Искусство звуков

Пока все шло хорошо. Но на определен­ном этапе эта форма искусства застыла; ею стали восхищаться именно потому, что она была застывшей, оперного зрителя начала при-

водить в восторг именно искусственность этого искусства.

Какое-то время болезнь искусственности была плодотвор­ной — мы получили красивые, выдержанные в определенном стиле произведения Монтеверди и Глюка. Затем появился Мо­царт, у которого эта искусственная форма наполнилась жизнью, так, словно живой ручеек побежал по жестким трубам. Однако постепенно искусственное стало преобладать над живым. Все больше и больше внимания начали привлекать трубы и все меньше — ручеек.

В конце концов, сложилась ненормальная ситуация, когда воду перестали замечать и стали любоваться только трубой, забыв, для чего она вообще была нужна. Так случилось со мно­гими формами искусства, опера — лишь самый наглядный тому пример.

Я бы сказал, что сейчас, в двадцатом веке, самая большая трудность — вытеснить из сознания исполнителей и зрителей мысль об искусственности оперы мыслью об естественности этого жанра. Это важнее всего, и, мне кажется, что это воз­можно.

«Саломея»

Когда я предложил Сальвадору Дали сделать декорации для «Саломеи» в Ковент-Гарден в 1949 году, мне не пришло в голову, что это может рас­сматриваться как своего рода трюк. Просто мне показалось, что Дали — самый подходящий че­ловек для этой работы. Прочитав рецензии на спектакль, я обнаружил, что критики ничего не поняли, и поэтому пытаюсь написать рецензию сам.

Главные отправные точки: что определяет стиль постановки «Саломеи»? Музыка и либрет­то. Чем более всего поражает нас это произ­ведение? Оно странное, поэтичное, нереалис­тичное. Может ли быть оформление спектакля, то есть декорации, реквизит, костюмы, «бук­вальным»? Конечно, нет. Реализм должен быть оставлен для произведений, написанных в ре-

алистическом стиле, — для большей части опер Пуччини, на­пример. Помещать фантастический миф Штрауса и Уайльда в декорации, воспроизводящие с документальной точностью Иудею, так же абсурдно, как играть «Короля Лира» в декорациях гостиной для комедийного спектакля Уэст-Энда.

Всякая творческая работа опирается на традицию. В дан­ном случае должна идти речь о традиции в изобразительном искусстве. Посмотрите на Бердслея[85]. Как он решает проблему иллюстрирования «Саломеи»? Изображает ли он отдельные сцены этой истории? Совсем нет. Его причудливые, порой бо­лезненные образы передают общую атмосферу пьесы Уайльда. В «Саломее» Густава Моро[86] голова, окруженная копьями, плывет по воздуху. Странно, вызывающе? Нет, потому что и у Дюрера, и у Иеронима Босха, в сущности, на протяжении всей двухтысячелетней истории христианской живописи, религиозные темы всегда решались метафорически.

Итак, почему Сальвадор Дали? Потому что он — единст­венный из известных мне художников, чей стиль естественно сочетает то, что можно назвать эротическим декадансом Штра­уса, и образность Уйльда.

Мы с Дали изучили партитуру и принялись создавать на­стоящую музыкальную драму в стиле великих религиозных ху­дожников. Мы задумали решить «Саломею» как своего рода триптих. Центральное место декораций, выстроенных симмет­рично, занимала полуразрушенная каменная плита (мы предста­вили себе, что когда-то тут мог быть алтарь), которую мы по­местили в скале на переднем плане, в «акустическом центре» сцены Ковент-Гарден. Место для выхода Саломеи расположили в глубине сцены. Традиционно она появляется из боковой ку­лисы, у нас же она возникает в центре. Нас могут обвинить в эпатаже, мы же думаем, что так — просто более выразительно. Сбоку от плиты спускаются ступени. Когда выходит Йоканаан, он становится на эту плиту, позже Саломея в эротическом эк­стазе ложится тоже на эту плиту. Когда она танцует, вся кон­струкция декорации смотрится, как огромная чаша, под которой находится в заточении Йоканаан. Когда его убивают, на камне проступает кровь. Тут же будет суждено упасть замертво сра­женной Саломее.

Центральная платформа отведена протагонистам. Она приподнята для того, чтобы голоса звучали лучше и могли про­рваться сквозь невыносимо громкий оркестр. Платформа эта минимальных размеров, потому что мы старались уберечь пев­цов от лишних движений. В своих фантастических костюмах они должны принимать условные позы и выражать драму с помощью своих самых выразительных инструментов — голосов. Певцы не должны танцевать в прямом смысле этого слова, они могут лишь обозначить танец, главная же роль здесь отводится ор­кестру. Тут важно создать иллюзию танца.

