|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Сама пьеса и есть ее идея
Меня часто спрашивали: «Какова тема «Сна в летнюю ночь»?» На этот вопрос есть только один ответ — такой же, как если бы меня спросили о сущности чашки. Сущность чашки заключается в ее способности быть чашкой. Я говорю это, потому что обеспокоен попытками четко определить тему «Сна в летнюю ночь»: слишком много постановок, слишком много опытов зрелищного истолкования пьесы основано на заранее сформулированных идеях, которые как бы надо проиллюстрировать. Я думаю, мы должны прежде всего заново открыть пьесу как живое творение, а уж потом можно будет анализировать наши открытия. Лишь закончив работу над спектаклем, я могу сочинять теории. Если бы я с этого пытался начинать, пьеса не открыла бы мне своих секретов. Главное, постоянно повторяющееся слово в «Сне» — «любовь». Все подчинено ему, даже структура пьесы, даже ее музыка. Это свойство пьесы требует от исполнителей способности создать атмосферу любви во время самого представления, с тем чтобы отвлеченное понятие — слово «любовь» само по себе есть чистая абстракция — стало осязаемым. По мере развития действия мы узнаем, что любовь может принимать самые причудливые формы. Любовь начинает звучать как музыкальная гамма, мы воспринимаем ее тональности и обертона. Конечно, любовь — тема, трогающая всех людей. Никто, даже самый черствый, самый холодный или самый отчаявшийся не может не откликнуться на нее, даже если он не знает, что такое любовь. Либо он на собственном опыте убедился в ее существовании, либо он страдает от ее отсутствия, что по-сво- ему тоже свидетельствует о ее реальности. Вот почему каждый момент действия пьесы так или иначе находит отзвук у зрителя. Поскольку это театр, то должны быть конфликты, поэтому пьеса о любви есть также пьеса о том, что противоположно любви, это пьеса о любви и противоположной ей силе. Нас подводят к пониманию того, что любовь, свобода и воображение тесно связаны друг с другом. В самом начале пьесы, например, отец в длинном монологе пытается воспрепятствовать любви дочери, и нам кажется странным, что такой явно второстепенный персонаж произносит длинный монолог, — пока нам не открывается реальный смысл его слов. То, что он говорит, не только свидетельствует о непримиримости во взглядах поколений (отец против любви дочери, потому что он предназначал ее кому-то другому), но и объясняет причину его недоверия к молодому человеку, которого любит дочь. Он описывает его как личность, склонную к фантазированию, ведомую своим воображением, что является непростительной слабостью в глазах отца. Именно тут зарождается конфликт пьесы. Он — между любовью и противоположным ей началом, между фантазией и здравым смыслом, и этот конфликт отражается в бесконечном ряде зеркал. Как всегда, Шекспир намеренно нас запутывает. Казалось бы, неправота отца в отношении дочери совершенно очевидна, и большинство современных зрителей скажет, что он лишает любовь полета воображения. Таким образом, отец девушки предстает классическим типом ограниченного человека. Но в дальнейшем мы с удивлением обнаруживаем, что он прав, потому что воображаемый мир, в котором живет этот юноша, побуждает его вести себя отвратительным образом по отношению к возлюбленной: как только капля жидкости, магически высвобождающей его естественные наклонности, попадает ему в глаза, он не только изменяет ей, но от страстной любви обращается к яростной ненависти. Он употребляет выражения, словно позаимствованные из пьесы «Мера за меру», — такие обличительные слова произносились только при сожжении на костре в средние века. Тем не менее в конце пьесы мы готовы согласиться с Герцогом, который отвергает позицию отца во имя любви. Молодой человек снова стал пылким влюбленным. Итак, мы наблюдаем эту игру любви в психологическом и философском контексте. Мы слышим заявление Титании о том, что они с Обероном расходятся в главном. Но поведение Оберона оспаривает это, ибо он чувствует, что в их разногласиях таится возможность примирения. В пьесе сосуществуют воображаемый мир с его первозданными силами и чувствами и мир реальный, мир высшего общества во дворце. Тот самый Шекспир, который несколькими страницами выше предлагал нам совершенно фантастическую сцену Титании и Оберона, делавшую абсурдными вопросы «Где Оберон живет?» или «Хотел ли Шекспир в характере Титании выразить какие-то политические идеи?», теперь вводит нас в конкретную общественную обстановку. Мы присутствуем на встрече двух миров — мира ремесленников и мира двора, мира богатства, изящества и показной чувствительности, мира людей, у которых есть досуг, чтобы культивировать свои тонкие чувства, но которые оказываются бесчувственными и даже отвратительными в своем высокомерии по отношению к беднякам. В начале придворной сцены мы видим, что наши прежние герои, которые на протяжении всей пьесы были связаны с темой любви и