесла. Он обязан работать над своим телом и сделать его свободным, отзывчивым и гармоничным. Актер должен развивать свои эмоции, чтобы они были точными и тонкими. Грубость и приблизительность в выражении эмоций — удел плохого актера. Быть хорошим актером значит развить в себе способность чувствовать, оценивать и выражать огромный диапазон эмоций, от грубых до самых тонких. Кроме того, актер должен развивать свои интеллектуальные способности и понимать смысл того, что он делает в театре. Существуют разные школы. Школа Мейерхольда делала акцент на выразительности тела. Гротовский по-своему развил это направление и вызвал особый интерес к языку тела и движения. С другой стороны, Брехт настаивал на том, что актер должен быть не наивным дурачком, каковым его считали в девятнадцатом веке, а думающим, размышляющим человеком своего времени. Школа Станиславского и ее последователи уделяли огромное внимание проблемам эмоциональной погруженности актера в роль. Все три направления необходимы. Актер должен отучиться «производить впечатление», он должен отучиться «показывать», он должен отучиться «придумывать», он должен отучиться «создавать эффекты», он должен перестать что-либо демонстрировать. Он должен понять, что является слугой образа, который всегда будет значительней, чем он сам. Любой актер, играющий роль, которая кажется ему меньше, чем он сам, будет играть плохо. Актер должен признать, что какую бы роль он ни играл, выпавший на его долю характер эмоционально более насыщен, чем он сам. Если он играет ревнивого человека, ревность этого человека выходит за границы его со- бственной способности ревновать. Даже если в жизни он сам ревнив, он играет того, чья ревность эмоционально ярче и богаче по краскам. Если он играет жестокого человека, то он понимает, что жестокость этого человека имеет больший заряд, чем его собственная, а если он играет человека мыслящего и чувствительного, то признает, что утонченность чувств этого человека превосходит его повседневную способность быть тонким и чувствительным. Актер должен ясно понимать, что, независимо от того, что он» играет (современную пьесу или древнегреческую трагедию), он должен быть готов передать чувства, по глубине превосходящие его собственные. Мало будет пользы, если он скажет: «Я так чувствую!» Он должен поставить на службу роли все свои способности, твердо зная, что имеет дело с личностью, которая намного крупнее его. Актер должен подчинить роли весь свой подготовленный аппарат и продолжать постоянно совершенствовать его. У музыканта главное орудие — его руки, у танцовщика — его тело, у драматического актера — все его физическое и психическое существо. Именно это делает — или, скорее, могло бы сделать — драматическое искусство наивысшим искусством. Здесь ничего нельзя упустить. У настоящего актера должны быть высоко развиты все способности, которыми наделен человек. Достичь этого, конечно, невозможно, но если понять, насколько высока цель, то возникнут вдохновение и энергия. Наше существование протекает в двух кругах: первый — это наша внутренняя жизнь, скрытая от постороннего глаза, второй — жизнь внешняя, наше общение с окружающими, наши отношения с людьми дома, на работе, на отдыхе и так далее. Театр вроде бы отражает то, что происходит во внешнем круге. Но я бы сказал, что театральный поиск ведется в промежуточном круге. Это круг отраженных сигналов, которые приходят из внешнего круга. Театр стремится быть выразителем видимого мира, чтобы дать возможность проявиться тому, что невидимо. Но для этого нужны специальные умения. Правда на сцене обретается по крупицам. Она не может быть постоянной. Она в постоянном движении и самораскрытии. И в этом процессе главное — актер. Декорации, костюмы, свет — лишь средства вспомогательные. Только актер способен передать едва уловимые токи человеческой жизни. На актера возлагается тройная ответственность. Первая связана с содержанием текста (или какой-то импровизации). Он должен знать, как выразить содержание, но если он увлечется только этой работой, то забудет о своей второй ответственности — перед партнерами. Актеру надо быть искренним, погруженным в самого себя и вместе с тем не терять контакта с партнерами. Если несколько актеров, играя, находят подлинный контакт, возникает другая сложность: они склонны забывать о публике и вести себя так, как в жизни. Их игра становится приватным занятием, их плохо слышно, они отрезаны от зрителей. Это означает, что они пренебрегли своей третьей ответственностью, которая является абсолютной: ответственностью перед публикой. Оратор или рассказчик, существующий наедине со своей аудиторией, естественно, воспринимает отношения с публикой как свою главную заботу. Все его внимание направлено на публику, и он становится очень чутким к ее реакциям. Актеры тоже должны уметь вести себя подобным образом, не теряя при этом внимания к материалу спектакля и к своим партнерам. Заставляя публику смеяться, устанавливая с ней прочные, доверительные отношения, актер испытывает на себе ее интенсивное, поистине магнетическое воздействие, уводящее его от полной сосредоточенности на самом себе. Но купаясь в зрительском смехе или слезах, он рискует поступиться правдой и утратить контакт со своими партнерами. Достигнув особой степени сосредоточенности, актер способен найти равновесие между всеми тремя ответственностями. Если это произойдет, ответный посыл публики поможет актеру идти дальше. Мы склонны избегать оценочных суждений, считая, что, чем меньше судим, тем больше превосходим других в интеллекте. Тем не менее ни одно общество не может существовать без идеалов. Именно поэтому театру так нужны суждения зрителя: зритель должен соглашаться или не соглашаться с тем, что видит и слышит. У каждого человека своя иерархия ценностей, согласно которой он либо одобряет, либо осуждает. Театр помогает человеку разобраться в том, каковы его подлинные убеждения. Не стоит думать, что искусство всегда оказывает какое-то влияние на человека. Великий шедевр прошлого, поставленный определенным образом, способен нас усыпить; поставленный по-другому, может стать откровением. Искусство только тогда оказывается полезным человеку и обществу, когда оно таит в себе побуждение к действию. Сфера же деятельности человека необъятна — от заботы о хлебе насущном и политики до философских споров о смысле существования. Театр нуждается в переоценке, но при этом важно не утратить несколько простых, неизменных истин. Спектакль должен быть прежде всего живым и оказывать непосредственное эмоциональное воздействие. Потом уже можно размышлять, думать, что-то объяснять. Спектакль жив сегодняшним днем. Он подобен вину: если оно не обладает хорошими качествами в момент, когда его пьют, все теряет смысл. Бесполезно говорить, что оно было хорошим накануне или будет хорошим завтра. Если актер убедителен, если он тебя увлекает, ты оказываешься в его власти и идешь за ним. Мне кажется, что театр сегодня должен уйти от создания некоего другого мира, существующего за четвертой стеной. Он должен находиться внутри нашего мира, на одном уровне с миром зрителя. Спектакль должен быть встречей, динамическим взаимодействием одной группы, которая получила специальную подготовку, с другой группой, зрителями, которые такой подготовки не получили. Театр существует только в тот момент, когда встречаются эти два мира, мир актера и мир зрителя, который, если хотите, есть общество в миниатюре, каждый вечер приходящее на спектакль. Театр должен дать этой ячейке общества ощутить вкус некой новой реальности, возникшей на основе впечатлений от нашей жизни.
Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.004 сек.) |