|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Счастливый Сэм Беккет
Я хотел написать о новой пьесе Беккета «Счастливые дни»[27], потому что очень взволнован и нахожусь под большим впечатлением от только что увиденного по этой пьесе спектакля и одновременно потрясен тем, что Нью-Йорк остался к ней абсолютно равнодушен. В это же время я пошел и посмотрел фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Затем я прочитал некоторые высказывания Робб-Грийе в защиту его собственного сценария и обнаружил, что чем больше я думаю о Беккете, тем больше мне хочется говорить о «Мариенбаде». Я вижу определенную связь между Беккетом и Рене: оба они пытаются выразить в конкретных формах то, что на первый взгляд кажется интеллектуальной абстракцией. Мне хотелось бы добиться в театре ритуального выражения истинных движущих сил нашего времени, ни одна из которых, я полагаю, не раскрывается в сюжете, характерах и ситуациях так называемых реалистических пьес. Чудо пьесы Беккета — в ее объективности. В своих лучших вещах Беккет способен на основе глубоких жизненных впечатлений создать сценическую картину, которая, кажется, существует сама по себе, ничего не навязывая, ничего не диктуя. Беккет символичен без символики, ибо символы его сильны своей неуловимостью: это не указатели, не инструкции и не схемы, это в полном смысле слова — творения. Много лет назад я ставил спектакль по пьесе Сартра «За дверями»[28]. Сегодня я не могу вспомнить оттуда ни одного слова, ни одного суждения. Но главный образ этой пьесы, где три человека заперты навечно в номере гостиницы, — образ ада, не покидает меня до сих пор. Пьеса произросла не из рассудочности Сартра, как это у него бывало, но из чего-то другого — в приливе творческого вдохновения автор нашел ситуацию, которая, мне кажется, стала точкой отсчета для всего нашего поколения. Я думаю, каждый видевший этот спектакль при слове «ад» представляет себе скорее этот номер гостиницы, чем огонь и вилы. До того, как Эдип и Гамлет персонифицировались в авторском воображении, свойства, присущие этим героям, должно быть, существовали как смутные, неоформленные ощущения. Затем состоялся мощный акт рождения — и появились характеры, придавшие форму и материальность абстракциям. Гамлет существует: мы можем на него ссылаться. Много позже появился первый «сердитый человек», Джим Портер[29], — его тоже никуда не денешь. В какой-то момент появился Прованс Ван Гога — неотвратимо, как и пустыня Дали. Можно ли определить произведение искусства как нечто приносящее в мир новое — нечто такое, что мы можем принять или отвергнуть, но что продолжает существовать и тревожить и так или иначе становится частью нашего сознания? Если так, то это снова возвращает нас к Беккету. Он показал нам двух бродяг[30], сидящих под деревом, и мир увидел, как нечто смутное стало осязаемым в этой абсурдной и пугающей картине. Теперь он опять придумал нечто подобное. Посреди сцены — женщина. Она по грудь (весьма обширную) зарыта в куче земли. Рядом с ней — дамская сумка, оттуда она достает всякие мелочи, в том числе пистолет. Светит солнце. Она находится... где? На какой-то неизвестной земле? После атомного взрыва? Трудно сказать. Где-то сзади, в сомнительном месте, в районе анального отверстия, влачит некое подобие существования ее муж. Он появляется время от времени, на четвереньках, один раз во фраке и цилиндре, большей частью хрю- кает, бормочет или просто пищит тонким голосом. Бьет колокол: утро. Бьет колокол: вечер. Женщина улыбается. Время в ее сознании остановилось. Каждый день — счастливый день. К последнему акту земля скрывает ее по шею, руками она шевелить больше не может, но голова на свободе, и она круглолица и весела, как прежде. Ощущает ли женщина, что все идет, может быть, не к лучшему? Да, мимолетно — в короткие мгновения, замечательно схваченные. Муж ее выползает в последний раз. Он вожделенно тянется... К ней? К пистолету, что рядом с ней? Мы не знаем. Что все это значит? Если я попытаюсь дать какое-либо объяснение, то позвольте мне сразу же сказать, что оно не будет исчерпывающим; я восхищаюсь этой пьесой именно потому, что это не трактат и любое объяснение ее будет неполным. Конечно, это пьеса о человеке, губящем свою жизнь; это пьеса о потерянных возможностях; она трагикомически показывает человека