Художественная фантазия и воображение — главное в те­атре, в том числе и оперном. Вот поднимается занавес и на сцене — вздымающиеся крылья какой-то хищной птицы, паря­щей в лунном свете; гигантский хвост павлина, который раск­рывается, как только начинается танец, — все это образы упа­дочной роскоши царства Ирода. Достаточно нескольких таких ярких образов на протяжении девяноста шести минут оперы, чтобы зритель погрузился в странный мир Уайльда — Штрауса и уловил самую суть трагедии.

Мы пытаемся уйти от традиционных решений в этой «Са­ломее» только для того, чтобы максимально выразительно зву­чала музыка. Здесь певцы оказываются в более выгодных акус­тических условиях, чем в традиционной постановке. Поместив на переднем плане группу иудеев — по одну сторону, назаретян — по другую, Ирода — на приподнятой платформе в центре, мы добились более сильного музыкального эффекта, чем это обыч­но бывает. В этом спектакле есть драматизм, внешняя эксп­рессия, и вместе с тем певцы тут остаются певцами, не пре­тендуя на то, чтобы быть актерами, танцорами или кем-то еще.

После того, как новая постановка завершена, начинается мучительный процесс самооценки, и у меня нет никаких иллю­зий относительно того, насколько мы приблизились к желанной цели. Любая критика бывает важна и полезна, жаль только, когда критики анализируют не то, что нужно анализировать. Вот и на сей раз они решили, что нашей с Дали главной задачей было их позлить. Здесь я могу сказать, что они нас недооце­нили: если бы у нас было такое намерение, то мы бы придумали что-нибудь похуже.

«Фауст»

У меня немалый негативный опыт работы с дирижерами. Четко установить, кто же отвечает за оперный спектакль, отваживаются лишь немногие опер­ные театры, так что всегда идет скрытая борь­ба между режиссером и дирижером, и каждый из них считает, что именно он определяет ха­рактер спектакля. Я полагаю, что это функция режиссера, ибо по своей природе он должен координировать деятельность, которой сам не занимается. Ему не надо ни играть на сцене, ни писать, ни танцевать, ни петь: он должен культивировать в себе особое умение (в сущ­ности, столь же невидимое, как и у дирижера), позволяющее предотвращать неизбежную анар­хию в действиях неуправляемых личностей. Он берет от каждой личности то, что, хуже или лучше, дополняет целое.

В музыкальном театре позиция режиссе­ра более объективна, чем позиция дирижера, потому что последний ограничен рамками своей профессии. Дирижеры обвиняют режис­серов в немузыкальности. Конечно, такое слу­чается. Но если собрать всех немузыкальных режиссеров, их окажется ничтожно мало по сравнению с огромной армией музыкантов, бесчувственных к тем безобразиям, которые поражают взгляд во всех оперных театрах мира. Как же так получается, спрашиваю я себя, что музыканты столь снисходительно от­носятся к картинам в рамках размером сорок на двадцать футов, но не потерпели бы этого дурновкусия у себя дома, будь те же самые картины вставлены в рамки обычных размеров?

Я считаю, что традиционный образ «Фа­уста» Гуно, демонстрируемый оперными теат­рами, полностью расходится с теми картинами, которые возникают при слушании музыки, и, значит, традиционные постановки «Фауста» со­всем немузыкальны. «Фауст» Гёте ассоциируется

у нас с тяжеловесными, мрачными образами средневековья. Но Гуно был вовсе не похож на Гёте. По лености мысли, декорации и костюмы, подсказанные гетевским произведением, мы при­клеили к Гуно, и по той же лености критики решили, что это правильно. Однако при этом неизбежно терял Гуно. В условиях мрачного реализма этого условного стиля — с намеками на серьезные философские намерения, идущими от Гёте, — эта музыка кажется удручающе неподходящей. Там, где у Гёте глу­бина, Гуно кажется сентиментальным: его вальсы, марши, ба­летные дивертисменты выглядят неуместными, чужеродными, жалкими, банальными и глупыми. В сущности, любовь к опере «Фауст» — признак дурного вкуса.

