|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Удар Петера Вайса
Для того, чтобы пьеса казалась похожей на жизнь, в ней должно быть постоянное движение в двух встречных направлениях — между общественным и индивидуальным взглядом на жизнь, иными словами, между частным и общим. Такое движение есть, например, в пьесах Чехова. Он фокусирует наше внимание на эмоциях отдельного человека, чтобы тут же выявить точку зрения определенной социальной группы. Важно еще и взаимопроникновение и взаимодействие внешних и скрытых от нашего глаза сторон жизни. Если в пьесе содержится такое взаимодействие, ее ткань становится неизмеримо богаче. Кино с самого начала своего существования открыло принцип смены точек зрения, и зрители во всех уголках мира без особого труда усвоили грамматику общего и крупного планов. Нечто подобное открыли в свое время Шекспир и елизаветинцы. Желая сократить психологическое расстояние между сценой и зрительным залом, они использовали взаимодействие поэзии и прозы, низкого и высокого стилей речи, допуская их постоянное взаимопроникновение. Именно это свойство поразило меня в пьесе Петера Вайса «Марат — Сад», когда я впервые прочел ее. В чем разница между слабой и хорошей пьесой? Мне кажется, есть простой критерий для оценки. Играемая пьеса рождает поток впечатлений: какие-то вспышки, обрывки информации, всплески чувств, волнующие зрителей. Хорошая пьеса посылает много таких эмоциональных сигналов, иногда несколько сигналов одновременно, часто они толпятся, теснят и перекрывают друг друга. Рассудок, чувства, память, воображение — все приходит в движение. В слабой пьесе впечатления тщательно распределены во времени, они неторопливо следуют друг за другом, и в паузах сердце может поспать, пока разум бродит по коридорам дневных огорчений и мыслей об обеде. Главная проблема театра заключается сегодня именно в этом: как уплотнить пьесы жизненным опытом? Великие философские романы часто намного объемнее триллеров — более значительное содержание требует большего количества страниц; пьеса же, будь она блестящей или слабой, имеет примерно одну и ту же продолжительность. Шекспировские пьесы неизменно привлекают своей смысловой насыщенностью. Достигается это благодаря гениальности автора. Но не только. У Шекспира — особая драматургическая техника. Открытое пространство сцены и стихотворный текст позволяют ему отсечь ненужные детали и лишние бытовые подробности: вместо них он наполняет сцену звуками и мыслями, идеями и образами, что делает каждое мгновение пьесы поразительно динамичным. Сегодня мы ищем технику двадцатого века, которая могла бы предоставить нам такой же простор для выражения содержания. Как это ни странно, но стихи на сцене перестали быть той универсальной силой, какой они были во времена Шекспира. Однако нашелся другой прием. Открыл его Брехт. Этот новый прием невероятной выразительности весьма приблизительно называется «отчуждением». Отчуждение — это искусство отстранения действия на некоторую дистанцию, так, чтобы о нем можно было судить объективно и видеть, как это действие соотносится с миром, или, скорее, с мирами, окружающими его. Пьеса Петера Вайса является огромным вкладом в театр отчуждения и открывает в нем новые перспективы. Брехтовская идея «дистанцирования» долгое время противопоставлялась театральной концепции Арто — его театру непосредственного, жестокого и субъективного опыта. Мне никогда не казалось это правильным. Я считаю, что в театре, как и в жизни, существует постоянный конфликт между впечатлениями и суждениями — иллюзия и разочарование напряженно сосуществуют друг с другом и неразделимы. Это то, чего достигает Петер Вайс. Начиная с заглавия («Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное под руководством господина де Сада в доме умалишенных в Шарантоне»), все в пьесе рассчитано на то, чтобы сначала дать зрителю в зубы, затем окатить его холодной водой, затем заставить его сообразить, что с ним случилось, затем ударить его в пах и снова привести его в чувство. Это не совсем Брехт, но и не Шекспир, однако это очень в елизаветинском духе и в духе нашего времени. Вайс не только использует идею тотального театра, предполагающего воздействие на зрителя всеми средствами выразительности. Его сила не только в количестве применяемых инструментов — она прежде всего в дисгармонии стилей. Смысл разыгрываемого действия проявляется благодаря замещению средств: серьезное играется как комическое, возвышенное как площадное, поэтическое как вульгарное, интеллектуальное как физическое, абстракция оживляется сценическим образом, насилие освещается холодным потоком мысли. Нити мысли пронизывают пьесу в разных направлениях, и в результате возникает очень сложная форма. Как и у Жене, это зал зеркал, и нужно одновременно смотреть во все стороны, чтобы понять авторский смысл. Один лондонский критик нападал на пьесу за то, что она представляет собой модный коктейль, составленный из лучших театральных ингредиентов — Брехта, дидактики, театра абсурда и театра жестокости. Этим он хотел принизить достоинства пьесы Вайса, я же воспринимаю это как похвалу. Вайс понимал потребность в таких средствах выразительности и знал, как их использовать. В его пьесе они приобрели новое качество. Не-переработанные заимствования приводят к невнятности. Вайс, однако, написал сильную пьесу, ее замысел поразительно оригинален, ее контуры четки и точны. На основе личного опыта могу сказать, что сила воздействия спектакля находится в прямой зависимости от богатства материала для творческого воображения. Оно в свою очередь возникает в результате одновременной работы на разных уровнях воздействия. Этой одновременности воздействия Вайс достигает благодаря смелому использованию разных, противоречащих друг другу театральных приемов. Политическая ли это пьеса? Вайс говорит, что она марксистская, но это утверждение вызвало немало толков. Безусловно, она не полемична, поскольку она ничего конкретного не доказывает и не содержит морали. Безусловно, ее призмати- ческая структура такова, что вы не обнаружите сформулированной идеи в последней реплике. Идея пьесы — это сама пьеса, ее нельзя свести к обыкновенному лозунгу. Пьеса решительно говорит о необходимости революционных изменений. Она рассказывает о жестокой человеческой ситуации и задает зрителю тревожащий вопрос. «Важно, чтобы ты сам тянул себя вверх за волосы. Чтобы сам себя вывернул наизнанку и посмотрел на мир свежим взглядом» (Марат). Напрашивается вопрос: как? Вайс мудро отказывается отвечать на него. Он заставляет нас здраво отнестись к противоположностям и трезво посмотреть на противоречия. Он оставляет нас ничем не защищенными. Он ищет смысл, а не формулирует его, и снимает с себя ответственность за поиски ответов, отсылая нас туда, где их следует искать. Не у драматурга, а в нас самих. Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.003 сек.) |