с атрофированными чувствами, душевно парализованного, на три четверти бесполезного, на три четверти мертвого, но абсолютно довольного собственной жизнью. Это портрет нас самих с вечной улыбкой на лице, не улыбкой Пальячи[31], у которого за ней пряталось разбитое сердце, а ухмылкой человека, которому никто не сказал, что его сердце уже давно перестало биться. Это достаточно волнующая и жизненно важная тема для любой публики сегодня, для нью-йоркской, которая отвергла ее, — особенно. Я не представляю себе, как это содержание может быть выражено более «реалистическими» средствами. Это крик отчаяния, вместе с тем тут и позитивное начало, больше чем в какой-либо другой пьесе Беккета. Это пьеса о потерянном рае, фокусирующая внимание на человеке, только на человеке. Показывая человека, органы которого большей частью лишены чувствительности, драматург дает понять, что возможности у него были, они все еще есть, но они погребены заживо, не востребованы. В отличие от других пьес Беккета, это не только картина нашего человеческого падения — это наступление на нашу фатальную слепоту. Пьеса содержит ответ на возможный упрек в пессимизме и мрачности. Ибо смотрящая на нас женщина, устроившаяся в земляной куче так же уютно, как мы в своих норах, являет собой вящий образ пустого оптимизма. На любом спектакле (или фильме) мы видим публику (и критиков), которые мгновенно на все находят ответы, которые разглагольствуют по поводу того, что жизнь хороша, что всегда существует надежда и что все будет прекрасно. Мы постоянно видим и политиков (их большинство), которые улыбаются до ушей, уходя от решения вопросов. Иное дело — «В прошлом году в Мариенбаде». Для тех, кто фильма не видел, скажу, что тут делается попытка нарушить временную последовательность. Авторы фильма с позиции людей двадцатого века оспаривают идею, что прошлое есть прошлое и что события всегда следуют одно за другим в хронологическом порядке. Именно так, считают они, время обычно движется в фильмах, и это, утверждают они, является чистой условностью. Для человека время может измеряться сменой переживаний, оно субъективно. Время в кино — это момент, когда ты видишь кадр, и в этом отношении нет разницы между кадрами прошлого и будущего. Акт просмотра любого фильма — цепь меняющихся «сейчас». Любой фильм — это субъективное соединение этих «сейчас», монтаж тут отражает не порядок следования событий, а отношение к ним. В Мариенбаде, в баварском замке с тяжелой лепниной — по всей видимости, гостинице — мужчина и женщина обмениваются обрывочными впечатлениями по поводу своих отношений: последовательность кадров определяется не временем или смыслом, а нарастанием этих отношений. Прошлое и настоящее в бесконечных повторениях и модуляциях сосуществуют, то словно заигрывая, то враждуя друг с другом. Авторы фильма экспериментируют со временем и пытаются сделать то, что я давно хотел увидеть. К сожалению, я не могу сказать, что мне понравился результат. Любопытно, что, несмотря на абсолютно верный (с моей точки зрения) замысел и блестящее мастерство (режиссура, съемки и монтаж просто великолепны), фильм совершенно не срабатывает. Я нахожу, что он пустой, претенциозный и повторяющий известное. Беда в том, что авторами двигал восторг экспериментаторства, ничего более. Набор образов, который они представляют нам, — здесь напрашивается сравнение с Беккетом не в пользу авторов фильма — бессмыслен; тут абстракция остается абстракцией и не выводит нас к реальности. Можно сказать, что мое отношение к фильму слишком субъективно, что бессмысленные для меня картинки способны взволновать кого-то другого. Может быть, но я хочу доказать, что существует гигантская разница — о которой мы в состоянии судить — между подлинным и мнимым, между кистью Пикассо и кистью, привязанной к хвосту осла. Я чувствую, что мир «Мариенбада», где мертвое однообразие роскоши выражается фигурами призраков в смокингах и вечерних платьях, застывших элегантными группами или играющих в бесконечные игры, — это надуманные картинки, построенные на пластике, которую мы привыкли видеть в балете, фильмах Кокто[32] и тому подобном. Все это — далеко от тревожащих, напряженных образов, высеченных искусством Беккета. Тем не менее фильм представляет собой любопытный эксперимент, имеющий отношение к тому, что занимает меня