Художник Рольф Жерар и я решили поставить «Фауста» в соответствии с тем, что реально содержится в этом оперном произведении. Мы увидели в нем не притчу о потрясениях че­ловеческой души, а приятное романтическое произведение на­чала девятнадцатого века, что-то вроде сказки Гофмана, и всем сердцем чувствовали, что именно в этой «облегченной» форме произведение и способно обнаружить свое очарование, изящес­тво, ностальгический шарм. Помню, мы провели целую неделю в Коннектикуте: лил дождь, и мы без конца слушали запись оперы, смотря на деревья, с которых падали капли дождя, и пытаясь уловить образы, навеваемые музыкой.

Но при этом нас все время преследовал страх. Дирижер... Мы должны были ставить оперу с тем, кто был, может быть, так же талантлив, как Гуно, — с Пьером Монто[87], а он дирижи­ровал самым первым представлением «Фауста» в Метрополи­тен-опера.

Тот, кто знал Монто, может понять, что нам не стоило волноваться. Он был в восторге от идеи перемен и полностью согласился с нашими доводами. В сущности, все шло гладко до нашей первой репетиции, когда Росси-Лемени, изображав­ший Мефистофиля бароном девятнадцатого века в накидке и цилиндре, спросил: «Как быть со строчкой в тексте, где гово­рится, что я ношу la plume au chapeau — шляпу с пером? Она будет звучать нелепо, если на мне будет надет цилиндр». «О, мы ее изменим», — ответил я легкомысленно и неожиданно поймал взгляд Монто. «Мой дорогой друг, — сказал он, — я приму все, что вы предложите, но только — ни единого изме-

нения в партитуре». Напрасно я пытался объяснить ему, что это будет изменением только в либретто. Он был непреклонен. Он был в тот момент представителем Гуно — и его стражем.

Репетиция остановилась. Смущенный Росси-Лемени попы­тался снять свой вопрос, но было слишком поздно. Мы искали варианты и компромиссы, но безуспешно. В конце концов, я от­ложил решение проблемы на какое-то время, взялся за следу­ющую сцену и сказал недовольному Монто: «Только вы можете найти выход. Вы здесь единственный француз».

Мы не возвращались к этому вопросу ни на следующий день, ни днем позже. Я начал серьезно беспокоиться. На третий день Монто приехал на репетицию и его глаза блестели. «Я решил вашу проблему, — сказал он. — Пусть Мефистофель скажет: la plus haute chapeau — очень высокая шляпа. Тогда те, кто привык слышать: la plume au chapeau, наверняка услы­шат те же звуки, а тем, кто будет писать и спрашивать, почему у нас костюм Мефистофиля не соответствует его описанию, мы процитируем нашу строчку, которая, я полагаю, точно отвечает его наряду».

Я хотел бы воздать должное этой исключительной лич­ности, этому великому музыканту и идеальному коллеге. Я все еще слышу его голос на первой оркестровой репетиции «Фа­уста», когда после первых аккордов он положил папочку и об­ратился к оркестру с искренним удивлением: «Джентльмены, вы и в самом деле не можете играть громче?» На следующей ре­петиции он был вознагражден такой сильной игрой, какой я никогда не слышал у этого оркестра.

Я вспоминаю также первую генеральную репетицию, когда открылся занавес, и он впервые увидел сад Маргариты, при­думанный Жераром, где вместо безобразного традиционного домика был романтический парк в духе Коро. И снова он по­ложил палочку. «Ах, — сказал он, — Marguerite est done milliardaire! (Маргарита, однако, миллиардерша!)»

«Евгений Онегин»

«Онегин», как и «Фауст», родился в атмосфере взаимной симпатии и доверия. Нам с Жераром опять по­везло — на сей раз мы работали с замеча­тельным дирижером Митропоулосом[88].

Снова мы ждали встречи с дирижером с тревогой. Снова мы предлагали серьезные из­менения. Наша огромная любовь к Чайковскому не ослепила нас настолько, чтобы мы не могли не увидеть слабых мест в его опере. Произве­дение диктует реалистический стиль постанов­ки. Это одна из тех опер, как, скажем, «Боге­ма», где реалии эпохи создают ту атмосферу подлинности, в которой музыке живется приво­льно. «Онегин» требует тургеневских картин русской провинциальной жизни, того вкуса к натуралистическим подробностям, какой был у Станиславского в Московском Художественном театре. Это, в свою очередь, требует тяжелых, натуралистических декораций, перестановки ко­торых занимают много времени. А Чайковский не написал никаких интерлюдий, не дал вре­мени для того, чтобы подвинуть стул или под­нять задник. Но можно ли сегодня, в двадцатом веке, допустить, чтобы публика несколько раз в течение вечера сидела в полутьме, а в это время за занавесом со скрипом, стуком и трес­ком устанавливали декорации? Мы решили, что этого допустить нельзя.

