|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Международный центрВ 1970 году я переехал в Париж. Решение не было случайным. В 1968 году Жан Луи Барро предложил мне войти в состав Театра Наций — проведенный там семинар впервые дал мне возможность ощутить вкус работы с актерами разных культур. Но до этого, лет двадцать назад, я познакомился с замечательным человеком — Мишлин Розан. Она успела поработать во всех сферах театра, в том числе была продюсером собственных шоу, и мы почувствовали, что способны понять друг друга без слов. Мы оба успели столкнуться с недостатками современного театра в его нынешних формах и чувствовали необходимость обратиться к поискам новых форм. Нам хотелось отказаться от идеи постоянной труппы, но при этом не отгораживаться от мира в некой лаборатории. Слово «центр» показалось нам наиболее подходящим. Вначале мы организовали Центр исследований, позже добавили к нему Центр творчества — эти два названия дополняли друг друга, отражая характер нашей деятельности. Мы понимали, что результаты исследовательской работы должны проверяться в спектаклях и в игре артистов, а значит мы должны иметь для этого соответствующее время и условия, которые редко имеет профессиональная труппа. Прежде всего нужны были деньги, помещение и люди. Деньги были щедро предоставлены международными фондами; нашими первыми спонсорами были Фонды Форда[65] и Андерсона в Соединенных Штатах, Фонд Гулбенкяна[66] в Европе, Ширазский фестиваль в Иране. Помещением для работы стала Ковровая галерея, предоставленная нам французским правительством, а труппу составили актеры со всех концов земного шара. Центр был той точкой, где сходились разные культуры; к тому же он вел кочевой образ жизни, отправляясь со своей разной по национальному составу группой в долгие путешествия, чтобы вступать в контакты с людьми, которые до сих пор не соприкасались с профессиональным театром. Нашим первым принципом, решили мы, будет выработка основ культуры, которые будут подобны веществу, превращающему молоко в йогурт, — мы хотели воспитать ядро артистов, способных позже служить ферментом для любой, большей по составу группы, с которой они будут работать. Таким путем, надеялись мы, привилегированные условия, созданные нами для небольшого круга, в конце концов, могли бы стать приметой общетеатрального процесса. Когда мы приступили к работе с международной группой, все, кто интересовался нашим экспериментом, думали, что мы пытаемся получить некий синтез разных форм актерской техники, что члены группы будут демонстрировать свои технические приемы и обмениваться опытом по этой части. Но дело было совсем в другом. Подобного синтеза мы не искали. Усовершенствование актерской техники, возможно, могло бы стать целью школы виртуозов, но не центра исследования. Мы ищем то, что сообщает жизнь конкретной форме куль- туры, — изучаем не саму культуру, а то, что за ней стоит. Для этого актер должен попытаться отстраниться от своей собственной культуры и прежде всего от ее стереотипов. Люди всегда склонны наклеивать на другие народы ярлыки: будь то самый тонкий и неординарный африканец — он все равно лишь африканец, каждый японец — не более, чем японец. Подобное происходит даже внутри нашей группы, где искреннее восхищение друзей побуждает актера постоянно повторять внешние приемы. Мы попытались избавиться от стереотипов, при этом, конечно, не доводя никого до нейтральной анонимности. Освободившись от этнической манерности, японец становится больше похожим на японца, а африканец на африканца, и наступает момент, когда формы их поведения и проявления уже непредсказуемы. Возникает новая ситуация, позволяющая людям разных национальных корней творить вместе, и то, что они создают, имеет особый колорит. Сходное происходит в оркестре, где разные инструменты, сохраняя свою оригинальность, сливаются с другими, рождая новое звучание. Если мы порой добиваемся подобного результата, то только потому, что общение в микрокосмосе нашей маленькой группы происходит на очень глубоком уровне. Люди, у которых нет общего языка, понятных друг другу шуток или выражений обиды, устанавливают подлинные контакты посредством того, что можно назвать телепатической интуицией. Но вся наша работа доказывает, что добиться этого можно лишь при соблюдении определенных условий: тут необходимы внимание, искренность и творческая энергия. Если этот микрокосмос людей способен к совместному творчеству, то конечный результат будет восприниматься другими на том же уровне. Наша задача — найти в театре нечто такое, что трогает людей, как музыка. Чтобы установить контакт со своей публикой, интернациональная группа должна быть своеобразным маленьким миром; основу отношений ее членов составит не легкость взаимопонимания, а разнообразие и даже полярность ее состава, ибо разнообразна по своему составу бывает всегда и публика. Создавая международную группу, я старался руководствоваться главным принципом подбора театральной труппы: если ее назначение быть зеркалом мира, то разнообразие ее состава — непременное условие. Посмотрите на римскую комедию, на труппы, игравшие Плавта, на многие другие труппы, существовав- шие сотни лет: в них всегда был старик, очень красивая девушка, очень уродливая женщина, грубый персонаж (что-то вроде Фальстафа), скупец, отъявленный балагур и т. д. И эта палитра актерских типов была отражением определенного общества. В сегодняшнем обществе разница между человеческими типами не столь заметна — чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить лица в метро или баре с лицами на гравюрах Хогарта или Гойи. В условиях современной жизни, особенно городской, на смену «типам» с яркой внешностью пришло милое однообразие, так что теперь не угадаешь, какие конфликты, разногласия и противостояния скрываются за этой усредненностью. Это нивелирование внешних проявлений неблагоприятно сказывается на театре. Театральные группы часто подбираются по принципу совпадения взглядов ее участников, мне же представляется более плодотворной конфликтность взглядов. В этом смысле международная группа имеет преимущества — она дает нам возможность выявить глубинные и естественные разногласия между людьми. Конечно, все спрашивают: «Что именно вы делаете?» Мы называем нашу работу исследованием. Мы хотим исследовать и выявить конкретные вещи в актерской профессии, с тем чтобы потом другие могли использовать наши открытия. Это требует очень долгой подготовки инструмента, то есть нашего человеческого организма. Конечно, возникает вопрос: а способны ли эти инструменты проводить исследование? Чтобы ответить на него, нужно знать, для чего эти инструменты предназначены. Наша цель — стать чуткими инструментами, способными обнаруживать и передавать правду, которая может находиться в нас самих или вне нас. Для этого нужна целая система подготовки актерского организма. Во-первых, тело должно быть гибким и отзывчивым. Но это не все. Голос должен литься легко и свободно. Свободными и открытыми должны быть эмоции. Ум должен быть подвижным. Все это надо в себе развить. Развить для того, чтобы быть способным передавать тонкие душевные движения. А для этого нужно прежде всего освободиться от ряда наработанных навыков. От навыка говорения, например, возможно, даже от навыка, выработанного всем языковым строем. Разные люди с разными навыками и не имеющие общего языка собрались для совместной работы. Вот с чего мы начинаем... Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.003 сек.) |