в театре. Он еще раз убедил меня в том, что в театре, даже скорее, чем в кино, нет необходимости связывать себя понятием времени, характерами или сюжетом. Театру не нужен ни один из этих традиционных костылей — и без них он может быть реалистичным, драматичным и содержательным. Суть серийной музыки[33] состоит в том, что мы берем ряд нот как организующее начало и сталкиваем это организующее начало с чувствами и желаниями композитора. Откровенная бесформенность сталкивается с жесткой формой — и возникает новое гармоническое начало. Выведем на сцену четырех персонажей: в их существовании заложена бесконечность возможностей. Точнее — не четырех персонажей, а четырех актеров, актер может изображать старого или молодого, человека последовательного или непоследовательного, одно лицо или многих... И вот уже имеется набор отношений, из которых, как из набора китайских шкатулок, возникают другие — лирические, фарсовые и драматические. Все это окажется настолько интересным — как в абстрактной живописи, как в серийной музыке, — насколько интересна личность самого драматурга, его воображение, его опыт и способность откликаться на жизнь общества. Броски Бесполезно строить планы. В театре мы тратим все свободное время на встречи, обеды, коктейли, телефонные разговоры, днем и ночью строя планы, и хотя мы верим в них и объявляем о них, мы никогда не делаем того, что намечали. Мы, словно пингпонговые шарики, перелетаем через сетку событий. Я неизменно оказываюсь в самых неожиданных точках, неожиданно возникающие обстоятельства бросают меня из одного места в другое. Этот, 1958 год, я провел в воздухе между Лондоном, Парижем и Нью-Йорком, и виной тому — французская полиция, ненормальная предрождественская публика, жители Дублина и густой туман над Ла-Маншем. Если бы мой друг Симона Беррье, директор Театра Антуана в Париже, где я собирался в январе ставить пьесу Жана Жене под названием «Балкон»[34], случайно не зашла в полицейский участок в связи с проблемами парковки, я бы мог оказаться во французской тюрьме. Ибо во время ее разговора с полицией кто-то попросил ее пройти в служебную комнату, где ей неофициально сообщили, что если она позволит репетировать эту пьесу, то будет организован бунт (полицией, естественно) и театр закроют. Между прочим, эта пьеса шла в Лондоне без всякого скандала, но она показывала священника и генерала в борделе, а для Франции это уже чересчур. Итак, перед лицом угрозы мы были вынуждены отложить «Балкон» Жана Жене и поставить вместо него «Вид с моста» Артура Миллера[35]. Эту пьесу я поставил за год до того в Лондоне, где она была запрещена властями, потому что в ней двое мужчин целуются — ситуация, воспринятая во Франции как должное. Я никогда никого не пускаю на репетиции. Однако, когда мы ставили эту пьесу в Лондоне, однажды вечером я обнаружил, что Мерилин Монро потихоньку пробралась в бенуар. Я подошел, рассвирепевший, чтобы выпроводить ее, но был обезоружен ее широко раскрытыми глазами. «Я никогда до этого не видела репетиций», — сказала она. И тут же сделала замечание. «Эта девочка, — она показала на Мэри Юр, — она замечательная актриса. Но по пьесе Артура ей должно быть шестнадцать лет. Девочки в шестнадцать лет так не виляют задом.» Подумав, что Мерилин должна хорошо разбираться в таких вещах, я попросил Мэри сделать это помягче. Потом я очутился в Театре Антуана рядом с Марселем Эме, видным французским писателем, который заявил, что Эвелин Дандри, игравшая ту же роль, ведет себя слишком невинно. «Девочка должна двигаться, чувствуя, что она привлекательна», — кричал он, вцепившись в мою руку. И, конечно, был прав. Это не были разные аспекты одной правды. Просто во Франции можно быть более честным, более правдивым по отношению к жизни, чем в Англии. В Англии мы все словно сговорились прятать правду от самих себя в облаке надежд и прекраснодушия. Вот почему англичане не приняли «Визит»[36]. Работая во Франции, я нашел «Визит старой дамы», пьесу швейцарского драматурга Фридриха Дюрренматта, премьера которой состоялась в Брайтоне, накануне Рождества, с четой Лунтов[37] в главных ролях. Зрители, дяди и тети, уже успевшие отведать портвейна и наесться орехов, в благодушном настроении собрались, чтобы посмотреть Лунтов. Они решили, что это будет сладенькая история со свечами и шампанским, подтверждающая, что