Второе слабое место «Онегина» — пос­ледняя сцена. Развязка всей истории втиснута в короткий, незначительный эпизод в гостиной, и едва певец успевает пропеть свою послед­нюю трагическую ноту, как стремительно пада­ет занавес, и музыкальных тактов едва хватает для того, чтобы довести его до планшета.

Мы пошли к Митропоулосу, попросили его выкроить интерлюдии из материала партитуры

и дописать музыку в последней сцене, чтобы сделать финал в театральном отношении более убедительным. Он охотно согла­сился, а мы, в свою очередь, начали разрабатывать новое ре­шение последней сцены, которое привело к появлению пре­красной декорации Жерара — замерзший парк на берегу Невы, отдаленные огни Санкт-Петербурга, карета, черные чугунные пе­рила, уличный фонарь, высокие вазы, каменная скамейка, па­дающий снег. Двое влюбленных встречаются в последний раз «dans le vieux pare solitaire et glace — в старом, безлюдном и замерзшем парке» — образ, взятый не из «Онегина», а из Пуш­кина и романтического века. Конечно, это шокировало тех, кто был в плену у напечатанной партитуры, где сказано: «Гостиная». Однако это полностью отвечало той задаче, которую я поставил перед Жераром, — закончить оперу образом, который звучал бы как кульминация произведения.

Обычно, когда постановка осуществлена, все эмоциональ­ные связи с ней обрываются. Но «Онегин», благодаря декора­циям, составу исполнителей, Митропоулосу, тембру голоса Таккера[89] и просто красоте музыки, до сих пор мне очень дорог. Может быть, из-за того, что произошло на премьере.

Мы гордились тем, что предлагали публике, и рассчиты­вали на теплый прием. Но не учли одного обстоятельства — наш спектакль должен был стать «премьерой сезона». Когда во время представления ударные места партитуры не получили привычного звучания, когда арии, одна за другой, заканчивались на спокойной ноте, я понял, что публика чувствует себя обма­нутой. Она хотела ярких моментов, высоких нот, кульминаций, громких финальных аккордов и немедленных ответных аплодис­ментов. Зрители ожидали услышать огрубленного Чайковского и растерялись, услышав эту тонкую, лирическую и внешне не­эффектную музыку. Когда мы показали придуманный нами финал, разочарование было полным. Вечер оказался лишенным подъема, привычного для публики гала-премьеры. Ясно, что для такого случая не надо было брать «Онегина»: тут Рудольф Бинг[90] допустил ошибку. Но ему самому нравилась постановка, и это приносило удовлетворение.

Видимо, Бингу опротивели плохие постановки оперы, и

он решился на эту кошмарную затею, чтобы провести в театре несколько сносных вечеров. Он отличался нетерпимостью и кри­тическим азартом. Ты еще не успевал пожаловаться на что-либо, как он уже возмущался. Ни от кого другого я не принимал критику с такой радостью.

1950-е

«Кармен»
Интервью с Филиппом Альбера после премьеры спектакля «Трагедия Кармен» в Буфф-дю-Нор в ноябре 1981 года

АЛЬБЕРА. Поставив «Кармен», вы снова вернулись к опере после долгого перерыва. По­чему вы перестали ставить оперы?

БРУК. Ставить оперу всегда приходится в очень трудных условиях: тут надо вести пос­тоянную борьбу. Борьба — это пустая трата времени и энергии, и наступает момент, когда надо перестать бороться.

Теперь постановка оперы снова стала возможной, потому что в нашем театре совер­шенно другие условия работы — я имею в виду характер репетиций и представлений, цены на билеты и так далее. Иными словами, мы можем изменить отношения со зрителем и отношения с театральным пространством. Мы репетировали десять недель (по сути дела, не­долго, но это внушительный срок по сравнению с общепринятой практикой), и сыграли двести представлений с одним и тем же составом. Во­обще для больших музыкальных спектаклей от­водится немалое количество репетиций, но одних репетиций недостаточно, чтобы добиться слаженной работы ансамбля. Для этого нужны представления.

Репетиции — это период подготовки, а первое представление является началом нового

процесса. Оперы обычно даются пять или шесть раз, и именно тогда, когда актеры начинают находить подлинный контакт с публикой и со своими партнерами, все кончается. Вот почему я настоял на показе целой серии представлений одного и того же произведения, а в дневное время мы продолжали репети­ровать и заниматься упражнениями. Я полагаю, что для певцов иногда важно отдать всю свою энергию одному произведению и вникнуть в него глубоко.