могли бы, несомненно, прочитать ученые лекции на эту тему, вдруг оказываются в обстоятельствах, не имеющих ничего общего с любовью (с их любовью, потому что все их проблемы уже решены). Вступая в отношения с другим социальным классом, они теряются. Они не понимают, что презрение может убить любовь и здесь. Мы видим, как Шекспир все точно расставил по своим местам. Афины в «Сне» напоминают Афины шестидесятых годов нашего столетия: ремесленники, как они признаются в первой сцене, очень боятся властей; их могут повесить за малейшую оплошность, и в этом нет ничего комичного. В самом деле, они рискуют быть повешенными по окончании представления, если оно придется не по вкусу властям. Вместе с тем они не могут устоять от соблазна получить свою морковку в виде «шести пенсов» в день, что даст им возможность избежать нищеты. Однако пружина действия сцены ремесленников не в том, что они ищут славы или приключения, дело даже не в деньгах, которые они получают, — об этом сказано очень ясно, и этим должны руководствоваться актеры, играющие данную сцену. Традиционно ремесленники привыкли вкладывать огромную любовь в свой труд, у них всегда было любовное отношение к своему инструменту. Теперь же их инструментом стало воображение — и они отдаются игре с такой же самоотверженностью, как своему ремеслу. Вот что придает этим сценам силу и комическое начало. Старательность этих ремесленников в опре- деленном смысле выглядит гротескной, потому что она доводит их неуклюжесть до предела, но вместе с тем любовность, с которой они выполняют задание, меняет на наших глазах смысл их неловких стараний. Зрители могут легко опуститься до такого же отношения к происходящему, какое обнаруживают придворные: найти все это просто забавным и повеселиться с самодовольством людей, которые уверены в своем праве смеяться над чужими стараниями. Однако публике предлагается сделать шаг в сторону: почувствовать, что они не могут быть такими же людьми, как придворные, столь высокомерные и недобрые. Постепенно мы начинаем сознавать, что ремесленники, которые плохо понимают, что делают, но при этом выполняют свою работу с любовью, открывают для себя театр — воображаемый мир, к которому они инстинктивно испытывают огромное уважение. Сцена «спектакля» зачастую играется неверно, потому что актеры не могут посмотреть на театр неискушенным взглядом, они смотрят на него с профессиональной точки зрения и тем самым снижают ощущение загадочности и волшебства, испытываемое любителями, которые лишь прикасаются к странному миру, миру, выходящему за пределы их повседневного опыта и наполняющему их души ощущением чуда. Это видно на примере мальчика, играющего Тисбу. На первый взгляд, он просто очарователен в своей нелепости, но благодаря его любви к делу мы шаг за шагом обнаруживаем нечто большее. В нашем спектакле актер, исполняющий эту роль, — профессиональный слесарь, который играет в театре совсем недавно. Он хорошо понимает, что кроется за этой любовью, которую трудно определить словами. Сам новичок в театре, он играет роль человека, также впервые прикоснувшегося к театру. На примере этого артиста, благодаря его убежденности и общности с изображаемым им характером, мы постепенно понимаем, что эти неотесанные ремесленники, сами не ведая того, преподают нам урок. Эти ремесленники способны перенести свою любовь к ремеслу на совсем другое дело, чего не скажешь о придворных, которые в этой сцене выступают в простой роли зрителя: любви, о которой они так много говорят, они в эту роль не вкладывают. Тем не менее спектакль внутри спектакля начинает увлекать и даже трогать придворных, и если последовать за текстом, то можно заметить, что в какой-то момент ситуация совершенно меняется. Один из центральных образов пьесы — Стена, кото- рая разделяет возлюбленных. Основа клянет Стену, и та, не в силах противостоять любви, удаляется. Любовь становится движущей и преобразующей силой ситуации. «Сон» говорит о главном в жизни человека — о тех его возможных чудесных превращениях, когда он оказывается способным задуматься и осмыслить происходящее с ним. Пьеса побуждает нас размышлять о природе любви — о ее самых разных ипостасях и проявлении в самых разных обстоятельствах, в том числе и социальных. В конце концов, препятствия, стоящие на пути любящих, рушатся — они рушатся благодаря языку, которым говорят о любви, его тонкости и изяществу. Поэтому в пьесе не содержится ни протеста, ни бунта. Политические соперники могут сидеть рядом на представлении «Сна в летнюю ночь», и каждый уйдет с ощущением, что пьеса выражает именно его точку зрения. Но если они дадут себе труд быть тонкими и чуткими, они не смогут не почувствовать, что мир пьесы, похожий на их собственный, раздираем противоречиями, и что он, как и их собственный, ждет таинственной силы — любви, без которой гармония не наступит. 1970-е Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.003 сек.) |