аристократические добродетели элегантности и вкуса все еще царят в мире. Вместо этого они получили горькую и серьезную пьесу о провинциалах, сознательно бегущих от правды. Когда под занавес труп героя Альфреда Лунта уносили со сцены при свете мигающих рожденственских огней, публика словно получала удар в челюсть и покидала театр в злобном молчании. Где бы мы ни играли эту пьесу, везде был скандал, и театральные менеджеры быстро отыскали причину, чтобы не давать нам сцену. В тот день, когда мы должны были окончательно решить, как заполучить театр для Лунтов, на Париж опустился густой туман, задерживавший вылет самолетов. Я сел на паром «Золотая стрела», разъяренный тем, что потерял целый день. Пароход пересекал Ла-Манш невыносимо медленно, стонал рожок, предупреждающий о тумане, и я делал круги по палубе. Вдруг я увидел неподвижную фигуру человека, с которым не встречался с тех пор, как последний раз был в Нью-Йорке, крупного бизнесмена по продаже недвижимости, сносившего и заново отстраивавшего целые города. «Я заканчиваю строительство нового театра на Бродвее, — сказал он. — Он обошелся нам в миллион долларов. Я бы хотел найти что-нибудь интересное для открытия». Несколько дней спустя я был в Дублине, где теперь играли Лунты, вместе с другим крупным бизнесменом, Роджером Стивенсом, человеком, который купил когда-то Эмпайр Стейт Билдинг и который обожал театр. Администратор объяснил нам, что билеты продаются плохо, так как католики в шоке. «Это все из-за гроба», — мрачно сказал он. Роджер смотрел этот унылый спектакль в почти пустом зале. «Спектакль будет сенсацией в Нью-Йорке», — заявил он. Все планы пошли кувырком, Лондон покинут, постановка «Сладкой Ирмы»[38] отложена, и, чтобы добраться до Нью-Йорка вовремя, я был вынужден срочно вылететь из Парижа, уйдя с середины премьеры спектакля «Вид с моста». Из аэропорта Орли я позвонил в театр и услышал аплодисменты, которые означали, что все прошло хорошо. Несколько недель спустя тот же ласкающий сердце звук дал мне понять, что Нью-Йорк принял эту суровую, жестокую пьесу в новом театре, успеху которого способствовали Лунты. На следующий день я снова был в Лондоне и работал над мюзиклом «Сладкая Ирма». Здесь колесо фортуны сделало полный оборот. Если бы я не работал в Лондоне, я бы не привез в Париж «Вид с моста»; если бы я не работал в Париже, я бы никогда не нашел «Сладкую Ирму» и не привез бы ее в Лондон. Снова начинаются неприятности. На этот раз в шоке от пьесы американцы; многие видели ее в Париже и нашли, что, хотя Бродвей способен принять жесткие и жестокие пьесы, он поморщится от этой невинной истории приключений проститутки. Мы идем в контору лондонского цензора, и, к нашему удивлению, он возвращает нам пьесу почти нетронутой. Вычеркивает, без объяснений, только одно слово «Kiki», и я не решаюсь сказать ему, что на парижском сленге оно означает «шея». Мы сыграли премьеру в Борнмуте. Налетели журналисты — они хотели знать, будет ли Борнмут шокирован. Конечно нет, Борнмут принял пьесу как должное. Затем мы сыграли премьеру в Лондоне, и снова шум. Шум со стороны тех, кто шокирован, и шум со стороны тех, кто ожидает шока и обнаруживает, что в спектакле нет ничего такого, что могло бы шокировать. Но завтра я снова буду в самолете и приму твердое решение — целый год, что бы ни случилось, не переступать порог театра. И как все планы, этот, по всей вероятности, будет тоже нарушен. Начало 1960-х
Гротовский [39] Гротовский уникален. Почему? Потому что никто другой в мире, насколько я знаю, никто со времен Станиславского не исследовал природу игры на сцене, ее феномен, ее смысл, секреты психофизических процессов так глубоко и полно, как Гротовский. Он называет свой театр лабораторией. Так оно и есть. Это исследовательский центр. Возможно, единственный театр, чья бедность не является недостатком, где нехватка денег не служит оправданием выбора неадекватных средств, что автоматически срывает экспери- мент. В театре Гротовского, как во всех настоящих лабораториях, эксперименты научно достоверны, потому что в них соблюдаются все необходимые для этого условия. В его театре происходит полное погружение небольшой группы в работу, не ограниченную временем. Так что, если вы интересуетесь его открытиями, вы должны поехать в маленький город в Польше. Или