АЛЬБЕРА. С этой точки зрения, является ли работа над «Кармен» особым случаем? Можно ли подобным образом рабо­тать над другими операми, сокращая их и освобождаясь от тра­диционных условностей, или это одиночный эксперимент?

БРУК. Эксперимент стал возможен благодаря тому, что мы по-новому организовали нашу работу. Чтобы иметь свободу, надо довольствоваться малыми средствами и небольшим коли­чеством занятых в постановке. Как в кино: если хочешь сделать некоммерческий фильм, приходится обходиться скромным бюд­жетом. Если ты намерен потратить тридцать миллионов долла­ров, надо снять фильм, который понравится половине населения земного шара.

Большие оперные театры не собираются из-за нас закры­вать двери своих театров, у них всегда будет свой зритель. Но ничто не мешает маленьким оперным труппам осуществлять эк­спериментальную работу, и оперы действительно могут быть представлены в сокращенном варианте без ущерба для самого произведения. Например, несмотря на то, что опера «Пеллеас и Мелисанда»[91] отчасти обязана своей славой оркестровой пар­титуре, можно поставить это произведение в клавирном вари­анте и сделать живой спектакль. Есть много городов, где ни­когда не будут ставиться оперные спектакли — из-за их ог­ромной стоимости, но люди были бы рады прийти послушать небольшую группу певцов, поющих под рояль. Я думаю, что из «Онегина» мог бы получиться очаровательный и очень трога­тельный спектакль с небольшим составом исполнителей, иду­щий в сопровождении концертного рояля.

В Англии есть группа, которая поставила таким образом «Аиду», в драматическом театре я видел спектакли по произ­ведениям Диккенса или по сказкам «Тысячи и одной ночи» с

четырьмя или пятью артистами, играющими разные роли. Можно представить себе и несколько певцов, исполняющих сольные партии, а в сценах, где они не заняты как солисты, — хоровые партии.

АЛЬБЕРА. Не кажется ли вам, что в том оперном театре, который существует сегодня, невозможно исполнять из вечера в вечер одно и то же произведение?

БРУК. Да, в том театре, который существует сегодня, это невозможно... Но если будут постоянно проводиться экспери­менты, они повлияют на существующие институты. Думаю, от­кровенными нападками тут ничего не добиться, потому что самим этим институтам на них наплевать. Нужно иметь сорат­ников, людей, которые не хотят поддерживать старые мифы, которые могут выступить в печати и сказать, что опера не обя­зательно должна быть тяжеловесным и окаменевшим искусст­вом.

Например, совсем не обязательно, чтобы мужчины и жен­щины имели уродливые фигуры лишь потому, что они поют. Сегодня можно увидеть много очень красивых женщин с кра­сивыми голосами и прекрасными фигурами. Есть много строй­ных певцов и много толстых. Безобразные фигуры свидетель­ствуют об определенном актерском самодовольстве и опреде­ленном потворстве со стороны зрителей, которые готовы при­нять все, что им дают. Но если бы публика была настроена более критично, если бы молодые, привлекательные певцы до­бивались бы больших успехов, то эти «условности» в конце кон­цов были бы разрушены. О чем можно сказать с уверенностью, так это о том, что в оперном мире звездная система должна уступить место ансамблевому принципу. Очень важно, чтобы один и тот же состав работал продолжительное время.

АЛЬБЕРА. Не утопична ли эта идея в ситуации, когда так много определяют финансовые вопросы и звездная система?

БРУК. Потому-то я и говорил, что эти проблемы нельзя разрешить с помощью критических атак, надо пытаться созда­вать альтернативные оперные спектакли.

АЛЬБЕРА. В «Пустом пространстве» вы писали об архи­тектурных проблемах театрального пространства. Отражаются ли в устройстве оперных зданий все те условности оперного те­атра, против которых вы восстаете?

БРУК. Да, и именно поэтому при постановке «Кармен» надо было сразу изменить все условия. Когда-то оркестр был маленьким и располагался чуть ниже сцены, потом он незаметно

разросся, как гигантский гриб, и был загнан едва ли не под сцену. Для того чтобы он звучал все громче, его состав все увеличивали, пока он не достиг абсурдных размеров и совер­шенно утратил соразмерность человеку. Возникшее в результате этого соревнование между человеческим голосом и звучанием огромного оркестра можно сравнить с историей динозавра: до­стигнув абсурдно гигантских размеров, он стал настолько тяжел, что не смог функционировать и погиб.

Оркестр, несоразмерный человеческому голосу, вынужда­ет певца принимать искусственные позы. Чтобы быть слыши­мым, он должен стоять лицом к зрительному залу и как можно ближе к краю сцены. В результате актер не может часто менять свои позы и двигаться так, как того требует драматическая правда. В общем, форма оперной постановки диктуется самим устройством зрительного зала в такой же (а может быть, и в большей) степени, что и режиссерским замыслом. Кроме того, достоинство музыканта унижается тем, что его посадили в яму. Такое расположение отражает установку девятнадцатого века: хозяин — наверху, слуги — внизу под лестницей. Красота те­атра острова Явы отчасти состоит в том, что музыканты там сидят на виду у зрителей, они наблюдают за происходящим и участвуют в действии, и происходит нечто существенное, когда они разом бьют в гонг и барабаны и звуки их инструментов сливаются в один звук.

АЛЬБЕРА. Если бы, например, вас спросили, каким долж­но быть архитектурное устройство оперного театра, который со­бираются строить на площади Бастилии, что бы вы ответили?

БРУК. Давайте придерживаться здравого смысла. Что го­ворит друг другу большинство людей, когда они влюблены? «Давай поженимся. Давай купим дом». Они не говорят: «Я не знаю, хочу ли я на тебе жениться или выйти за тебя замуж, но давай сделаем проект дома, построим его, потом будем уха­живать за чужими детьми и посмотрим, что у нас получится. Потом снова подумаем...» Нужно прийти к соглашению по глав­ным вопросам, прежде чем построить дом. Есть ли у нас такая база для строительства оперного театра?

У нас в театре сейчас момент замешательства, период хаоса и перехода к чему-то, чего мы не знаем сами. Ничего такого не происходит ни в кино, ни на телевидении: если се­годня вам надо построить киностудию, вы знаете, что уже су­ществует нужная форма. Оперный театр построить нельзя, по­тому что нам не известно, какие выразительные средства и

сценические формы потребуются в ближайшие сто лет. То, что нужно, например, для постановок Штокхаузена[92], не требуется для постановок Берио[93], и условия, при которых постановки их опер могли бы быть осуществлены, совсем не обязательны для новой постановки «Свадьбы Фигаро». Поскольку решения этой проблемы оперного искусства пока не существует, те, кому, к несчастью, приходится строить новые оперные здания, вынуж­дены идти на компромисс и выбирать из всех существующих форм. В Сиднее есть замечательный оперный театр, считаю­щийся великолепным образцом современной архитектуры, но единственным архитектурным достижением Сиднейского опер­ного театра является его фасад, завоевавший мировую извес­тность. Оперы же там ставятся не на сцене, специально для этого предназначенной, а на сцене, построенной для драмати­ческих спектаклей.

АЛЬБЕРА. С певцами вам труднее работать, чем с дра­матическими актерами?

БРУК. Молодой певец отличается от молодого актера тем, что владеет ремеслом. За его плечами — годы тяжелой учебы и упорного труда. Он учился музыке, правильному дыханию, во­кальной технике. Он овладевал языками. Это дает ему крепкую опору. Если он даже успел приобрести какие-то пошлые навыки актерской игры, их легко убрать. И они ему самому не нравят­ся — он ими пользуется, потому что никто не научил его дру­гим. Его просили широко разводить руки в стороны, или он видел, как это делают другие певцы. Когда этот фальшивый жест у него убран, он не оказывается беззащитным. Он владеет ремеслом, которое его держит. Поэтому я нахожу, что певец, обладающий интуицией, чуткостью и желанием быть правдивым, может быть более достоверным и естественным, чем драмати­ческий актер. Ему не надо делать что-то особенное. Он иногда может оставаться самим собой.

Чувство стиля
Речь за обеденным десертом

Дамы и господа из Метрополитен-опера, мне предложи­ли поговорить о стиле оперного искусства, но трудность заключается в том, что я никогда не видел стиля. Наша работа бросала нас в раз­ные части света. Я смотрел театральные пос­тановки в самых разных условиях и, думаю, смотрел очень внимательно. Я никогда не видел того, что подразумевают под стилем. Я думаю, что как только человек начинает искать стиль, говорить о стиле, он летит вниз головой в пропасть, и наверняка она его поглотит.