сделать то, что сделали мы: привезти Гротовского в Лондон. Он работал в течение двух недель с нашей группой. Я не стану описывать его работу. Почему? Прежде всего потому, что свободы в такой работе можно добиться только если она ведется в атмосфере доверительности, а доверительность покоится на сохранении тайны. Во-вторых, эта работа, по преимуществу, не словесна. Перевести ее в слова значит — осложнить или даже обессмыслить упражнения, которые ясны и просты, когда они обозначены жестом и когда ум и тело работают в единстве. Что его работа дала актерам? Она произвела серию шоков. Это был шок от столкновения с ясными и в то же время труднейшими задачами. Шок от осознания своих собственных уловок, приемов и штампов. Шок от понимания чего-то относительно своих огромных и неиспользованных возможностей. Шок, заставляющий задаться вопросом, почему ты вообще актер. Шок, вынуждающий признать, что это не праздный вопрос и что, несмотря на давнюю английскую традицию уклоняться в нашем деле от серьезных проблем, наступает момент, когда о них приходится думать. Шок от того, что, оказывается, о них хочется думать. Шок от открытия, что игра на сцене может быть абсолютным служением искусству, монашеским и всепоглощающим. Оказывается, то, что называют избитыми словами «жесток к себе», может быть где-то, для какой-то группы людей, способом полнокровного существования. С одной оговоркой. Это служение не делает игру на сцене самоцелью. Напротив. Для Ежи Гротовского она — лишь средство. Как это точнее сформулировать? Театр — не уход от жизни, не убежище. Жить таким образом — значит прокладывать путь к жизни. Звучит как религиозный постулат? Так и Должно звучать. В этом вся суть. Не больше и не меньше. Принесла ли эта работа конкретные результаты? Вряд ли. Стали ли наши актеры лучше? Или они стали лучше как люди? В буквальном смысле слова — нет, на это никто и не рассчи- тывал. (И, конечно, они не были в восторге от этого опыта. Некоторым было безумно скучно.) Но, как пишет Джон Арден в пьесе «Пляска сержанта Масгрейва»: «Есть зерна в яблоке, они дадут плоды весною. Захочет милый в эти дни назвать меня женою, чтобы в саду в густой тени всю жизнь бродить со мною». (Пер. С.Болотиной и Т.Сикорской)
В работе Гротовского и нашей есть параллели, точки соприкосновения. Благодаря этому, благодаря взаимной симпатии и уважению мы сблизились. Но жизнь нашего театра сильно отличается от жизни его театра. Он руководит лабораторией. Он нуждается в зрителе лишь время от времени и в небольшом количестве. Его традиция — католическая, или антикатолическая, в этом случае две крайности сходятся. Он творит вид службы. Мы работаем в другой стране, с другим языком, в другой традиции. Наша цель — не создание новой мессы, а создание новых елизаветинских отношений с публикой — нам важно связать личное и общественное, интимное и массовое, скрытое и явное, грубое и возвышенное. Для этого нам нужна и толпа на сцене, и толпа в зрительном зале: люди на сцене вступают в контакт с людьми из зрительного зала, чтобы поведать им свою сокровенную правду и поделиться коллективным опытом. Мы проделали огромный путь, чтобы выработать общую линию — идею группы, ансамбля. Но наша работа всегда слишком тороплива, слишком груба, чтобы в полной мере раскрыть индивидуальности, из которых состоит труппа. Теоретически мы знаем, что каждый актер должен ежедневно ставить под сомнение свое мастерство — как пианисты, артисты балета, художники — и что если он не будет этого делать, то остановится, обрастет штампами и, в конце концов, скатится вниз. Мы, режиссеры, все это признаем и тем не менее делаем очень мало в нужном направлении, занимаясь вместо этого поисками новых, свежих актерских сил. Исключение составляют наиболее одаренные, которые завладевают нашим вниманием и отнимают у нас все наше время. Работа Гротовского убедила нас в том, что в чуде, сотворенном им с горсткой артистов, нуждается и каждый артист наших двух огромных трупп Королевского шекспировского театра, играющих в двух зданиях на расстоянии девяноста миль друг от друга. Работа Гротовского, напряженная, честная и точная, напомнила нам о серьезных вопросах, которыми надо заниматься не в течение двух недель, не от случая к случаю, а каждый день.
Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.009 сек.) |