Давайте представим себе, что все мы на­ходимся на необитаемом острове, где нечего есть. Когда наступает обеденное время, а еды нет, что происходит? Начинаются разговоры о еде. Кто-нибудь возьмет да скажет: «А помните копченую семгу?» Другой скажет: «Да, и ее ели с перцем». Еще кто-нибудь вспомнит вкус лимо­на. С каждым днем эти вкусовые ощущения будут становиться все слабее, и после года питания листьями, корой и перезрелыми фруктами вкус ли­мона будут путать со вкусом папайи и листьев. Разговор о еде, который все больше и больше будет заменять саму еду, превратится в игру слов.

То же самое происходит, когда мы гово­рим о стиле. Почему вообще возникает этот разговор? Почему появляется к этому интерес? Думаю, потому, что отсутствует еда. Вокруг обеденного стола собираются тогда, когда хотят есть. А если стол оказывается пустым, начинают мечтать и говорить о еде. Нечто по­добное происходит с поисками стиля.

Они становятся все более заметными, когда исчезает содержание.

Меня поражает, что в театре вообще, особенно в классическом театре, а еще больше в оперном, существует странная путаница от-

носительно того, является ли слово «искусственный» знаком пох­валы или уничижительной критики. На днях, когда мы играли «Кармен», после спектакля ко мне подошла женщина и сказала: «Я хочу поговорить с вами относительно костров».

В одной из сцен спектакля мы используем три настоящих костра, что для нас принципиально важно. В каждом городе, где мы играли, нам приходилась идти в отдел пожарного над­зора и объяснять пожарникам, что, конечно, мы знаем, что они не любят настоящий огонь на сцене, но в данном случае он для нас очень важен. Они обычно относились к этому с пони­манием, и мы получали специальное разрешение.

Итак, эта женщина подошла ко мне и спросила: «Не могли бы вы мне кое-что объяснить? Зачем вам понадобились насто­ящие костры, когда можно использовать искусственные?» Я по­смотрел на нее с изумлением и спросил: «Что вы имеете в виду?». Она ответила: «Ну знаете, эти электрические штуки с воздуходувками и языками пламени».

Это не шутка, и я вижу в этом очень любопытный знак времени. То, что для нас было настоящим, в ее глазах выгля­дело жалким. Если бы у нас была хитроумная электрическая машина с огромными языками, имитирующими огонь, для нее это значило бы, что она не зря потратила деньги.

Это не анекдот. Это произошло на самом деле, и мне показалось, что это имеет отношение к восприятию театра. Одни хотят видеть в театре нечто им близкое, простое, реаль­ное, естественное. Другие устали от жизненных неприятностей и невзгод, от того безобразного, что они видят в жизни. Мы живем в отвратительном мире, мы соприкасаемся ежедневно со всем этим настоящим и естественным, и да поможет нам Бог уйти от всего этого как можно скорей — и мы уходим. Уходим либо в мечты, либо из настоящего в прошлое.

Но что такое прошлое для современного человека? При­мерно то же самое, что вкус любимых блюд для тех людей на необитаемом острове. И чем дальше уходит от нас это прошлое, тем меньше мы знаем о нем. Постепенно у нас начинают воз­никать определенные представления о прошлом, определенные стилистические знаки, которые бывают очень далеки от реаль­ности прошлого. Возьмем, скажем, музыкальное или литератур­ное произведение восемнадцатого века. К нему можно отнес­тись, как к реликвии, как к чему-то, что имело глубокий смысл для людей, которых уже давно нет на свете, их время ушло, и эта вещь — единственное, что напоминает о них. Но бывает

так, что вы обнаруживаете в данной вещи нечто живое и зна­чимое для себя. Если такое случается, то это произведение уже принадлежит не только прошлому, и само прошлое втор­гается в настоящее. Когда это происходит, у нас возникает живая человеческая связь с тем, кого уже больше нет, и это — чудо, акт магии, делающий нас неизмеримо богаче.

Существует другой подход к прошлому: «Как было бы пре­красно, если бы мы могли сесть в машину времени и отпра­виться туда. Там намного лучше, чем в нашем бедном мире». И тут с помощью условностей, сомнительных традиций, архив­ных материалов, живописи и тому подобного мы создаем аб­солютно придуманное прошлое, где все кладут свои носовые платки именно в это место, а не в другое. И всегда найдется какой-нибудь специалист, который провел два года за работой над диссертацией на тему: «Функция носового платка в жизни джентльмена восемнадцатого века». Найдутся документы, сви­детельствующие о том, как люди вели себя, как ходили в во­семнадцатом веке. И все это будет ложью. Кто-нибудь через сто лет, ставя оперу, скажем, о нашем сегодняшнем обеде, оденет меня в смокинг, потому что, просматривая документы, он увидит, что на всех официальных сборищах тот, кто произ­носит речь, одет либо во фрак, либо в смокинг. Вот такой путаной оказывается память о прошлом.

Хотите вы этого или нет, но реальную историю нельзя постигнуть, собирая ее внешние признаки. Сделать это невоз­можно. Что можно сделать, так это пойти противоположным путем и заняться наблюдением настоящего.

Наблюдения, которые я делал, смотря театральные пред­ставления в разных частях света, приводили меня к одному и тому же выводу: мысли о необходимости следовать какому-то определенному стилю возникают только тогда, когда смотришь на неумелых учеников и второсортных учителей. Во всех других случаях, даже когда форма театрального представления пре­дельно условна, тебя ничего не интересует, кроме человека и его переживаний. Это поразительно. Если вы пойдете на одно из самых формализованных представлений, которые существуют в театре, — на представление японских кукол Бунраку[94], то на

этом предельно условном спектакле зрители говорят: «Можно подумать, что эти куклы — живые».

Недавно в Индии я встретился с одним из двух последних мастеров старого традиционного танца. Он показывал нашей небольшой группе разные элементы своего изысканного языка жестов, предельно формализованного, закодированного до такой степени, что ничего невозможно понять, если ты не изу­чил все эти коды. Но смотреть было интересно, потому что мы следили за поведением не танцора, а человека в реальной си­туации. Я видел одного великого индийского танцора другого стиля. Он передавал нежность женщины к своему ребенку, и выражено это было удивительно просто и точно. Там не было ничего специфически индийского — женщина просто звала сво­его ребенка, так непосредственно, что все присутствующие по­верили в реальность происходящего. Сделано это было с таким мастерством и с такой естественностью, какие редко встретишь.

Я спросил этого очень старого артиста, что он чувствует, когда исполняет свой номер. Мне было важно понять это и потому, что он постоянно исполняет только этот формализован­ный танец. К тому же перед тем, как исполнить его для нас, он рассказывал о приемах, о кодах своего танца. На наш вопрос он ответил: «Все очень просто. Я стараюсь вложить в содер­жание танца все, что я испытал в жизни, так чтобы мой танец был выразителем того, что я прочувствовал и понял».

Стили являются отражением определенных кодовых сис­тем, одни из них кажутся более реалистичными, другие — более условными. Считалось, что первоначальный натурализм Студии актеров[95] делал их игру очень похожей на реальную жизнь. Теперь мы понимаем, что это не что иное, как код. Это код, который обозначает реальную жизнь, и если вы сопоста­вите его с самой искусственной формой, вы увидите, что по существу тут нет никакой разницы. Все, что мы делаем на сцене, в определенном смысле формализовано. В этом смысле все имеет стиль.

Любой образ, любая нота, любой ряд нот, любой ряд слов может выглядеть искусственным. Искусственным в худшем смысле этого слова. Лишенным жизни. Вы можете вывести кого-нибудь на сцену в современной одежде, он будет смотреть на зрителя и читать что-нибудь о вторжении в Гренаду и ими-

тировать выступление Рональда Рейгана по телевидению, но это совсем не означает, что это будет современно. Вы посмотрите и скажете, что все это надуманно, безжизненно и бессмыслен­но. А другой выйдет и произнесет необычные слова, сопровож­дая их жестами, которых вы не увидите на улице, и они окажут на вас воздействие и будут современны.

Главное — не заниматься частными художественными проблемами, не имеющими отношения к сути. То ли это слово, тот ли жест, тот ли костюм, те ли декорации, то ли освещение и, наконец, то ли произведение? Ответы на эти вопросы сво­дятся, по существу, к ответу на один вопрос: как создать про­изведение, нужное сегодня тебе самому и зрителям? Отвечая на этот вопрос, ты тем самым отсекаешь десятки других, не имеющих отношения к делу. Важное от неважного отделяется само собою.

Надо, в конце концов, считаться с фактами. Надо при­знать, что создать в опере нужные условия для работы чрез­вычайно трудно. Самое важное — определить первоочеред­ность задач и направить свою энергию туда, где она больше всего необходима. Создатели оперного спектакля должны иметь достаточно времени, покой и защищенность — экономическую, психологическую, эмоциональную — и заниматься сутью, а не вопросами стиля.

1950-е

Поиск по сайту: